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| 《曦曦》主角曦曦與導演吳璠／圖片提供 吳璠 |
文／翁皓怡
綜觀 2024 第 31 屆台灣國際女性影展台灣競賽入圍作品中的紀錄片，不難發現有一幾乎存在每一部片中的巨大母題——家。這好像已是萬年命題：何以謂家？女性何以存在這個「家」中？她們與這個「家」的連結又何在？
對我來說，紀錄片是一種作為連結的存在，不論是連結拍攝者與被攝者；被攝者與被攝者；拍攝者與觀眾；觀眾與被攝者，乃至這些位置的人物之間更深更複雜的依存關係，它以連結開啟理解。
吳璠的《曦曦》以中國即興表演藝術家曦曦為題，記錄自己與曦曦的相處，並分別以兩人為軸，向外張拉出曦曦的母親——藝術家桃姐、女兒妮娜，以及自己的祖母，所有人在這紀錄片的角色網中，都有著家中的母親、女兒的身分。片中，吳璠大量使用了曦曦的「影像日記」，為曦曦從女兒妮娜出生後開始記錄的影像，並且在影片中間，加入了自己與曦曦的「交換影像日記」，就像是延伸了曦曦自己的影像日記之概念。於是片中許多日記式的影像，正透過了拍攝者吳璠與主被攝者曦曦的視角呈現在觀眾面前，而這些影像中的視角／目光（gaze）的向性，則拉展、梭織著整部影片中的角色網，不同方向的（不）理解便座落其中。
初次看完《曦曦》時我淚流滿面，在能夠理性思考《曦曦》的創作脈絡、剪輯邏輯、吳璠的紀錄身姿前，我先極度感性地因為紀錄片在我與影像、我與創作者、我與被攝者間搭建出的層層「連結」而動容。爾後反覆重觀並與朋友討論，我發現一件奇妙並一直困惑著我的事：我所感受到的深刻連結，在許多觀眾的觀影體驗裡，卻是斷裂的。
日記式影像與聲音的疊加
《曦曦》開頭於吳璠和曦曦在街頭搭上地鐵，隨意聊天的紀錄，爾後吳璠的畫外音向觀眾介紹曦曦，介紹自己與曦曦的關係和拍攝契機。自此，吳璠的畫外音就成為穿針引線的重要存在，它不只是作為任何影像的附屬與文字介紹，它是一個明確的「角色」（註1）與一直有向性的一道目光，引領觀眾感受與理解曦曦，以及其身邊的人物。也正因為吳璠畫外音的重要存在，讓整部片有著日記電影的感受。以自己一年後再次來找曦曦的情境開場後，畫面接著是一系列天空、街景、DV 粗礪影像下的歐洲秋景、地鐵中的移動鏡頭⋯⋯在觀眾知道曦曦是誰之前，我們先認識了這些日記式手持影像的第一人稱作者——吳璠。這些明顯的主觀鏡頭日記影像在最初就提醒著觀者，在我們試圖連結自身與「主角」曦曦卻可能是徒然而斷裂之前，必須意識到，正如那些移動著的日記影像，我們必須透過吳璠，方得連結曦曦。《曦曦》不只是關於曦曦，更是吳璠眼中的曦曦。
而除了開首吳璠的日記影像，更有趣的是，在《曦曦》中我們還能看見家庭影像，以及影像交換日記，一層層的「日記」敘事被堆疊起來。有時在曦曦的私密影像日記中，吳璠以自己的畫外音娓娓敘述曦曦的家庭故事，道出對這段影像、對曦曦、對曦曦與妮娜母女的想法，不同層次的「私」相互共振、交織。影像日記被攝錄的當下完成了第一層敘述，第二層則存在回憶者說故事的敘述中。而這正如羅傑．歐丹（Roger Odin）提出的，敘事並不存在家庭電影之中，敘事是由觀看這些影像的人來進行的。（註2）
當曦曦將許多影像致獻女兒妮娜，她記錄下這些家庭影像的目光來自一個母親的角色。而吳璠取得了被攝者曦曦的同意在片中呈現其影像日記，甚至，許多時刻成了那個敘事者，而這樣的敘事，對我來說，是一種連結與理解的通道，吳璠的非母親的角色的聲音穿織起了曦曦的母親家庭影像，而吳璠的畫外音在此上建立的私密同時包裹她與曦曦的緊密連結，以及她自身帶著的，關於女性在家庭中、關於母職的疑問。所以，這些「私」連結、交織出的一個通道、場域，正是那些影像中投射向性不同的目光對話的地方。如是多層次的「私」與日記體的影像、畫外音疊加，在斷開觀眾嘗試「客觀」認識人物的可能之時，也同時讓不同位置、觀點，不一定相互認同的敘述相互共鳴、連結。
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| 《曦曦》主角曦曦與女兒妮娜／圖片提供 吳璠 |
連結的「不舒服」
