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| 丹麥電影中心（Danish Film Institute, DFI） |
文／孫世鐸
2015 年 11 月，我隨 162 分鐘的實驗紀錄片《日曜日式散步者》（ Le Moulin，2015）導演黃亞歷去到丹麥哥本哈根，參與第13屆哥本哈根國際紀錄片影展（Copenhagen International Documentary Film Festival，以下稱 CPH:DOX）──該片是本次影展主競賽中唯一的亞洲電影。而這次的入圍本身，或許正應和著影展的自我期許：從他們的網頁上，我們不難看出這個年輕而已迅速成長為世界第三大的紀錄片影展，對於如何推介「跨界」與「多元」的紀錄片形式，乃至將影展打造成一個大型的城市藝術節，充滿了深切的期待。那麼，也就並不意外以 1930 年代台灣受法國與日本超現實主義思潮影響的「風車詩社」為主題、以近日方興未艾的「場景重現」為主要形式、片長有些嚇人的《日曜日式散步者》能夠獲得影展的青睞。
一走進哥本哈根城區，映入眼簾的是其舉世聞名的緊湊城市（compact city）街道景觀和四處穿梭的眾多自行車，街上的各式廣告牆都貼滿了影展海報──是的，正如《放映週報》第 539 期〈全球化城市電影節慶的假象－從台北電影節風波談起〉一文的爬梳，我們今日慣見的，以城市為單位的影展活動，可說是相當晚近興起的文化治理技術。而今年不過第 13 屆的 CPH:DOX，之所以能夠將自己定位成跨界多元的藝術節，其實和都市的內在特質有相當大的關聯：除了影片放映散佈在城區內多數步行可達的數間電影院外，外沿的音樂表演、錄像展覽等等活動，也都發生在本就在城區內的 live house 和美術館，若非哥本哈根原具的空間條件，這些以紀錄片為核心的多元活動也就不容易順利開展。
影展的行政主體位在城區北側的丹麥電影中心（Danish Film Institute, DFI），建築正對面就是包含多個博物館與美術館的巨大園區，而其本身也在官方規畫的博物館聯盟中，顯示著機構在哥本哈根城市形象塑造扮演的角色。一走進DFI，門口商品架上就是 2007 年台北電影節曾經放映過的丹麥早期經典如《盲目正義》（Blind Justice，1916）、《火星之旅》（A Trip to Mars，1918）、《金色小丑》（The Golden Clown, 1926）等等，乃至國民大導德萊葉（Carl Theodor Dreyer）作品的修復版 DVD。再走幾步，從一樓半鏤空的層板往下看，就能看到地下室的牆面上輪播著修復後的早期影像，至此已不難看出傳統歐洲國家，如何將電影作為形塑國族認同媒介的痕跡。
一走進哥本哈根城區，映入眼簾的是其舉世聞名的緊湊城市（compact city）街道景觀和四處穿梭的眾多自行車，街上的各式廣告牆都貼滿了影展海報──是的，正如《放映週報》第 539 期〈全球化城市電影節慶的假象－從台北電影節風波談起〉一文的爬梳，我們今日慣見的，以城市為單位的影展活動，可說是相當晚近興起的文化治理技術。而今年不過第 13 屆的 CPH:DOX，之所以能夠將自己定位成跨界多元的藝術節，其實和都市的內在特質有相當大的關聯：除了影片放映散佈在城區內多數步行可達的數間電影院外，外沿的音樂表演、錄像展覽等等活動，也都發生在本就在城區內的 live house 和美術館，若非哥本哈根原具的空間條件，這些以紀錄片為核心的多元活動也就不容易順利開展。
