非典型超越：2016 台灣紀錄片閃回

綠色小組《1130 桃園機場事件》／圖片 TIDF 提供

文／林木材

去年（2015）電影年鑑的紀錄片回顧中，我以「迎向下一個十年」來為 2015 年下標，主要因為從台灣紀錄片的歷史發展來看，以綠色小組拍出代表作《1130 桃園機場事件》的 1986 年，產官學界相繼發展紀錄片（紀錄片雙年展、南藝紀錄所、公視紀錄觀點、國藝會紀錄片補助）的 1996 年，以及俗稱「紀錄片新浪潮」（在劇情片深陷谷底時，《無米樂》、《生命》等紀錄片上院線獲得佳績）的 2005 年。我們可以看到，幾乎每隔十年，台灣紀錄片就有一波新的走向或蛻變。

在這樣的背景脈絡下，有著許多傑出及高度風格化作品的 2015 年，自然代表著一個新時代及一波新氣象的開始，該年出產的標誌性紀錄片如《日曜日式散步者》、《海》、《雲之囯》、《挖玉石的人》、《殘響世界》、《靈山》等等，皆可視為這波趨勢化的代表作品，不只樹立起某種典範，也暗示實驗與紀實的跨界可能，打破虛構之於再現、紀實之於真實的迷思，讓「紀錄片」這個電影類型（genre）在創作上顯得更自由、更沒有限制，定義上也更寬廣。

2016 年作為這「下一個十年」的初期，似乎仍延續著這樣的「趨勢」。或許具標誌性的作品並不如前一年這麼多，但可以清楚地看到，有許多創作者不滿於傳統方式，以創新精神進行創作，企圖挑戰不同的敘事與表現方式，同時也勇於嘗試突破自己過往的創作。

布農獵人林淵源。《黑熊森林》劇照／圖片導演李香秀提供

自我的挑戰

三位沉潛多年的導演分別繳出新作，他們分別是蘇哲賢、郭亮吟與李香秀，而以短片見長的盧彥中也有新的作品。

曾以《街舞狂潮》（2010）獲得金馬獎最佳紀錄片的蘇哲賢，之後轉往中國發展好幾年，但在 2014 年太陽花運動前後，於製片詹怡婷的牽線下，展開記錄一群投入社會運動的民權律師的拍攝計畫。這部名為《進擊之路》的紀錄片，以多位律師為主角，帶出他們參與的社會事件／案件，包括大埔拆遷案、對馬英九丟鞋案、318太陽花運動、捷運鄭捷殺人案等等，正如他們所說，這是一項「絕望工程」，那麼何以要為絕望奮鬥？導演在影片每一段落前，皆以一段哲學語錄作為開場，接著展開論述，帶出律師挺身而出為當事人辯護的理念及對公民社會的理想，事件背後的思考才是重點。

《進擊之路》中最大膽的嘗試，是法庭戲的重演，多位律師在空無一人的法庭中，以獨白的方式輪流辯護，而法官則以一張素描畫代替，其隱喻的意義顯而易見。可惜的是，雖該片有著重要時代意義，但這場法庭戲也就如同全片一般，企圖製造思辨，但更接近一種立場的宣揚與告知。片尾某位律師加入時代力量政黨，投入立委選舉失敗而歸，也象徵著這項工程建設仍未完成。

一直以台灣為主體，著重於台灣小人物在這段歷史下的輾轉命運的郭亮吟，這次與藤田修平耗費十年共同完成《灣生畫家－立石鐵臣》，結合了過去作品的痕跡和敘事方式，如《尋找1946消失的日本飛機》（2003）裡孫女對阿公的追尋，《綠的海平線》（2006）與《軍教男兒》（2010）的紮實史料和沉穩敘事，來講述1905年出生於台灣的「灣生」畫家立石鐵臣（卒於1980年），做為1949年前最後一批被遣返回日本的「留用日人」與台灣的關係，片中也罕見以日人觀點見證國民政府來台前的混亂與高壓。

在《灣生畫家－立石鐵臣》中，立石的遺族們（包括妻子與兩位兒子）近距離地接受訪問。中近景的取鏡方式，使得空間充滿緊密感，也一點一滴拼揍出他在藝術追求與家庭生活間的失衡；而看似中規中矩的敘事仍有驚喜，除了找來聲優擔任立石鐵臣日記紀事的主述者外，全片由立石的孫女擔任旁白，以她的角度來闡述這位素未蒙面的阿公。在扎實的田野調查與細心鋪陳之中，作者以更高的視野和更廣的包容，跨越了總被族群、國籍、意識形態所標籤化的刻板歷史，在將歷史回歸人性的同時，也呈現了一個既純粹卻又複雜難解的藝術家心靈。

