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| 紀錄片導演馮艷／圖片國家電影中心提供 |
“My” Point of View as A Filmmaker: Master Class with FENG Yan
主辦單位：國家電影中心 Taiwan Docs
活動時間：2016/08/26（五）19:00 - 21:30
活動地點：華山拱廳｜台北市八德路一段1號
開場主持：林木材（TIDF策展人）
講 者：馮艷（中國紀錄片導演）
接續：【DOC+紀錄片工作坊】「我」的紀錄觀點 ─ 馮艷大師講堂（上）
文稿整理：林佩璇、賴慕寧、張若涵
現場與控制
回到拍攝者和被攝者之間的關係，拍攝者要知道自己要表達什麼、如何控制現場。我認為拍紀錄片一定要是有創造性的拍攝，我每次拍片前會思考，今天我要拍攝的重點是什麼？至少要有某種想像，想像各種情形會如何發展。其實中國這幾年有很多好的片子，訾瀚導演很多年前的一部片《老年男女》，拍很多上了年紀的人，經常流連在婚姻介紹所，但也不見得一定要結婚，但會想有個伴互相照應。他的每場戲都特別明確，跟拍幾個主要人物，我覺得他現場掌控得非常好，但他後來就沒再拍片。（播放《老年男女》）
這個導演知道自己想要什麼，心理歷程的捕捉得非常棒，有點像劇情片的感覺。當現場慌亂，能非常明確知道需要什麼。我覺得是因為他對人物有一定程度的了解，從許多蛛絲馬跡中得知一些訊息。片子開始的時候，醫院有人和老頭說某個女的要去看他，他馬上變得精神很好，從這些蛛絲馬跡可以知道他喜歡她。她出現時，他就盯著她看。一說到要請客，他馬上看自己還有多少錢，非常可愛。從希望有個伴侶的角度來想，我覺得這部片拍得很好。
我們常常在現場來不及想太多東西，可能拍完後才在剪輯台上實現它。但如果提前思考創造性的拍攝，或許素材會不太一樣。
本來我不知道會面對什麼樣的觀眾，所以還準備談採訪技巧，但後來發現台下的大家已有較多創作經驗，所以可能就不聊這塊了。大家在拍攝過程中有什麼經驗？我們可以交流一下。
觀眾：我覺得拍攝者與被攝者之間的關係，是拍攝紀錄片最困難的工作之一。我之前拍過一個劇團老師，因為是前輩，所以在拍攝初期，我和他一直有種上下關係，他在上，我在下。當然過程中我會嘗試找到自己的觀點，拉近我們的差距。可是自己拍完後回頭看，覺得並沒有那麼成功。剛才妳提到拍《秉愛》的時候，她是個很強勢的女性，一開始也有想要控制妳的感覺，想要選擇講什麼東西給妳聽。妳說後來有找到一個方式，推翻被控制的感覺，想請妳多談一些這部分。
馮艷：你拍的前輩也想控制你嗎？為什麼後來剪輯的時候，你覺得沒有擺脫這個關係？
觀眾：他可能不是下意識控制我，但他會展現他想展現的那塊。我發現自己依舊有把他當老師的心態，在拍的時候自己也知道，即使剪完，還是沒有成功擺脫這件事。我覺得非常困難，尤其是權力關係不對等的時候。
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| 紀錄片導演馮艷／圖片國家電影中心提供 |
馮艷：我覺得你們的關係，跟我和秉愛的關係有點不一樣。秉愛是我主要的被攝者，所以我得小心翼翼。她對我的指揮就是吃什麼、喝什麼、什麼時候拍、什麼時候別拍，但她不會忽視我的感覺。她不是因為覺得對她不好，所以叫我不要拍，而是她認為拍這片子沒有意義，她不懂我拍這些勞動有什麼用。最後她之所以接受我的攝影機，是因為她太孤獨，需要有人站在她身邊跟幹部對抗。