影展的行政主體位在城區北側的丹麥電影中心（Danish Film Institute, DFI），建築正對面就是包含多個博物館與美術館的巨大園區，而其本身也在官方規畫的博物館聯盟中，顯示著機構在哥本哈根城市形象塑造扮演的角色。一走進DFI，門口商品架上就是 2007 年台北電影節曾經放映過的丹麥早期經典如《盲目正義》（Blind Justice，1916）、《火星之旅》（A Trip to Mars，1918）、《金色小丑》（The Golden Clown, 1926）等等，乃至國民大導德萊葉（Carl Theodor Dreyer）作品的修復版 DVD。再走幾步，從一樓半鏤空的層板往下看，就能看到地下室的牆面上輪播著修復後的早期影像，至此已不難看出傳統歐洲國家，如何將電影作為形塑國族認同媒介的痕跡。
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| DFI 的經典電影修復版 DVD |
其實一翻開丹麥電影法（1997 年 3 月修訂），即可發現，緊隨在第一章總則後的第二章，就是完整的 DFI 設置條文。這當然和台灣的情況頗不相同，歷經漫長戒嚴體制的台灣，針對影視音產業的法制和組織，始終是採取管制優先於發展的思維。直至今日，即使文化部從文建會「升格」，主導影視音長期政策的仍是從新聞局改隸併入，屬文化部附屬機關的影視流行音樂產業局。因此，即使電影法於 2015 年大幅翻修，仍然無法納入專責的電影政策機構。事實上，在龍應台文化部長任內「升格」的國家電影中心，從 1989 年自電影事業發展基金會附設電影圖書館，改制為公設財團法人性質的的國家電影資料館，到 2014 年再度改制以來，不僅設置條例至今仍未通過而始終欠缺法源（遑論財團法人法亦同樣在立法院堆積已久），在一度傳出的行政法人化呼聲沉寂後，也始終無法扮演政策發動機的角色。
觀諸兩國電影法，不難發現台版第四條所明訂的中央主管機關應研訂政策與措施，其實和丹麥版第二條所賦予 DFI 的任務大同小異，但其實從「措施」和「任務」的用詞差異，就不難看出兩國組織架構與立法精神的不同：從丹麥版第三條來看，DFI 是由文化部所推薦組成的委員會獨立管理，本身就是政策的制定與執行者，而不同於台灣是先以立法為主管機關找到預算匡列的依據，再配合項目編列預算執行。從這個差異出發，可以發現更加有趣的是，對 CPH:DOX 而言，DFI 扮演的是「基地」而非「金主」的角色，除了三個放映廳全日播映影展的影片外，影展的櫃檯和詢問處也都設在一樓大廳，讓所有參與影展的人都能自然地身處其中。
觀諸兩國電影法，不難發現台版第四條所明訂的中央主管機關應研訂政策與措施，其實和丹麥版第二條所賦予 DFI 的任務大同小異，但其實從「措施」和「任務」的用詞差異，就不難看出兩國組織架構與立法精神的不同：從丹麥版第三條來看，DFI 是由文化部所推薦組成的委員會獨立管理，本身就是政策的制定與執行者，而不同於台灣是先以立法為主管機關找到預算匡列的依據，再配合項目編列預算執行。從這個差異出發，可以發現更加有趣的是，對 CPH:DOX 而言，DFI 扮演的是「基地」而非「金主」的角色，除了三個放映廳全日播映影展的影片外，影展的櫃檯和詢問處也都設在一樓大廳，讓所有參與影展的人都能自然地身處其中。
至於經費，主要是來自跨國金融服務集團北歐銀行（Nordea）旗下的基金會，以及另外一個企業基金會。舉例來說，北歐銀行基金會在 2014 年，即提供了CPH:DOX 587 萬 3 千丹麥克朗（約 2936 萬台幣）的贊助。換句話說，公部門並不直接給予補助，而是讓公共資源成為影展的後勤支援。相對而言，台灣國際紀錄片影展（TIDF）從文建會委辦、國美館到電影中心承辦，則一如台灣多數的文化事務，從一開始即帶有濃厚的官方色彩。而在電影中心本身的職能乃至空間都未盡完善前，就只能擔任影視流行音樂產業局預算的承辦單位，而無法成為影展期間觀眾實質流動的基地。對來訪的國際影人來說，也失去了接近台灣電影資產的機會。
