文／邱貴芬（中興大學台灣文學與跨國文化研究所）
非常感謝紀工會邀請孫松榮教授撰述拙作《「看見台灣」：台灣新紀錄片研究》的書評，他精湛的論述，打開了台灣紀錄片研究的格局，豐富其議題。我同時也謝謝紀工會提供我這個平台，讓我與這位優秀學者的對話得以進一步開展。這樣的「共」筆或許有助於關心台灣紀錄片的朋友瞭解紀錄片的核心課題，以及台灣紀錄片的獨特之處和所面臨的挑戰。
「紀錄片是什麼？」這個問題幾乎在所有研究紀錄片的書籍中出現。從 1991 年 Bill Nichols 出版他的紀錄片理論經典之作 Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary，歷經 Michael Renov 主編的 Theorizing Documentary（1993），到 John Corner 1996 年的 The Art of Record：A critical introduction to documentary、Stella Bruzzi 2000 年 New Documentary: A Critical Introduction，乃至於 Patricia Aufderheide 2007 年的 Documentary Film: A Very Short Introduction，每部以「紀錄片」為主題的研究專書，幾乎都在開宗明義的章節裡提出這個問題，認真回應。歷經三十年的研究出版，這個問題依然還陰魂不散地出現在每部紀錄片研究的重要著作裡，這是奇怪的。相較之下，一般電影研究的專書，顯少看到這樣的問題：「電影是什麼？」顯然對紀錄片研究者而言，「紀錄片是什麼？」是個問題，一個持續存在的問題，一個不能輕忽的問題，一個如德希達所言的鬼魅（spectre）般糾纏不已，讓我們不安、揪心、無法輕易安置的問題。「紀錄片是什麼？」是個有關紀錄片的定義、疆界、特色的問題，而且顯然是個難纏、難解的問題，尚未「入土為安」，要求紀錄片研究者審慎面對、探討、斟酌。
《「看見台灣」：台灣新紀錄片研究》一書承襲紀錄片研究的這個傳統，誠如孫教授注意到的：「作者用心良苦，為何謂紀錄片的命題劃定疆界，以免混淆觀眾視聽。」但是，也誠如孫教授所言，「觀察近幾十年來國外紀錄片乃至研究與出版的發展趨勢，有越來越多的作品致力於重新思辨歷史與真實、紀實與虛構、紀錄與重演之間的界線。」我非常同意這個觀察。如同我在《「看見台灣」：台灣新紀錄片研究》的導論裡所指出的，台灣紀錄片在 2000 年時，就已經見到對於「紀錄片＝真實」的拆解。周美玲號召 11 位導演共同拍攝的「流離島影」系列，是大家熟悉的台灣紀錄片「事件」，為解構紀實與虛構界線的台灣前衛紀錄片美學留下深刻的印記。參與其中的年輕導演沈可尚當時所拍攝的19分鐘的《噤聲三角》是我書中引以為証的例子。
那麼，照理說，當台灣的紀錄片在十幾年前已經開始進行這樣「虛實難分」的探索之後，「真實」對紀錄片而言，應該是個「過時」的概念，破洞百出，屬於「過去」、死亡了吧？不必再談了吧？何以《「看見台灣」：台灣新紀錄片研究》還要苦口婆心，希望讀者不要「略過」這個問題？這個看似「過去」的問題，是否如德希達所言的「鬼魅」，其實「過不去」？