拍《秉愛》早期，她說的很多話是有水分的（意指誇張或是不實）。例如她根本就沒有講到自己除了丈夫，到現在還有另一個很愛的人。最後在江邊的那段，才跟我說她很愛那個人，有時候會到山上娘家，坐在家前面的山坡上，看著那個人的家哭。她跟女兒說：「妳不知道這20年我是如何過來的？」她也會問我：「如果是妳，妳要追求自己的幸福，還是為了兒女犧牲自己？」那天我們兩個在江邊談了四個小時，有時候影像是很容易撒謊的。
類似這樣的關係還有些例子。原一男拍《前進，神軍》（台灣譯名：《怒祭戰友魂》）的時候，出了一本製作筆記。當時我作了翻譯，在台灣出版。原一男每部作品都有製作筆記。原一男幫今村昌平導演打雜很多年，本來是今村昌平要拍奧崎謙三，但原一男偶然在今村昌平家看到奧崎謙三的書，看完覺得好像蠻有意思，今村昌平就問原一男要不要去見見奧崎謙三，於是原一男就到神戶去了。奧崎謙三在神戶開二手車行，原一男去見他的時候，他滔滔不絕說了七個小時，馬上就打動原一男，很想拍這個人。但因為奧崎謙三想讓今村昌平導演來拍他，一開始就表現出咄咄逼人的態度，包括後期的拍攝也是。
原一男拍攝的人物都會有很多討論，例如奧崎謙三是反戰，以前是老兵，從東南亞回來，有的時候會有一些老兵聚會。以前在東南亞日本兵戰敗的時候，被困在特別小的地方，因為沒有食物，所以發生人吃人的事件。大家都知道當時是誰下令，這些人都還活著，但他們都閉口不談，回國後也有人在寫回憶錄，但都把這件事略過。戰後奧崎謙三回來，經營二手車店，好像是殺了人，所以入刑了十年。後來他突然覺得要追究戰後責任，所以他出版很多書。他自己開一台大車，上面寫打倒天皇、殺死田中角榮。日本警察覺得他是個危險人物，因為日本是個刑事犯罪的國家，不抓思想犯，但經常監視他。原一男想拍奧崎謙三去尋訪以前的戰友和上級，讓他們說出真相的過程。因為拍攝通常需要提前聯繫，但也常常聯繫後對方就跑掉了，所以有時候會硬闖，還動手打人。奧崎謙三這樣的人物，原一男根本不可能控制他，加上他原以為是今村昌平要拍他，最後卻不是，所以有點看不起原一男。
不過原一男覺得自己能做到，包括他在製作筆記裡寫的，他能做到的就是不喊奧崎謙三老師（平時所有人都喊他老師，包括警察都喊他老師）。因為原一男認為越強壓著他，他反抗得越厲害；但只要順著他，他就還會配合。連警察都摸清了他這個脾氣，但原一男堅持自己要守住底線。
奧崎謙三每天早上起來都特別的極端，每天早上起來會有一段時間一直打電話，告訴導演片子要怎麼拍。他對原一男說：「所有人都喊我老師，只有你不喊我老師，你想拍我還早十年。」中間有好多次說不給拍了，威脅原一男把膠片燒掉，原一男說：「我現在馬上去東京給你點火」。原一男就是不激怒他，但他守住自己的底線，做想要做的事。
其實還是得看你遇到什麼樣的人，要是遇到你特別尊敬的人就很難說了。我覺得每個人都有表演慾，只要攝影機在那，你認為被攝者沒有表演，事實上已經在表演了。尤其是跟了幾天之後，預演也好，我覺得每個人都在表演，包括秉愛也是，只是我不知道她表演的程度有多大。這和被攝者受的教育也有關，例如我拍過一個老奶奶，我拍了她一段時間，和她特別好，但有一段時間我被村子裡的年輕人吸引了，因為我一直想拍年輕人，想拍不同年齡的人。因此有一段時間我沒去老奶奶那裡，我跑去拍年輕人。過年的時候老奶奶就來找我，說我很久沒去她那裡，她說她牙掉了很多，為了讓我拍，換了一批牙。農村的鑲牙不像我們平時弄的那樣，是一個個和牙床沾上的。她來找我，而且也換了牙，還跟我說我拍完後，她就要把牙拿掉。我說那我們就拍吧，我問她：「奶奶，妳是靠什麼活過來的？」我以為她會說是靠雙手活過來的，結果她說：「我是靠毛主席的福活到今天的。」因為她看電視都這樣演，所以她也很想那樣過活。我覺得那奶奶很可愛，在她的認知範圍裡，她想扮演什麼都可以。