繼《拱樂社－消失的王國》（1999）、《南方澳海洋紀事》（2004）之後，李香秀歷時多年完成的《黑熊森林》，是他「台灣三部曲」的完結篇。靠著自己耕耘多年，一邊拍攝一邊尋找資金，李香秀宛如著迷一般，對黑熊這個題材投入了極大的熱情和時間，也從片中展現對議題的觀點與執著，在全台上映票房不俗。

《黑熊森林》以跟拍生態學者黃美秀對台灣黑熊的研究為主，劇組多次帶著攝影機進入難以抵達的深谷（片中有許多山林空拍與推軌鏡頭），但在拍攝過程中，漸漸發現另一動人支線，即在多年的黑熊研究，黃美秀與擔任嚮導布農族獵人林淵源的相知相惜。李香秀以浩瀚的山林畫面呈現了「有熊國」的魅力，佐以動畫呈現他們間的回憶，並在過程中帶出科學主義與原住民經驗的智慧辯證，作品不僅關於生態，還帶有強烈的人文關懷，其文化溫度與夥伴情誼皆令人深深感動。

曾以觀點短片《瘋癲狂書道館》（2012）一鳴驚人的盧彥中，推出接近一小時的長片《就是這個聲音》。與前作相仿的是，再次以極富個人魅力的狂人為主角，這次面對的是曾在地下電台叱吒風雲的「吳樂天」；影片透過大量的訪談，描繪出吳樂天的性格和傳奇人生，其中1980年代如何以「義賊廖添丁」故事和台灣的民主運動對話的段落尤其精彩，這種刻意讓主角盡情言說的作法，讓虛實之間開始交錯，相信與懷疑並存，但在主角失聯後，導演也未能透過其他線索進行深掘，影片因而落入一種單向的對話和惆悵，後段略顯無力。

《我身體就是空污監測站劇照》劇照／圖片「脫口罩！找藍天影像行動計劃」提供

議題的關照

繼 2014 年紀錄片工會因太陽花運動發起的《太陽・不遠》集體創作計畫後，在空氣汙染日益嚴重的情況下，林泰州與蔡崇隆共同發起的《脫口罩！找藍天》影像行動計畫，是另一次的集體發聲，要喚回大眾對空汙重視。也因此，該決策團隊名為「PM2.5 影像行動小組」，「行動」顯見是該計畫的核心精神。

《脫口罩！找藍天》影像行動計畫共有 18 組導演參加，產出超過 20 部短片作品（包含劇情、紀錄、動畫），並有巡演、講座、工作坊、發行等推廣計畫。他們在 2016 年四至六月於網路上展開群眾幕資，最終成功由 427 人贊助了 724,248 元。

在該計畫中，部分作品像林泰州的《我的身體就是空汙監測站》、施合峰的《風從哪裡來》、新秀吳端盛的《大人的實驗課》與馮偉中的《西海岸異世界》影像風格強烈且實驗；而黃淑梅的《為孩子找回藍天》、詹皓中的《台西悲歌》與陳廷旭的《沒有五輕的日子》則以扎實田野的帶出議題。除了紀錄片的正規管道，部份作品也進到美術館展覽中，持續發揮影響力。

蔡崇隆、阮金紅的《可愛陌生人》則是另一例，他們利用其身份的長處（阮金紅為越南裔移民），長期跟拍所謂的「逃跑外勞」，記錄他們在被迫逃跑過程中的點點滴滴，包括勞動、思鄉以及必須到處躲藏、驚惶的心情，也採訪了非法雇用他們的台灣顧主，試圖帶出社會中勞動條件的結構問題，與現行不合理的法規進行對話，還予外籍勞工尊嚴。平鋪直敘的敘事，讓影片有著「調查報導」的調性，完成後並到各相關團體展開巡演。

蕭立峻的《機器人夢遊症》，將焦點對準大型電子代工廠的工人，以「富士康跳樓」事件為主軸，透過許多個案和工人訪談，追探所謂「手機背後的人」，也就是工人／工程師自盡與過勞死的真相；然而，影片敘事採取了一個未來機器人的視角，卻以老式機器人語音擔任旁白（而非現代的智慧型語音），對未來的想像與對現實的情況時而矛盾，該形式是否能駕馭內容值得商榷。

此外，關注勞動權益的，還有洪雅治的畢業製作《觀漁》。劇組訪問船員、顧主、工會代表，也跟著漁船一起出海工作，捕捉外籍船工的工作現況，夜晚雙船之間的高難度拍攝，呈現出漁工補魚時的危險與辛苦，在極短的篇幅（23分鐘）中，成功地呈現了現行勞基法之於外籍漁工面對海上特殊環境的勞動問題的不合理，其視野格局與社會關懷，在學生作品中實屬難得。