「真實」或許是紀錄片陰魂不散的「鬼魅」？在 Spectres of Marx 裡，德希達引用莎士比亞名劇《哈姆雷特》裡父王鬼魂的出現（re-apparition）來重複辯證「鬼魅」的意義。父王的陰魂不散，因為王國脫出常軌（The time is out of joint）哈姆雷特因此被賦予一個任務，讓「正義」（“justice”）得以伸張。如果「真實」是紀錄片揮之不去的「鬼魅」，這個鬼魅的重返，提醒我們紀錄片之所以為「紀錄」片，紀錄片的「命名」、「所在」，而不單單只稱之為「電影」，正因為「紀錄片」與真實世界的連結。我們當然不能視虛實的解構為紀錄片的「脫軌」，但是，在過盡千帆，進行種種前衛的實驗之後，「真實」的復返，提醒我們的，的確是個有關「正義」的問題──「紀錄倫理」，這個課題晚近在紀錄片研究領域裡越來越受到重視。而「倫理」之所以繼「美學」之後成為紀錄片研究領域的關注，正因為「真實」在紀錄片裡所不可輕忽的角色。如果紀錄片「不止」是電影，「紀錄片」之所以得以稱之為「紀錄片」，紀錄片那個「不止是電影」的獨特姿態，究竟與紀錄片的「紀錄」，有何關係？有何瓜葛？這是有趣的問題。
在一篇名為 Just Image: Ethics and Documentary Film in China 的文章裡，哈佛大學的學者錢穎討論晚近中國紀錄片領域，認為「倫理」是中國紀錄片的重點課題。紀錄片不僅只是「紀錄」或是「美學」實驗，更是「倫理」的場域：紀錄片製作、拍攝和放映的過程中，涉及什麼樣的權力問題？這是紀錄片之所以為「紀錄片」，而與其他電影類型得有區隔的可能。這個界線，可以跨越，卻無法泯滅。「倫理」的考量，讓種種紀錄片的美學實驗和形式探討，有了與劇情片的觀賞不一樣的場域和思考角度。而紀錄片「倫理」課題之所以產生，之所以成為紀錄片拍攝與研究的獨特議題，正因為「真實」的魅影，這個魅影賦予了紀錄片獨特的魅力。
錢穎在他的報導和分析裡，引用中國影評家王小魯的話，反思紀錄片導演的「能」與「不能」，而這個界線，與紀錄片和真實世界的連結有密切關係。紀錄片導演當然有藝術自由，可以從事「紀錄」或是「創作」實驗，但是，規範紀錄片導演與他用來作為素材的真實世界的關係的「倫理」，卻是紀錄片工作者和研究者不可怠忽的課題。「倫理」之所以為紀錄片的特殊課題，鮮少出現在一般電影評論的論述當中，正因為紀錄片與真實世界的臍帶關係。紀錄片不等於真實（truth），但是紀錄片與真實世界（reality）的特殊關係，讓紀錄片的「疆界」成為「鬼魅」。
由此，我們重新觀看所謂「底層人民的聲音」的問題，就更能掌握其中的一些竅門。紀錄片的攝製，以底層人民作為素材，或是讓他們的「聲音」得以浮現，這是兩個不同層次的紀錄片的「作法」。針對這個問題的探討，關鍵在於 G. Spivak 所提出的「talk」與「speak」的分野。底層人民可以出聲（talk），但這未必代表她可以發聲（speak）。如同孫教授所提到的，底層人民的「元素亦從未在戰後的陳耀圻，乃至張照堂與多位藝術家和文學家合製的作品中缺席。」。但是，底層人民出現在紀錄片中，甚至出聲說話，但這並不表示他們即被賦予「發聲」的空間。重點在於紀錄片導演如何「處理」這些底層人民的「身影」和「聲音」。這也是王小魯在〈中國獨立紀錄片的契約精神〉裡所說的，底層人民的「可拍性」、「可看性」讓他們成為獨立紀錄片導演最愛的「素材」，但是，「描繪」底層人民，並不表示就是讓他們「發聲」了，對於「倫理」問題的注意，讓我們看到了種種攝影機的暴力（壓迫、剝削、消費等等），何以是紀錄片研究的核心課題。也因此，是否「對於老兵、素人藝術家、原住民、信眾及礦工的描繪，即是「無不在那個政治高壓的時空背景下凸顯底層人民的心聲」可能還需更多的細膩分析。有關「底層人民聲音」所涉及的複雜層次，李香秀的《消失的王國：拱樂社》是個非常好的案例，我在專書第二章討論歷史紀錄片時，已試圖剝絲抽繭加以分析（頁73~79），此處不再贅述。去除了「真實」的考量，「倫理」大概就不會是這樣重要的紀錄片課題。這是何以「真實」是紀錄片揮之不去的「鬼魅」。追尋這個鬼魅，有何意義？會發生什麼？