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| 紀錄片導演馮艷／圖片國家電影中心提供 |
觀眾問答
我想請教導演你對被攝者有沒有責任？萬一拍到他們的隱私，你會怎麼抉擇？一部紀錄片可能會對被攝者產生無法預期的影響，可能觸及隱私或是秘密，但可能那些很適合整部片的題材，那你會怎麼抉擇？馮艷：我覺得導演對被攝者有絕對的責任。我們不可能每個鏡頭都問被攝者同不同意，尤其是拍普通人的時候。在現場我是素材主義，我能拍到的，只要對方不使眼色我都會拍。我拍他們之前都先跟他們說過：「你們當我不在，自然地過活，我盡量不影響你們的生活，如果有哪些覺得不適合讓我拍的要告訴我，不說的話我就擅自拍了。」我每次都這樣和我的被攝者說。
但有很多時候，被攝者會有他們的堅持，很多時候我們也得特別謹慎，包括秉愛最後說了很多特別好的描述，特別是在江邊，他丈夫沒有來找我們之前，她說了很多我很想使用的話，例如她和男朋友談戀愛的時候，她爸爸知道他們交往後，派了弟弟妹妹去跟著。村裡經常放露天電影，他們會一起去看電影，然後她男朋友就求弟弟妹妹讓哥哥姊姊單獨說一會兒話，一會兒給他們買糖吃。我特別喜歡這些段落，但也是沒法使用。為什麼不能使用呢？因為我們拍的是普通人。如果拍的是警察執行公務的時候，那他不同意我也會拍，有公務人員的肖像權。但當被攝者是普通人的時候，我們得考慮他和他的家人、朋友，不能為了表達自己的某種理念，就侵犯個人的權利。
但我為什麼能理解原一男？例如他拍《再見CP》，想的是更大的東西，而且他也有得到對方的許可。《前進，神軍》那部片子爭議很大，因為他們有時是硬闖的，他們去當年下令的長官家裡，那些長官裝作不知道，然後躲起來，讓奧崎非常生氣，於是就上前打那些長官。我不知道對於這些片段，原一男最後剪輯的時候，有多大的自責心。我覺得這不是每個人都能做到，像我可能在現場見人打架，腿就軟了無法拍攝。但他拍出來，讓真相被說出來之後，使更多人認識戰爭的殘酷，以這點來說意義更大。但是他是否可以犧牲個人的名譽或尊嚴，這個是需要討論的，也就是你自己的承受能力。
趙亮拍《在江邊》的時候，有個片段在警察局裡，有人偷東西，警察在攝影機前打了那人耳光，趙亮當時把攝影機拿在手裡，可以說是等死的。其實這也得看導演的世界觀，若他覺得已經是司空見慣的場景，或是麻木了，或是他認為這就是我們的現實。面對現實是需要勇氣的，就看導演敢不敢直視生活的殘酷。我覺得要表達出這個層面是需要有勇氣的，不是每個人都可以做到。
你曾遇過你的被攝者同意了，你們也建立起關係，但他的家屬或親人，對被拍攝這件事有意見，造成拍攝的不順暢嗎？那該怎麼解決這件事？
我早期拍《長江之夢》的時候，拍了一位老奶奶很多年，一直拍到她去世。因為我跟她特別好，我剛開始拍她的時候，她女兒有來找過我。我剛進到那個村子時一句話都聽不懂，他們說的是湖北方言，我不太熟悉，尤其是老年人的口音。老奶奶自己走進我的鏡頭，讓我跟到她家裡。我一個人去到陌生的地方，有人接納我，對我來說是件特別安慰的事，所以我對老奶奶很有情感。我不知道台灣這邊情況如何，在中國喊別人「奶奶」是一種尊重，我和奶奶兩個人就是特別心心相印。老奶奶非常孤獨，從三峽移民之後就和兒女分家了，當時老年人每個月可以領到 65 塊錢，她雖然覺得這點錢不夠，但還可以撿玻璃瓶、撿紙箱來維持生活，或種點小菜早點去賣，就可以過自己想過的生活。她不抽菸也不喝酒，也不想看人臉色。但她的老伴覺得把錢給孩子，在兒女家過日子好多了，所以她就和老伴分居，兩人都生了好幾個孩子之後，73 歲才分居，特別有意思。她的兒女都比較喜歡父親，因為覺得她給兒女丟臉。她有五個兒女，但她堅持靠自己撿瓶子、撿東西來生活。我特別喜歡老奶奶理直氣壯，不依靠兒女，過自己想過的生活的態度。