誠然，從國家以憲法「文化國」原則進行文化施政，或在「自由法治國」原則（確保文化自治）下發展出企業基金會資助文化活動的機制，在西方國家都有漫長複雜的歷史；而國家體制和文化，特別是電影，乃至於「紀錄片」，更是遠從蘇聯片廠時代開始，就一直有著相當緊張的關係。但當我隨著一部描述台南人劉吶鷗拍攝《持攝影機的男人》（1933）的年代、另一群台南人如何受到殖民宗主國日本繼受自西方文化強權法國的超現實主義思潮影響的紀錄片來到歐洲時，仍然不免懷想，「我們」是誰呢？
誠然，從國家以憲法「文化國」原則進行文化施政，或在「自由法治國」原則（確保文化自治）下發展出企業基金會資助文化活動的機制，在西方國家都有漫長複雜的歷史；而國家體制和文化，特別是電影，乃至於「紀錄片」，更是遠從蘇聯片廠時代開始，就一直有著相當緊張的關係。但當我隨著一部描述台南人劉吶鷗拍攝《持攝影機的男人》（1933）的年代、另一群台南人如何受到殖民宗主國日本繼受自西方文化強權法國的超現實主義思潮影響的紀錄片來到歐洲時，仍然不免懷想，「我們」是誰呢？
《日曜日式散步者》的第二場放映結束後，一位年長的丹麥女士向我們走來，一開口就用十分流利的漢語說：「你們有拍到楊逵。」驚嚇之餘開始追問，才知道這位女士 1974 到 1980 年在台灣（或許對西方人來說，更適切的說法是「自由中國」）唸書，是陳鼓應的學生，和陳映真、吳耀忠都認得，甚至曾經和陳菊一起拜訪過楊逵。這當然是歷史的微妙之處，《日曜日式散步者》的主角之一楊熾昌，在戰後不再寫詩，成為台灣文學中跨語世代的失語者，而我們卻在這部電影來到西方時，遇到一位曾經為了學習中文來到「自由中國」的西方人。
正如他們的自我宣稱，CPH:DOX 並不滿足於傳統意義下的「影展」。兩位客席選片人，分別是同樣和北歐銀行基金會合作，剛在 2015 年 8 月完成哥本哈根新地標「環橋」的丹麥藝術家奧拉佛˙艾里亞森（Olafur Eliasson），以及在影展結束後不久，即轉往巴黎參加聯合國氣候大會（COP21）的加拿大作家娜歐米·克萊因（Naomi Klein）。娜歐米·克萊因和導演艾維˙路易斯（Avi Lewis）合作，將她的新書《天翻地覆》（This Changes Everything）拍成紀錄片，入圍了 CPH:DOX 的其中一項競賽。而由她選片的單元，則從第三電影經典《燃火的時刻》（Hour of the Furnaces，1968）、曾在 2013 年台北電影節放映的王兵巨片《鐵西區》（2003）、曾在 2007 年鐵馬影展放映的《企業人格診斷書》（The Corporation，2003）、曾在 2006 年南方影展放映的《達爾文的噩夢》（Darwin’s Nightmare，2004）（編註：本片於 2016 年 TIDF 亦會放映，並將邀請導演雨貝˙梭裴擔任影展的焦點影人來台。）、曾在2005年勞工影展放映的克萊因與路易斯前作《工人當家》（The Take，2004）、曾在 2014 年 CNEX 影展放映的《卡崔娜紀事》（Trouble the Water，2008）、曾在2013年城市遊牧影展放映的《莉維達：地海之詩》（Leviathan，2012）直到和 CPH:DOX 同步在 2015 年金馬影展放映的智利大導帕里⻄歐‧古茲曼（Patricio Guzman）新作《深海光年》（The Pearl Button，2015）都納入──是的，無論官民，台灣影展機制隨著和世界影展接軌，不但能看見的影片越來越多，而且和世界的時差也已越縮越短。那麼，這些影片被一個特定的人選出，在一個特定的時刻與影展放映，則必有其特定的觀看脈絡；對於跟隨國際影展節奏作「第一時間平行輸入」的台灣公辦影展而言，當「看到影片」已經相對容易，或許現在正是和公部門及觀眾對話「我們的觀看脈絡何在」的時刻。