有關國際脈絡中的台灣紀錄片：我非常希望這方面的討論可有更多觀點的討論。不過，我基本上非常贊同孫教授的看法：台灣的紀錄片美學形式需要更多的開發與實驗。我專書第五章，指出台灣電影或是文化產品的「國際旅行」，必須正視國際政治的現實面。中國的紀錄片，「在地性」是個賣點，因為正在急遽轉變中的中國，是國際想要「偷窺」、「瞭解」、「觀看」的對象。相較之下，國際場域裡台灣紀錄片的遭遇則大大不同。過於「在地」的台灣紀錄片，似乎難以引起國外觀眾的共鳴。馬聖美教授（Sheng-mei Ma）在他 2015 年出版的新書 The Last Isle: Contemporary Film, Culture and Trauma in Global Taiwan 裡毫不留情地指出，許多在台灣引起廣大迴響而聲名大噪的電影，在國際電影場域裡，卻因為它們的「在地關懷」（local interests）或「台灣化」（Taiwanization）而無法引起共鳴（strip them of any purchase in global cinema，p.3）。他認為台灣電影陷入一種「unglobalizable」的困境，原因在此。
在我和 Ming-yeh Rawnsley、Gary Rawnsley 合編的專書 Taiwan Cinema, International Reception, and Social Change（Routledge，2017）中，我們邀請了包括義大利、巴西、英國、美國、日本等不同國家的國際影展策展人和電影研究者撰稿，討論當代台灣電影在國際場域的映演狀況。其中幾位學者比較國際電影界對於侯孝賢與魏德聖的反應情形時，認為即使侯孝賢在 2000 年後的作品「跨國性」大幅提高，但是侯孝賢之所以能避免淹沒在眾多一樣具高度「跨國性」的國際導演當中，喪失其「能見度」或是辨識度，主要因為侯孝賢電影的「台灣性」（Taiwanese-ness）、國家特質（national specificity），或是其流露的特殊的、以「台灣觀點」觀看其他國家的方式。相較於馬聖美教授的看法，他們提出另一個觀點：台灣影片的「unglobalizable」，真正的障礙不在於「在地性」，或是「台灣化」，問題出在影片的形式美學，不符合國際影展的美學形式潛規則。換言之，必須在電影語彙和美學形式風格上，有更多的經營和「亮點」，才較有脫穎而出的可能。我非常同意孫松榮教授曾經提到的，我們需要一部著眼於紀錄片美學形式的台灣紀錄片史。
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| 《我愛高跟鞋》海報／賀照緹導演 |
在《「看見台灣」：台灣新紀錄片研究》的第五章，我試圖以兩個成功的案例──賀照緹的《我愛高跟鞋》和環境紀錄片導演簡毓群的《白海豚練習曲》，來探討紀錄片不一樣的「說故事」方式。這兩部片都獲得國際獎項的肯定，兩者採取的路徑卻不相同。《我愛高跟鞋》的「形式」非常特別。這部片說故事的方式類似偵探小說，以全球時尚界光鮮亮麗的高檔高跟鞋展示開場，一步步回溯這樣高度資本主義市場的貨品的製作過程，以及其中涉及的勞資剝削，和動保議題。