我曾拍了老奶奶撿東西的影像，她女兒來找我，叫我別拍她母親，因為覺得很丟臉。在中國農村拍片的時候，一舉一動，和誰說過話都會有人知道，所以馬上就有人告訴她女兒。現在我更有經驗了，如果那是必須要拍攝的，我可能會到最後才拍那些畫面。我當時並不覺得拍老奶奶撿破爛是件不好的事，我覺得老奶奶很了不起，堅強的自己活著，我是以崇敬的心情去拍的。但對村子裡的人來說，他們不能接受，她女兒覺得很丟臉。
我剛進入那個地區的時候，大家情緒都很激動，因為大家都想多拿點錢，所以看我拿著攝影機，就恨不得一直說話，想多拿點錢。但後來一看我不是官派記者，就好奇我究竟到那裡做什麼，說什麼的話的人都有。我和奶奶說，我們可以在田裡見面，因為她曾說希望我能和她一起去田裡，或者我晚上來看妳，我可以從後門進來，她家前面有個院子，後面也有一個，通常廚房會和後面的院子相連，院子連著菜地。但奶奶跟我說，妳想來就從前門堂堂正正進來。
拍片過程中我也有很多失誤，她的兒媳婦，一開始懷孕吸毒被強迫打胎。打胎之後，本來她特別信任我，認為我能幫助她，當然我拍了半天都沒能幫助他。其實被攝者對拍攝者會不由自主有些期待，但當他們知道你不能幫他的時候，他們也不會特別對你不好，只是我沒能拿捏好。例如，我常去看老奶奶，但我從來不在老奶奶家吃飯，因為我知道老奶奶一點也不富裕；而老奶奶的兒媳婦家相對富裕，所以兒媳婦總留我在他們家吃飯。但一是我沒那麼喜歡她，二是我怕給人家添麻煩，所以每次拍完，他們在吃飯的時候，我都說我吃完了。因為我總是沒留下來和老奶奶吃飯，讓她認為我和她疏遠了，我因此失去一個很好的被攝者。其實我若能跟老奶奶吃個飯也很好，有時候不能把我們在城市裡的禮節放到農村裡，農村有農村的價值觀。
你剛才提到你喜歡拍攝孤獨的人，而你的片子都是長時間蹲點，你覺得自己有什麼改變嗎？可不可以和我們分享一下？
馮艷：我覺得我改變挺大的，可能變得對周圍的人更寬容一些。以前我年輕氣盛，我和我丈夫經常打架。我十八年前我剛生完孩子，開始拍片的初期小孩還很小，小孩生完後有很多問題，誰得換尿布、誰得餵奶，都是具體的問題。我拍片很多時候是克制自己，我們雖然知道要誠心待人，真誠對待被攝者，但實際上，我們在被攝者面前永遠是小心翼翼，永遠想從對方那裡得到什麼，永遠是心懷鬼胎的，真的。有時拍片會幫助你學會觀察人，知道很多別人的社會經驗，也挺好的。所以拍紀錄片雖然不能帶來多少錢，但它確實是能豐富人生的事情。
你的片子都拍很久，那麼長時間拍攝的素材，你最後在剪輯的時候會如何分配處理？你在《秉愛》映後座談時說，妳肯定不會放她住的棚子，因為怕大家覺得她的人生太悲慘，所有的故事都會停留在那裡。我很好奇，這麼長時間的拍攝，你會怎麼決定素材、怎麼分類？
馮艷：我覺得這就是一個人工作的弊病。我現在正在剪輯的片子，拍攝橫跨了十八年，從我一開始進去拍到現在已經 22 年了，所以我現在剪這幾個人物就非常地困難。我自己都很想聽聽剪輯師的意見，如果有一個剪輯師從頭至尾和你一起討論，是非常好的。但對導演來說，很少有人能這麼長時間，和你一起面對幾百個小時的素材。我一個人面對四百個小時的素材時，經常會迷失。我這部片剪好幾年了，不停地推翻。我還曾剪了一個八小時的版本，再從八小時剪到兩、三個小時，剪過很多個版本。