當我們期待看見「全面」的曦曦，或是更完整、全然顯形的吳璠，那麼必然感到《曦曦》敘事、剪輯的斷裂。所有《曦曦》建構出的連結，都是每個人物往自己的身體、生命內部、自我歷史探索、溯源後拉伸出他們接著面對彼此、面向世界的狀態。然「斷裂」在於，觀眾可以將自己置身在何處？在這麼多人與人的關係、連結中，觀眾與創作者、觀眾與被攝者又怎麼產生連結？
而我想，關鍵在於，《曦曦》並不是一部傳統人物紀錄片，觀眾看見的曦曦時而透過吳璠的鏡頭，時而透過她的畫外音；我們所看見的桃姐、吳璠的祖母，也部分是透過曦曦和吳璠的回憶與敘述，是故，毋寧說《曦曦》正是關於這些連結的紀錄片。吳璠本就無意完整呈現「全面」的曦曦，或是「客觀公正」地對阿嬤的決定做出回應。正如他翻著手中一幀幀祖母的照片，最後翻出一面小圓鏡，在他訴說著祖母的歷史之時，他非常有意識自己敘述的存在；而電影開首便明確出現的畫外音——吳璠的角色——在電影中後段，則除了聲音，更一次次走入影像中。吳璠這個紀錄者的角色，是一步步長出來的，他依生在不同人物與人物之間，用自己的聲音、形狀，勾勒他所看見的廣義的「家」中的關係狀態。所以，觀眾當然看不見「完整顯形」的吳璠，因為整部影片的剪接邏輯，也正正呈現出了這個角色的「成形」變化過程。
吳璠在專訪中形容《曦曦》是一部「溫柔又讓人覺得不舒服」的電影（註3），我想那正源自吳璠的鏡頭、影像，以及敘事架構出的人物之間的「連結」——那總是指向「家」的連結。當觀眾置身在這些片中人物的網絡中，望向任何一個角色，都會被迫因為影片建立出的連結而以這些身分看、理解、思考，和想像這些人物。當我們看著桃姐，不得不想，他是一個做了丟下孩子決定的母親，因為曦曦在紀錄片中的存在，這層家屋中的母女連結無可忽視；當我們去想像吳璠祖母的經歷，也不得不想他之於這個大家庭，之於隔代的孫女，是一個怎樣的女性；當我們看著妮娜，又不得不意識到，大多數呈現妮娜的鏡頭，都來自母親曦曦的目光。於是觀眾既覺得被連結著，正正存在這些連結與關係正中央，卻又感覺斷裂與抗拒，感覺「不舒服」。
而這個「不舒服」，是如此必要與珍貴，在一種不全面、不完整，不舒服的斷裂中，影像形式與敘事和角色狀態之間的矛盾恰恰呈現出吳璠一角的掙扎與成形過程，觀眾沒有傳記人物紀錄片一般全知的檢視視角，而必須跟著吳璠成長，跟著看見他鏡頭下、目光中的被攝者的身姿——始終存在「那與世界無止盡的對抗之間」。 （註4）
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| 《曦曦》主角曦曦／圖片提供 吳璠 |
即興藝術家與紀錄影像的悖論
曦曦成為片中自由的象徵，但作為一個紀錄片嘗試討論的主題，「自由」二字如此抽象，吳璠怎麼理解曦曦的「自由」，又決定如何呈現之？
另一個《曦曦》的斷裂即在此：我們確實看見了路上奮不顧身前行的曦曦，歐洲街巷裡自在舞蹈的身體，看見踏過濕壤、海潮、灼燙柏油路的腳步，但「自由」的反面呢？曦曦的傷、那些嘗試離開框架的身體所受的傷，在吳璠的影像裡沒有最直接的呈現，我反覆思考為什麼，後來才明白，自由的反面早已全然收束在影像裡。曦曦的自由是即興、當下、即時，正如電影裡曦曦與母親桃姐爭執著藝術的即興無價，她的表演、她生活的藝術，幾乎就奠基在一種自在、坦然的生命姿態（life gesture）上。（註5）而將這些即興表演透過影像記錄，並將現場的空間轉收入影像媒介裡，正是一種違背。換言之，關於曦曦「生命姿態」的紀錄片，卻矛盾地是反即興的存在。
而對吳璠來說，當他想要向世界論述自己在掙扎中靠近自由、擁抱自由的嘗試時，他仍然必須透過紀錄、回溯、剪接、敘事等框架表述。必定有許多「自由」在從現場到影像的紀錄過程中流失，但個體經歷的所有困境，其是否服膺於一個框架的掙扎，也正從此攤展在「影像」面前。可以說，《曦曦》的存在本身，就是紀錄者／吳璠一角色，面對己身、面對影像、自己的紀錄所可能存在的框架之證明。在我們將綻放的「生命姿態」，變成另一種藝術姿態／紀錄姿態的轉譯過程中，部分影像的缺席與斷層，正是那困境、自由反面的具象存在。
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| 《曦曦》主角曦曦與導演吳璠／圖片提供 吳璠 |
觀者的自由
「南極周圍的海水創下新低
在新聞報導裡，一名男子急忙穿過基輔的街道
懷中抱著他的嬰兒。戰爭的詞語瀰漫在