《海的彼端》／圖片目宿媒體提供

市場的耕耘

除了上述的《進擊之路》、《黑熊森林》有進行院線發行外（皆以團體包場為策略獲得佳績），近年也都有數量不少的紀錄片登陸戲院，成為一股在電影院線市場上耕耘的穩定力量。

賴俊羽耗費五年完成的《童夢》，記錄旅美畫家呂游銘，這位1980年代為了追求藝術自由而移居美國的藝術家，以充滿想像力和繽紛童趣的筆觸，創作許多畫作。導演從一幅幅畫的內容開始，搭配藝術家的訪談，追訪台灣那個美學被禁錮的年代，以及禁忌如何影響一個人的藝術心靈，再加上跟拍呂游銘的公路壯遊，讓影片也產生一種「公路」型態，帶出主角一生的藝術旅程，也更符合「人物傳記」的類型。

胡美芳與福馬克的《逐風少年》也有著人物傳記的意味，長年跟拍年輕風浪板選手張浩。特別的是，本片與時下流行的運動勵志電影有別，敘事上雖中規中矩，但作者觀點獨到且真誠，著重於人與人的關係之中，在近乎十年的拍攝期中，捕捉到運動員與教練間無私的惺惺相惜、相伴相陪，在在訴說著運動的核心精神與多元家庭的珍貴，其價值觀也早已超越成功失敗。

黃胤毓的《海的彼端》是他「狂山之海三部曲」的首部，故事鎖定沖繩八重山群島的台灣移民族群，以已經歷四代的玉木家族為對象展開記錄，也因為玉木婆婆的88歲大壽，一趟「回到台灣」的返鄉之旅就此開始。

《海的彼端》以孫子玉木慎吾為旁白主述者，他以後代的身份和背景看待這橫跨八十年的移民史，而當年台灣移民努力想要比「日本人更『日本人』」則成為當中最有意思的探究。影片以人為主，試圖反映出當時的大時代背景，較少採取訪談介入而以側拍取代，則是台灣紀錄片中較少見的嘗試；但終究，片中的絕大篇幅著重在「返鄉」的種種過程，而「返鄉」是否就等同「歸鄉」，玉木慎吾與親戚們在理解時代背景後，究竟怎麼看這樣的身份認同，則成為另一個耐人尋味的問題。

《三島》劇照／圖片南方影展提供

前衛的實驗

其他領域的創作者（如當代藝術、錄像、實驗電影、劇情片等等）開始跨足到紀錄片，是前一年的趨勢現象中顯而易見的，在 2016 年也有類似現象，也成為台灣紀錄片中的「非典型作品」。

首先是藝術家洪子健的《無主之地：一部台灣電影》，先後入選了柏林影展與捷克伊赫拉瓦影展。該片以多年主權問題爭論不休的「釣魚台」為主題，導演用身體力行的方式，分別參與了中國、日本、台灣三地的愛國基本教義派份子，持續嘗試想要「登島」或藉由各種儀式來獲得精神勝利的活動。

一方面，一旦對方開始質疑導演的立場和動機時，這樣的「行動」仿彿讓自己陷入險境，但另一方面，經由這樣的「行動參與」與相互比對，卻直擊了愛國主義與政治意識形態如何植入人心的極端狀態，洪子健也適時地以帶有腔調的國語在旁白中提出各種反諷與質疑。這場「政治鬧劇」終究在「他者（美國）」的觀點下，犀利地延伸出英文片名的真義「How to Be A Nationalist」。

藝術家林欣怡近年來以創作短片為主，包括了《哪吒》（2014）、《三島》（2015），這次的《第六十九信》以白色恐怖時期受難者施水環所寫的獄中家書進行再書寫，當時施水環為保護弟弟施至成，將其藏匿於宿舍之天花板內，而她也因牽連「郵電支部案」被捕，在獄中寫下六十八封家書與家人通信，後來遭到槍決。

《第六十九信》將信件原稿以底片方式於影像中呈現，還在世的當事者為聲音旁白，演員的身體特寫模擬獄中生活，佐以音效和裁縫釘扣的聲響貫穿全片。影片隨著信件編號推進時序，加入各式訪談與視覺素材，直到槍聲響起，透過物件、空間、聲音，重現那段不可見、不可說的禁錮歷史與受難者的心理狀態。

同樣與白色恐怖有關的，還有北藝大美術系廖烜榛、黃奕捷、李佳泓、王又平的畢業作品《錢江衍派》。影片改編自施明正的小說，並邀請各自的父親來擔任戒嚴時期1980年代的異議份子與壓迫者，這些父親們沒有經歷過、甚至是不認同的角色，在「演出」過程中漸漸產生觀念上的質變與溝通（但演出邏輯、由誰飾演誰的關係系譜則可更細緻），最後再運用「後設」方式與自己的家庭一起觀看談論父親的演出和完成影片，成為一部在結構、邏輯、情感上都極為複雜糾結的紀錄影片，也可視為太陽花運動世代進行「世代溝通」的前衛嘗試。