我不知道別人是否也都這麼做，我會去找到事件，例如某個人被人騙了，我從那個人去找各級政府，有頭有尾跟拍，最後撐起一個完整的故事。最開始剪輯的完整段落素材就有八小時，我經常迷失在裡面，因為在這 18 年中，他經歷了各種事情。我再從八小時縮短到兩、三小時的版本，突然覺得失去很多難以言說的東西。我覺得如果一部紀錄片，能夠表達無法用言語形容的東西，是最高的境界。有很多東西非常明確，例如某人被騙了、某人感到虛無，這件事一句話就能說清楚，但有時影像能幫助我們表達一些，無法用言語說清楚的事，包含情緒化的東西、和內心真實更接近的東西，這些東西對紀錄片來說特別重要。
我花了好幾年的時間，才把這些東西找出來，到今年才剛開始有些進展，這已經是我剪了三、四年之後。題目我還沒有定下來，今年我突然感覺，原來她們只是｢在江邊的女人｣。河流是個重要的線索，她們生活在這條河流上發生了不一樣的事。一代接著一代，當年的小孩現在長大了，也結婚生子；當年的成人現在老去、死去。這裡有生有死、傳宗接代，各式各樣的事情。其實就像河流一樣，是個有生命的東西。她們的姓氏可能不是特別重要，只是某種我用來表達符號的方式，雖然這樣說有點失禮，但體會到這件事，我花了四年，其實很不容易。如果有條件的話，有個團隊特別重要，需要有人刺激你的思維，和你討論。對方不見得比你厲害多少，但會刺激你，讓你更清楚，不斷驗證自己的觀點，讓你意識到別人意識到的東西，我覺得這很重要。我經常覺得很孤獨，因為需要太長的時間，來意識到一個很簡單的東西，但可能本來就學電影的人就不一樣。
拍紀錄片的時候，會和被攝者非常靠近，會去了解他們，甚至成為朋友。但是我們介入，破壞了他們原有的生活，本來想觀察他們的生活，卻可能因為我們的介入帶來一些變化，這些變化破壞了他們原有的東西。進到農村，農村的人可能只需要錢，他們會覺得只要給我錢就可以拍我，我們會給他們一點點金錢，這些錢可能會帶來些不一樣的東西。例如我拍攝東南亞的一個小村，我們只給一點點的錢，不是很多，但是之後他們就買了摩托車。以前本來是走路上學，現在突然有了很多華麗、不一樣的東西，我會覺得我好像慢慢地破壞他們原有的生活。
馮艷：我覺得你給的錢也太多了吧，居然買的起摩托車，那太多了。我平常給農村的人也就一擔米。如果是住被攝者的家，我覺得就有責任幫那個家庭分擔，所以會買些生活的東西。例如我的被攝者丈夫身體不好，需要吃米，他們原本都不吃米只吃包子，或把玉米弄碎後像米一樣先煮再蒸，所以我會買一些米、麵條過去。有時來不及做飯就會煮麵條，或是買些奶粉，他看病也會幫忙負擔。其實若不是我的被攝者我也會幫這些忙，但我絕不給現金。當然我很幸運的是，遇到的人都很好。
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| 《秉愛》／圖片來源 |
我有三個問題。第一個，有時候片子有文化侷限性，可能自己或華人才懂，不知道怎樣讓片子提升到放諸四海都能夠了解？第二個問題，你一個人完成片子後，會找外部的專家來確認，這樣說故事方式是大家都能理解的嗎？第三個，妳稍早有提到，有時候會和剪輯師有所拉扯，那最後是用哪些標準或原則繼續進行？
馮艷：第一個問題，我覺得這些都不必在考慮之內，先拿捏自己才是重要的。現在有很多人想要影片可以國際化，我覺得這些話都是扯淡，因為這些是有點運氣成分，送到影展、拿了獎，有可能是那年沒有比它更好的片子。我覺得只要是作為人類的情感，就是共通的。