舉例來說，在哥本哈根停留期間，正好碰上前西德總理施密特（Helmut Schmidt）過世，打開電視鋪天蓋地都是各式各樣的專題新聞。而隔天一早，我就在影展中看到以施密特總理任內，讓整個西德天翻地覆的「德國之秋」赤軍恐怖活動為主題的《一個德意志青年》（A German Youth, 2015）。此前，其實已有曾入圍奧斯卡最佳外語片的《巴德－麥因霍夫軍團》（The Baader-Meinhof Complex, 2008）（未曾在台灣公映），以劇情片的形式切入過同一故事，更不用說三十多年來在歐洲還有多少影視作品曾經談過相關問題。那麼，儘管同樣在大銀幕上看到前一天反覆出現在小螢幕上的施密特，身在其中的歐洲觀眾所見，自然和終究只曾透過《巴德－麥因霍夫軍團》認識事件的我大不相同。也因此，我們不難想見，以事件要角安思林（Gudrun Ensslin）早年生活為主軸的《捨愛其誰》（If Not Us, Who?, 2011）在台灣上映時，亦只能以「遠方歷史」的方式被觀看，而不易形成獨特的理解方式。有趣的是，我看的《一個德意志青年》場次湧入了大量的學生團體（在影展中的許多其他場次亦然），不難想像影展在年輕觀眾方面的刻意經營，而這或許正是這些未曾親歷事件，甚至對相關作品亦尚陌生的眼睛，逐漸累積影像經驗的開始。
正如他們的自我宣稱，CPH:DOX 並不滿足於傳統意義下的「影展」。兩位客席選片人，分別是同樣和北歐銀行基金會合作，剛在 2015 年 8 月完成哥本哈根新地標「環橋」的丹麥藝術家奧拉佛˙艾里亞森（Olafur Eliasson），以及在影展結束後不久，即轉往巴黎參加聯合國氣候大會（COP21）的加拿大作家娜歐米·克萊因（Naomi Klein）。娜歐米·克萊因和導演艾維˙路易斯（Avi Lewis）合作，將她的新書《天翻地覆》（This Changes Everything）拍成紀錄片，入圍了 CPH:DOX 的其中一項競賽。而由她選片的單元，則從第三電影經典《燃火的時刻》（Hour of the Furnaces，1968）、曾在 2013 年台北電影節放映的王兵巨片《鐵西區》（2003）、曾在 2007 年鐵馬影展放映的《企業人格診斷書》（The Corporation，2003）、曾在 2006 年南方影展放映的《達爾文的噩夢》（Darwin’s Nightmare，2004）（編註：本片於 2016 年 TIDF 亦會放映，並將邀請導演雨貝˙梭裴擔任影展的焦點影人來台。）、曾在2005年勞工影展放映的克萊因與路易斯前作《工人當家》（The Take，2004）、曾在 2014 年 CNEX 影展放映的《卡崔娜紀事》（Trouble the Water，2008）、曾在2013年城市遊牧影展放映的《莉維達：地海之詩》（Leviathan，2012）直到和 CPH:DOX 同步在 2015 年金馬影展放映的智利大導帕里⻄歐‧古茲曼（Patricio Guzman）新作《深海光年》（The Pearl Button，2015）都納入──是的，無論官民，台灣影展機制隨著和世界影展接軌，不但能看見的影片越來越多，而且和世界的時差也已越縮越短。那麼，這些影片被一個特定的人選出，在一個特定的時刻與影展放映，則必有其特定的觀看脈絡；對於跟隨國際影展節奏作「第一時間平行輸入」的台灣公辦影展而言，當「看到影片」已經相對容易，或許現在正是和公部門及觀眾對話「我們的觀看脈絡何在」的時刻。
