文／肥內
眾所皆知，「賣高分」（MacGuffin，一般音譯為「麥高芬」）是希區考克（Alfred Hitchcock）重要的賣座法寶之一，在他的懸疑片中，這種手法提供了維繫觀眾注意力與投入，但卻不見得會給觀眾答案的東西，比如《貴婦失蹤案》（The Lady Vanishing，1938）中一段口哨旋律，本身就是一個重要情報，它有助於保持觀眾的好奇心，縱使觀眾根本不知道那是什麼；就像在《黑色追緝令》（Pulp Fiction，1994）文生手上那一只皮箱，裡頭裝什麼觀眾就算不知道，還是從頭好奇到尾。當然，「賣高分」一般多是「主要情節」的附屬，這也是為何它可以不被「解決」。然而，這項看起來似乎純屬虛構劇情片專屬的手法，其實在紀錄片的領域裡頭，不但經常出現，甚至可以說是很多紀錄片的大優勢。比如今年（2016）台北電影節，我剛好看了四部紀錄片，而這四部片恰好可以兩兩成組，以不同的方式來體現出「賣高分」的使用情況：《不即不離》（2014）與《海的彼端》（2016）一組，《德昂》（2016）和《翡翠之城》（2016）一組。
說在意料之內，同時也出乎意料的是，《不即不離》和《海的彼端》不約而同地從一個家族的溯源，拉出一整個時代的脈絡——誰會料到《不即不離》的導演廖克發會因此找尋出連教科書都不寫的「馬共」（馬來西亞共產黨）蹤跡，使得他本來只是想從成長過程中長久缺席的父親出發，去探詢為何父親會如此不像父親，是否他的父親（即廖克發的祖父）也是這樣的人？因此《不即不離》花了大段的篇幅追尋了馬共的歷史，以及為何它被從「正史上」被刪除或污名化。
不過就這點來說，黃胤毓的《海的彼端》倒是一開始就已經設定好要處理沖繩的「八重山台灣人」的血淚史，想必挑選為數不多中的一個樣本來當作主軸也是必然的，只是導演剛好挑到家庭成員中有搖滾樂手的玉木家，透過玉木慎吾沉穩富有磁性、表情豐富的旁白，化成了第一人稱在追探日本、台灣與沖繩之間的關係。作為影片預設觀眾已然熟悉的台日 50 年「不即不離」的關係，在這部分導演讓慎吾以簡略的方式重新梳理了一下，這無疑是將主人公轉嫁到慎吾身上之後的好處；否則我們大可以想像今天要是旁白這段歷史的人，是導演自己擔綱的話，會引發什麼樣的爭議。
 |
| 廖克發的《不即不離》／圖片台北電影節提供 |
無論如何，一部片是開啟前帶著未知，另一部則是已有約略輪廓而啟動，但最終都還是埋下類似的「懸念」：歷史究竟在家族、家人與個人身上起了多大的作用？廖克發的父親完全有可能選擇與父親完全不同的方式來對待下一輩，正如廖克發是準備這麼做的；而慎吾現在處在幾個「彼端」——在他與日本本島之間（社會氛圍）、他與菲律賓（後母的家鄉）以及他與台灣（祖母的家鄉）之間，其實更重要的應該是尋覓自己在「此端」的定位與認同感。因此，歷史像是有形又無形，在這兩條長河下的小家族身上，產生若即若離的影響，這種影響的可能性，是兩部片在尋找但其實也沒真正找到的大哉問，卻因而保證了影片的懸疑性：畢竟，紀錄片在提問之後，整部片的「過程」往往就是某種程度的回答。事實上，家族陰影確實是相當有效的「賣高分」，就像在台灣國際紀錄片影展看到的《有一天都要說再見》（2015），裡頭並不背負大歷史的使命感，但是家庭成員的早逝卻還是成為牽引家人的一條暗線。
無獨有偶，《德昂》和《翡翠之城》的參照，恰與前一組幾乎完全相同。《德昂》顯然是在非常意外與緊急的情況下，做出了拍攝的決定，王兵在《德昂》片中充分展現出創作者處在隨時都有各種「變化」的實況之前，如何亦步亦趨跟上現實；而趙德胤處理《翡翠之城》中挖玉石的人這個題材，雖說「流變」也是時時刻刻存在，但是整個大現象是已經普遍存在，雖說被攝的這群人恰好找到了拍攝時機，這個時機也許稍縱即逝，但卻不是無法重來，因此「意外」在常態的前提下顯得不夠意外，但卻保證了某種在美學追求上的便利。至於「賣高分」，則是出現在這個充滿「戰事」的交界處，因為即使盜挖玉石的情事每天都在上演，但意外、衝突、受阻甚至被殺都是常態，就算劇組人員因而有了心理準備，但是對觀眾形成的懸疑性還是大的：有什麼要比拍攝者也處在生死攸關的危險中還要令人膽戰心驚的？這也是為何戰地記者總是博得人們更高的崇敬之情。
 |
| 王兵的《德昂》／圖片台北電影節提供 |
在《德昂》中的戰亂則完全無法預期，有時候觀眾也跟被攝者一樣，清晰地聽到遠方的砲火聲，而我們甚至看不到在哪裡，不管是他們的眼睛還是導演的攝影機。在基本上完全無法規劃的前提之下，王兵的攝影機尋找了屬於機械性目光的登場時機，所以影片充滿許多夜晚睡前人們（特別是婦女）圍著火堆的家常，因為唯有這個時間，戰火稍微緩和，拍攝者也不用隨時擔心是否需要逃命而將攝影機時刻扛在身上，固定的攝影機，對著明暗分明以致於充滿影像感的家常對話，竟體現出一種出乎人們預想的戰地日常。無怪乎影片最末還是在距離砲聲很近的山脊一處露台，婦女們在零星的砲聲中齊心齊力打掃出待會要用來過夜的臨時住所：鏡頭對著那屋子，歌聲、掃地聲、砲聲，成了天然的交響樂。而趙德胤在常態題材中，只能「自製」張力，所以偷拍盜攝，及至差點被逮捕基本上成了可以預期而真的出現時仍造成觀影震撼的橋段，（攝影機因為藏匿而造成的）全黑畫面當然協助增加這場戲的戲劇性。
然而，戰事是否波及仍是兩組創作者無法預料的，但是既然作品最終成形、放映，證明無論情況多危急，主創人員都順利歷劫歸來了。但是紀錄片的真實印象依舊替戰事威脅添加了密度，有助於讓觀眾及早忘了主創無恙的聯想，而進至「到底有沒有受傷、慘況」懸念也就成了最大的「賣高分」；它也真的大到沒有人可以完滿處理它。
因此可知，紀錄片多數在「過程」，也就是尋覓答案的程序中，往往有機會遇到懸念的成分，這個成分要是拿捏得宜，無疑能成為抓住觀眾並且試圖邀請（要求、指示）觀眾進入影片世界、議題思維的有效辦法。特別是，真實素材這件事可說是不費吹灰之力便可造成更顯著的催眠效果。把紀錄片推進戲院這種事應該是天性，而不是一種創意。
---
《海的彼端》由目宿媒體發行