第二個問題，其實我也不太找專家來看，因為每個人的成長軌跡都不一樣，只會給欣賞或信任的人看。我自己特別反對一種方式，就是剪輯時或還在草稿階段，就讓很多專家看，讓他們發言把順序搞亂。沒有人干擾的時候，都還想不明白，若再找別人打擾，我更想不明白。所以我一般會在最後，有基本成形的時候才給別人看。我是一個特別慢的人，所以需要久一點的時間。有時候偶然間看見某部劇情片、紀錄片，會突然間開竅，但還是要回過頭和自己的素材發生關係，素材或許不支持你的想法。
第三個問題，其實我和法國剪輯師馬修合作，是因為我剪到很著急，但也已經討論出一個大致的結構。我有一個很細心的朋友在加拿大，我很感謝他，我們經常透過郵件有很多討論，大致上就把故事線索拉出來了。另外一個當時幫我很多的影評人張亞璇，她男朋友的朋友，是個在比利時教剪輯的法國人，很想和中國導演合作，只要給個題目，將來有錢再給他就好。我覺得完全不同的視野進來也很好，因為我當時並不是很了解影像，現在的我也不是完全了解，但比當時好多了。那時我和馬修做了很多討論，好在馬修是個很好的人，例如我說：「這個鏡頭我拍得太黑了，可能無法使用。」他就會說：「這有個氣氛非常好。」他就會這樣安慰我，不會像有些剪輯師只關心畫面能否使用。只是他不怎麼強勢，所以有時候會被我擺布，我覺得我應該再多聽點他的意見，才會更乾淨、有韻味。
前兩天和一位老師聊到，他看了《秉愛》說：「妳一開始剪得太像劇情片了，就是他們一家人出場。」我說：「紀錄片和劇情片的剪輯有哪些不一樣嗎？」他覺得那些幹部吵架還有村民大會，比較像紀錄片的剪輯方式。他也沒有說絕對應該怎麼做，但會給你提醒。這會讓我作很多思考，因為他站在另一個高度提醒，一瞬間我好像開竅了。如果現在的再剪一次，可能就不會那樣介紹家庭，所以成長是需要時間的。
關於被攝者的金錢問題，你剛剛提到，秉愛缺1,600元，你沒有給她自己也很難過。在拍攝時我也遇過這種問題，不知到底要如何拿捏，給了會有什麼問題？不給有時候會內疚，這方面有什麼體會，請再分享一些。
馮艷：我沒給自己非常難受，要是給了就不難受了。但是給完後確實會有影響，她會對你有一種感恩的心，影響非常大。我很幸運的是，秉愛是個很有自尊的人，並沒有因此影響我們兩個之間的關係。建了三峽水庫之後，經常有小型的地震，第一次地震的時候，秉愛因為以前沒有經歷過，嚇得從家裡跑出來，馬上打電話給我。我手機關機沒有聯繫上，她就打給張亞璇。亞璇說：「沒事嘛！馮艷一定在睡懶覺。」等我下午打給秉愛，她說：「我以為妳被他們抓起來了，要是得坐牢，我跟妳一起去。」那時我覺得我們的情感沒有那麼脆弱。拍片的時候，要有辦法判斷被攝者是什麼樣的人。
曾有個記者來採訪我，訪完後，他說會把稿費捐給秉愛，讓她蓋房子。過了好幾個月，他果然拿了兩千塊錢稿費要寄給秉愛，我心想，寫一篇文章應該不到兩千塊吧，應該是自己加了些錢才變成兩千。我說：「你把雜誌也一起寄，她會受到鼓勵。」後來我幫秉愛在家鄉設立帳戶，所有的錢不會經過我，直接匯過去，後來我也沒有再過問他們的事了。過了兩年，一年過年這位記者寫信來問我：「馮老師，她的房子蓋了沒？我很想知道她的近況，但是我不敢寫信，因為我怕她回信要還我錢。之前我寄了兩千塊錢，她寄給我一張借款單。」所以秉愛是那樣值得信任的人，我當初沒給她 1,600 元，也不會影響我們之間的關係。
我覺得紀錄片畢竟還是個和人打交道的工作，它不像劇情片可以安排。紀錄片接觸的是活生生的人，需要有極大的能量去做，如果你沒有極大與人打交道的能量，就會很消耗你的生活。
（完）
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【DOC+紀錄片工作坊】「我」的紀錄觀點 ─ 馮艷大師講堂（上）