舉例來說，在哥本哈根停留期間，正好碰上前西德總理施密特（Helmut Schmidt）過世，打開電視鋪天蓋地都是各式各樣的專題新聞。而隔天一早，我就在影展中看到以施密特總理任內，讓整個西德天翻地覆的「德國之秋」赤軍恐怖活動為主題的《一個德意志青年》（A German Youth, 2015）。此前，其實已有曾入圍奧斯卡最佳外語片的《巴德－麥因霍夫軍團》（The Baader-Meinhof Complex, 2008）（未曾在台灣公映），以劇情片的形式切入過同一故事，更不用說三十多年來在歐洲還有多少影視作品曾經談過相關問題。那麼，儘管同樣在大銀幕上看到前一天反覆出現在小螢幕上的施密特，身在其中的歐洲觀眾所見，自然和終究只曾透過《巴德－麥因霍夫軍團》認識事件的我大不相同。也因此，我們不難想見，以事件要角安思林（Gudrun Ensslin）早年生活為主軸的《捨愛其誰》（If Not Us, Who?, 2011）在台灣上映時，亦只能以「遠方歷史」的方式被觀看，而不易形成獨特的理解方式。有趣的是，我看的《一個德意志青年》場次湧入了大量的學生團體（在影展中的許多其他場次亦然），不難想像影展在年輕觀眾方面的刻意經營，而這或許正是這些未曾親歷事件，甚至對相關作品亦尚陌生的眼睛，逐漸累積影像經驗的開始。
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| DFI 的歷史影片牆 |
不僅是影片選映的多角化，除了紀錄片影展都有的提案會以外，CPH:DOX 還有為數不少的專題講座、論壇乃至大型研討會，主題也都不僅針對紀錄片的產製與觀看，而更包含了科技藝術、新媒體、環境倡議、影像培力等等範疇。但就和影片一樣，隨著傳播技術的進展，西方和亞洲的資訊時差已經大幅削減，在這些活動中能夠接觸到的議題或內容，對台灣而言其實也並不陌生。換句話說，仰仗跨國資金，乃至歐盟體系如歐影基金（Eurimages）的資源整合，而能在短時間內快速成長的 CPH:DOX，能夠如此自我標定，仍然源於作為治理技術一環的文化節慶，如何定期在地匯集第一世界的人與話題，進而建立作品產製與展映的循環。這些話題或許更像是一種「梗」（gag），流動在每個創作者、策展人、發行商與諮詢師之間。
那麼，在文化上從來都位在帝國邊陲的台灣呢？
國內論者時常指出，九０年代台灣為了加入全球貿易體系，造成電影產業的全面崩壞，而至今文化界「文化例外」的呼聲仍然難以進入經貿談判的路徑圖中。這樣的批評其實只說完了後半的「果」，而還欠缺前半的「因」：如同前述，影視音產業長期被管制思維主導，價值系統隨波逐流，預算從未擺脫計畫經濟式的消費，而欠缺戰略眼光下的在地培力效果。沒有好的文化產品，自然沒有可以「例外」的對象。以影展來說，沒有歐盟資源網絡這種基底的台灣，其實沒有能力也不必追求一個像 CPH:DOX 這樣充滿新「梗」的文化節慶。正如前述《日曜日式散步者》在哥本哈根遭遇的微妙歷史情境，「自由中國」留下的遺產正負兼而有之，在電影法甫翻修完成，政黨即將三次輪替的此刻，我們應共同思考，如何從憲法增修條文第十條「國家肯定多元文化……」的文化國原則出發，透過組織的翻新，讓公部門的直接文化投資能夠挹注在後勤基礎的建置與在地價值的考掘。