每個角落。地球在升溫。在德州，一個孩子因為悲傷而
變得聰慧。一切似乎都要爆發。
早晨，我的肚腹再次渴望一個寶寶。
我的渴望流瀉。依然沒有人告訴我的身體
關於這個世界的事。她聽到的只有
某人在另一個房間的聲音
那聲音依舊在歌唱。」——喬伊・蘇利文（Joy Sullivan）
〈水電工在廚房修理我的電燈時，哼唱著〈簡單的愛〉〉（The Electrician Sings "Easy Love" in the Kitchen While Fixing My Light）（註6）
在能夠理性分析《曦曦》之前，我先感性地深深愛著它，與它產生斷裂和連結。
坐在屋頂上，曦曦歌唱著，燃起了菸，吳璠從攝影機後接過菸，然後望向天空。《曦曦》在找的自由不是曦曦的，而是這搖晃的鏡頭下傳遞菸之間，生長出來的連結，在這動作與鏡頭運動之中，觀者如何自由。
詩行斷裂，分行，在大歷史與世界客觀存在的「真實」裂縫處，女性那非常本於身體經驗的連結與關係在滋長，如同蘇利文詩中的寶寶。在那些有時分不清來自吳璠，抑或曦曦的鏡頭轉換之間，有另一個生命存在，那是從我的觀影視角裡長出來的，介於社會規範的「母親」、「女兒」，以及所有女性的社會角色之間，無法被定義的目光。自由是，沒有人告訴這樣的生命世界如何運轉，該如何觀看這些女性，又該以什麼角色想像他們，在生命詩行的斷裂之間，在溫柔卻不舒服的悖論體驗裡，在紀錄同時是一種連結，也是一種斷裂的悖論裡，另一個房間裡無數的聲音，依舊在歌唱。
觀看《曦曦》時，我鬆開了些什麼，也有些連結變得更緊密了。
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| 圖片提供 吳璠 |
註1：此處以「角色」指稱導演吳璠，並非如劇情片虛構的「角色」，而更想討論的是吳璠的紀錄者「位置」，以及他如何定位自己，並以此理解自己與被攝者／「主角」曦曦的關係。《曦曦》製片薇尼斯阿田恩薩（Venice De Castro Atienza）曾在訪問中提及：「我作為這部電影的製片人時，我意識到，「吳璠」作為一個（XiXi）角色這件事，必須反映在製作電影過程中的某些決定上」。可見主創團隊對於吳璠該在此紀錄片帶出的人與人之關係中扮演什麼角色、在片中處在什麼位置，有著高度意識。專訪可參考趙鐸：〈我們的身體，訴說著各自獨一無二的歷史：專訪《XiXi》導演吳璠、製片薇尼斯阿田恩薩〉，《放映週報》，第765期，2024，8月9號。
註2：可參李明宇：〈專訪法國電影學者羅傑．歐丹（Roger Odin）〉，《臺灣、跨國與自我的主體：日記電影研究》，恆河出版，2017，頁126-127。
註3：宋怡嫻、朱家妤、張禹捷：〈【2024女性影展】《XiXi》導演吳璠專訪：溫柔又讓人覺得不舒服，是我對這部電影的形容〉，關鍵評論網，2024，10月23日。
註4：出自《曦曦》片中吳璠的畫外音。
註5：薇尼斯阿田恩薩：「XiXi 的行動藝術，他自己稱作為 Life Gesture，一種生命的姿態。」專訪參考同註1。
註6：原文：“Sea ice around Antarctica reaches a record low / and now, on the news, a man rushes down the streets / of Kyiv, his toddler in his arms. The word war enters / every room. Earth warms. In Texas, a child grows / bright with grief. Everything threatens to burst. / In the morning, my belly asks again for a baby. / I leak with longing. No one has told my body / yet about the world. All she hears is the sound / of someone in the other room, / still singing.” 此處中文翻譯參考《沒有小孩的她們：一段女性抉擇生與不生的歷史》中結語引用時之翻譯。