我認為《我愛高跟鞋》獨特的形式美學是其跨出台灣的關鍵。《白海豚練習曲》的作法不太一樣。這部環境紀錄片從台灣在地白海豚的生存挑戰出發，拉出一個「超越在地的跨國框架」來訴說瀕臨絕種的中華白海豚的故事，透過導演深厚的環境田野功夫來架構一個不一樣的說故事框架。簡毓群的這部片示範了如何讓在地的題材超脫在地關懷的侷限，而開發出「跨國性」的空間。這兩個成功的案例以及國際間對於侯孝賢的影評似乎透露了這樣的訊息：如果有所謂的「台灣性」，可能就在「在地」與「跨國」的繁複辯證中開展，創造了國際間「台灣」的「聲音」以及生存空間吧？
在 2016 年夏天，我前往號稱美國最大影展的西雅圖國際影展進行考察，這個影展有來自各國的影片展映，每個國家的影片都是 2015 或 2016 的作品，而代表台灣的是 1968 年的《龍門客棧》。我在美國滿滿觀眾席當中重看這部經典，其技巧和人文內涵依然令我讚賞不已。只是，我不禁納悶：為何不是台灣當年份的作品？2015 年或 2016 年台灣的電影或紀錄片，為何在這樣堪稱「廣納百川」的國際電影節裡見不到蹤影，也聽不到聲音？台灣電影到國際電影的途徑，如何開拓？這不是「愛台灣」的問題，而是台灣電影產業生存的問題，需要更多關心台灣電影的人一起探討。
我曾向紀錄片圈不同的人提到台灣紀錄片數位平台的迫切性。如果台灣紀錄片有個類似文化部 Books from Taiwan，或是我正在建置的台灣文學大典這樣的數位平台，提供導演和作品的介紹，放上紀錄片預告片，類似文學的線上閱讀或試讀的作法，有這樣虛擬的「家」，其效應和實體的電影中心的「家」可相輔相成，為台灣紀錄片的保存、典藏、詮釋與推廣、傳播進行系統性的工程。這或許是紀工會可以認真思考，向文化部或相關單位爭取建置經費，號召會員提供內容（導演和影片簡介文字及幾分鐘的預告片），共同努力進行的百年之計吧？
在 2016 年夏天，我前往號稱美國最大影展的西雅圖國際影展進行考察，這個影展有來自各國的影片展映，每個國家的影片都是 2015 或 2016 的作品，而代表台灣的是 1968 年的《龍門客棧》。我在美國滿滿觀眾席當中重看這部經典，其技巧和人文內涵依然令我讚賞不已。只是，我不禁納悶：為何不是台灣當年份的作品？2015 年或 2016 年台灣的電影或紀錄片，為何在這樣堪稱「廣納百川」的國際電影節裡見不到蹤影，也聽不到聲音？台灣電影到國際電影的途徑，如何開拓？這不是「愛台灣」的問題，而是台灣電影產業生存的問題，需要更多關心台灣電影的人一起探討。
我曾向紀錄片圈不同的人提到台灣紀錄片數位平台的迫切性。如果台灣紀錄片有個類似文化部 Books from Taiwan，或是我正在建置的台灣文學大典這樣的數位平台，提供導演和作品的介紹，放上紀錄片預告片，類似文學的線上閱讀或試讀的作法，有這樣虛擬的「家」，其效應和實體的電影中心的「家」可相輔相成，為台灣紀錄片的保存、典藏、詮釋與推廣、傳播進行系統性的工程。這或許是紀工會可以認真思考，向文化部或相關單位爭取建置經費，號召會員提供內容（導演和影片簡介文字及幾分鐘的預告片），共同努力進行的百年之計吧？
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編按：國家電影中心建置的「台灣紀錄片推廣中心」（Taiwan Docs Promotion Center）亦扮演著建置台灣紀錄片資料庫、將台灣紀錄片推廣至國際的角色。
歡迎有興趣的紀錄片愛好者、讀者多加利用、參考。
歡迎有興趣的紀錄片愛好者、讀者多加利用、參考。