2006 年，許雅婷曾以學生身份完成樂生療養院抗爭運動的紀錄片《樂生活》，十年之後的現在，則完成實驗短片《The River》。在這部 12 分鐘的黑白影片裡，「水」的意象搭配鋼琴高音配貫穿全片，佐以水中舞動、在身體上投影、生產過程側拍等畫面，詮釋自己經歷懷孕至分娩的過程，以及孕育生命的內在情感與身體苦痛。

《不即不離》／圖片台北電影節提供

個人電影的高度

今年另一趨勢，則是「個人電影」的成功突圍／復興，故事往往由作者的親身經歷出發，並擔任旁白敘事者（第一人稱），像是在 2004 年前後，當年就讀台南藝術大學紀錄所的李家驊的《25歲，國小二年級》與吳汰妊的《再會吧！1999》皆是此類紀錄片的代表作，今年則可在下列三部作品中，集體看見個人電影的高度。

《不即不離》由諶靜蓮與來自馬來西亞的廖克發共同掛名導演，但實際上則以廖克發的探尋生命中缺席的祖父為故事主軸。謎題來於一張張祖父缺席的家庭團體照，以及他與父親疏離的關係，也因此，紀錄片的拍攝像是一種「行動」，迫使廖克發不得不去面對，進而拼湊出原生家庭的完整面貌。出人意料的是，他的個人追尋竟踏入了馬來西亞近代歷史的溯流之中，傳說中的「馬共（馬來西亞共產黨）」不僅是家族中不能說的秘密，也是整個國家的禁忌。

廖克發以自己的旁白擔任主述，於片中大量講述他的追尋軌跡、歷史脈絡、心境心情。他和父親的「距離」因拍攝而逐漸破冰，也因而和馬來西亞歷史的距離也越來越近，然而其所進行的追尋和訪談當年參與者，不只是見證，是更像是為家族史和歷史所做的補充；在這個前提之下，旁白的巨大話語量成為面對官方歷史的充滿力量的回擊，有其必要性，《不即不離》在這樣的敘事策略下，既是家庭電影，也同時擁有國族電影的高度。影片也在東南亞電影的重要匯集地新加坡國際影展中獲得觀眾票選獎，意義非凡。

《挖玉石的人》／圖片 TIDF 提供

來自緬甸的趙德胤繼《挖玉石的人》（2016）後，再次以類似主題完成《翡翠之城》。他自己擔任旁白，也以擔任工頭的大哥做為主角，描述若挖到玉石即可發財的傳說之於貧窮緬甸青年的未來，除了拍攝時常常需克服軍政府的干擾外，另一層面，則必須面對早已疏離的兄弟關係。

透過趙德胤的敘述，大哥是如何陷入瘋狂令人癡迷的玉石夢，離家、吸毒、坐牢的經歷被娓娓道來。而從鏡頭畫面上，我們不只看見更多玉石工人前仆後繼進入玉石場，趙德胤對大哥的提問，似乎也總在尷尬的邊緣，細數著回憶裡關於家族的不解。隨著《翡翠之城》的敘事結構，我們漸漸明白，伴隨著玉石夢的，是那在現實結構下別無選擇的宿命與慾望，而正如大哥所說：「人就是為了一個夢，將山挖成谷，將谷挖成山⋯⋯」，也正如片尾字卡感謝某些工人演出的字樣，導演也利用「虛構」手法，保護並創造出現實的模樣，讓影片同時具有充滿抒情和真實的力量。

而由短片《我和我的T媽媽》再延伸創作的《日常對話》則是一場大膽的導演自剖，導演黃惠偵多年前曾完成移工紀錄片《八東病房》（2006），這次則以攝影機重新面對自己的身世，以及和同志母親的關係。她以極為道地的「台語」作為旁白，談起回憶裡的種種：記憶中的母親那陽剛的模樣，母親與她的女友相處時那快樂的表情，自己為何無法正常上學，甚至在成長過程中遭人恥笑的經歷等等。

《日常對話》透過導演的行動和追問，讓觀眾得以在私密題材中找到共鳴點，但更不忘更激進地挑戰倫理，一如挑戰傳統台灣社會對於性別／性向的觀念，一層又一層地剝開存封在母女間多年的祕密，故事發展難以預料。說到底，這則家庭悲劇的來由，是社會對同性戀的偏見視線，卻也是存在社會已久的巨大父權幽靈。「愛」與「恨」這兩種情感，同時在精煉且極具本土感的電影語言中被述說出來，在在證明了個人電影所能達到的高度，令人深深震盪。

《日常對話》劇照／圖片導演黃惠偵提供