舉 TIDF 為例，2014 年的影展其實就有了相當精彩的嘗試：展映國家電影中心典藏的鄧南光8釐米短片修復版與農復會的政宣片。這些影片都顯示了「紀錄片」具有遠遠不僅止於作者電影美學意涵的豐富層次，也讓影展活動不再僅止於「平行輸入」的重複操練，而有著和在地記憶對話、累積觀看脈絡的可能性。2016 年，TIDF 再邁一步，將放映 21 部由台南藝術大學典藏的綠色小組紀錄影片。在近年台灣社會運動再起，而紀錄片工作者時常走上運動前線的此刻，讓這些影片能夠重新被當代觀眾看見，意義格外重大。設想，如果我們能在台灣對讀綠色小組影像與《燃火的時刻》或者古茲曼的經典作品《智利之戰》（Battle of Chile，1975），那或許就像 2015 年台北電影節放映的《被驅逐的館長》（Cinema: a Public Affair）中，莫斯科電影博物館館長柯雷曼（Naoum Kleiman）所言，同樣一部《波坦金戰艦》（The Battleship Potemkin，1925），對不同地方的觀眾都有著截然不同的意義。
由是，我們不難理解，新政府的文化投資工作重點，以上例來說，就應該放在檔案影像典藏機構的職能強化，以及透過教育系統讓這些材料能夠持續地公共化。如果我們能有一個讓觀眾可以近距離接觸到鄧南光、農復會與綠色小組影像的公共空間，就並不一定需要一個以「接軌國際」為唯一想像的影展補助機制：因為影像本身就是力量，「我們的」影像就是「他們」前來觀看的動力，我們的觀看脈絡就是他們觀看自我的參照，如同那位曾經見過楊逵的丹麥女士。
舉 TIDF 為例，2014 年的影展其實就有了相當精彩的嘗試：展映國家電影中心典藏的鄧南光8釐米短片修復版與農復會的政宣片。這些影片都顯示了「紀錄片」具有遠遠不僅止於作者電影美學意涵的豐富層次，也讓影展活動不再僅止於「平行輸入」的重複操練，而有著和在地記憶對話、累積觀看脈絡的可能性。2016 年，TIDF 再邁一步，將放映 21 部由台南藝術大學典藏的綠色小組紀錄影片。在近年台灣社會運動再起，而紀錄片工作者時常走上運動前線的此刻，讓這些影片能夠重新被當代觀眾看見，意義格外重大。設想，如果我們能在台灣對讀綠色小組影像與《燃火的時刻》或者古茲曼的經典作品《智利之戰》（Battle of Chile，1975），那或許就像 2015 年台北電影節放映的《被驅逐的館長》（Cinema: a Public Affair）中，莫斯科電影博物館館長柯雷曼（Naoum Kleiman）所言，同樣一部《波坦金戰艦》（The Battleship Potemkin，1925），對不同地方的觀眾都有著截然不同的意義。
由是，我們不難理解，新政府的文化投資工作重點，以上例來說，就應該放在檔案影像典藏機構的職能強化，以及透過教育系統讓這些材料能夠持續地公共化。如果我們能有一個讓觀眾可以近距離接觸到鄧南光、農復會與綠色小組影像的公共空間，就並不一定需要一個以「接軌國際」為唯一想像的影展補助機制：因為影像本身就是力量，「我們的」影像就是「他們」前來觀看的動力，我們的觀看脈絡就是他們觀看自我的參照，如同那位曾經見過楊逵的丹麥女士。
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日曜日式散步者 Le Moulin
黃亞歷HUANG Ya-li｜台灣Taiwan｜2015｜DCP｜B&W, Colour｜162 min
黃亞歷HUANG Ya-li｜台灣Taiwan｜2015｜DCP｜B&W, Colour｜162 min
編按：即將在 2016 台灣國際紀錄片影展（TIDF）放映