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周美玲導演訪談紀錄
訪問：辛佩宜，蔡崇隆 攝影：施佑倫
訪談時間：2007年5 月5日
請導演先簡單為我們介紹一下自己。
我叫周美玲啊，拍片的，拍紀錄片也拍劇情片，嗯，不過反正就是拍片，因為都是創作，不過我也靠這個謀生，政大哲學系畢業，女生，沒了。
那可以請導演先跟我們談一下妳以往的工作經歷，然後怎麼開始接觸拍片這件事情，簡單談一下就可以了。
因為我從來沒有在某個固定的地方職場上班超過三個月，所以嚴格地說起來我的工作經歷一直都是獨立製片。我上過三個班，一個是有線電視台的跑政治新聞的記者，然後還有一個報社的記者，待得很短，一兩個月，還有一個傳播公司的企劃，這樣而已，這些工作對我的影響非常有限，但是在有線電視台當記者的時候就摸索到攝影剪接這些相關的東西，不過最重要的我覺得還是我對影像創作有興趣，我開始買了第一台的ＤＶ攝影機，１９９６年的時候，９５年還是９６年的時候買的，然後就開始自己拍片。
那個時候啊，導演剛說那個傳播公司，你後來有到金門去當記者嘛，那後來就進去螢火蟲工作，那這些感覺都是比較不是那麼主流的一種工作的性質，
你是說我生活得像流浪漢嗎？
就是妳都選比較非主流的那樣子的。
我沒有什麼選擇啦。
沒有什麼選擇？
嗯，談不上，我覺得什麼都談不上，那個時候年紀太小，所有的事情都在摸索，不管是工作、生活，所有的事情都在摸索，就是碰來碰去這樣。
那妳覺得那個時候這些工作，然後那個時候社會又是解嚴的狀態，妳覺得做這些工作對妳之後拍片有沒有什麼樣的影響？
毎個生命階段都不斷地產生不同的影響，那影響或大或小，也都不一定，但它都是重要的生命經驗，不斷地在累積，不斷地提供給自己一個個可以讓生命思考跟消化的素材…。這些東西都一直有，如果說特別是哪一段經驗對後來生命造成什麼影響，我覺得倒也談不上。
剛出社會時，我只是在碰撞，看看這社會在幹嘛而已，看看這個人世間是怎麼回事而已，跟過去在校園裡頭是不太一樣的經驗，這樣子而已。
不過有一點滿明確的就是，跑政治新聞那段期間讓我對政治覺得非常地厭煩，即使是拍了一些社會運動，也讓我對運動…有些東西會看破，也不是那麼的有興趣；我對民間真實的生活、人性、感情這些東西比較有興趣，我在江湖中認識的這些朋友，平民百姓，跟我一樣的平民百姓，我從他們的生命經驗出發，然後去反省到整個的社會結構有什麼問題，政治結構有什麼問題，我覺得這個對我來說是比較有趣的，而不是鎖定在運動事件本身、政治事件本身，它對我來說不夠......不夠動人吧，進不到我的心裡面去！
妳剛提到說運動有些東西啊就是妳看破，可不可以說得比較清楚是什麼樣的東西？
嗯.......該怎麼講.....，運動的目的性是很高的很強烈的，當我們在從事一個社會運動，我並不是說社會運動不好，我認為我自己也是透過創作在從事很多社會運動，比如說同志的社會運動，或者是其他議題的社會運動，這些我會做，但是，有些東西我不喜歡的是，嗯，在一個運動裡面它一定有一個運動的訴求，那目的性是很強的，然後我是說如果我的創作FOCUS在這個運動本身，我頂多只能拍到這裡面的權力結構，嗯，一群人如何為了一個正義理想目標去奮鬥這樣子的一個心路歷程，對我來說，那不太能夠......不太能夠滿足我在創作上面的渴望，我是指在創作這方面它不能夠滿足我，但是社會運動本身它當然有它非常重要的社會意義，而且它是需要的，但是，可是你如果真的要處理運動裡面，屬於人性的那個部份，你很容易就紀錄到......紀錄到不是很愉快的部份，權力鬥爭啊這些啊，但是這個東西很容易讓人誤會，誤會這個社會運動本身是不是不夠純淨，但那可能是人的問題，我會對這些感到厭煩，它會模糊了我們訴求的焦點，我們真正想要關心的是，人的處境，這個社會對人造成了什麼扭曲或是傷害，所以不管怎樣我覺得我就是要回到人性的角度出發來思考事情，這樣子而已。
那妳覺得，因為妳本身是從哲學系畢業的，不是科班出身的，妳覺得妳在影像上的這些養份是怎麼樣去攝取的，怎麼樣去獲得的？
妳是說影像語言的這種基本知識基本功嗎？
對！
我，我不知道耶。
無形當中的嗎？
其實也不是，我的自學，是靠自覺和思考、分析，來自哲學的訓練吧。
我第一部作品其實是劇情片，叫做《身體影片》，用ＤＶ拍的，那時候我買了ＤＶ之後第一個玩耍之作，然後它就進了那一年的台北電影節的競賽，然後我還記得有一個評審說這看不出來是第一次拍片的人拍的東西，就是比如說在分鏡上面，說故事的流暢性上面，就是就是有些基本語言都是成立的，然後再仔細回想我大學的時候就會讀一些蒙太奇的書，剪接的理論，或是戲劇的東西，這些當然都有，可是如果我對這個影像創作有強烈的興趣，我自然就會對它非常敏銳。
然後你試想，一個不識字的文盲他是沒有辦法閱讀一篇文章的，可是所有的人都看得懂電視、所有的人都看得懂電影，所有的人都能夠理解「影像語言」，為什麼呢? 「影像語言」是一套語言系統，可以跟所有人溝通的，但在以它做為表達工具時，它的語言文法、語言邏輯，還是必須去理解，才能夠發揮的…所以我自己會去做這分析，靠這高度的自覺去做學習，也靠高度的思維去發揮、去創作。
對影像語言的體會，這樣說好了，我打個比方來說，一個「鏡頭」就是一個「字」，兩個鏡頭組合起來，我們可以說就像是「造詞」，三個鏡頭組合起來就開始是「造句」，一堆鏡頭組合起來就像寫一篇「文章」，然後影像語言這個東西它有一些基本的文法，你必須尊重它，不然大家就會看不懂，它跟造詞造句一樣，「你好嗎」這三個字你不能隨便組合成「嗎好你」，而意思還是要傳達「你好嗎」這個問候。同樣的道理，我覺得掌握影像語言就是要先了解那個文法，那個文法就像我們語言說話一樣，它看起來像只是一套自然反應，但操作起來其實需要高度分析；表面上看是很容易的，是...怎麼說，你從小就會看電視電影，你可以說這個養成是很漫長的，你從小就會看這些東西，沒困難；但如果你開始做創作，你會去分析你所看到的，昨天晚上看到的電視劇，或者是新聞，它是怎樣鏡頭怎麼切的，鏡頭的寬或廣或長鏡頭，它會帶來什麼樣的感覺或氛圍，這些就是影像的文學構成之一，如果自己保持那個高度的自覺，就懂了。所以其實好像也沒那麼難，對不對？所以我聽說有一個不曉得是不是印度的導演，反正他有一個小女兒，很小，不到十歲，他從小就教他女兒怎麼剪接，小朋友就會啊，它就跟學寫文章一樣，也沒那麼難，只不過我們沒有從小就特別針對這個去做訓練，總之，我沒有覺得它是一件特別困難的事情，如果你常常保持那個自覺的話。
再舉一例，不是有很多人在網路上用flash做動畫，他也沒有學過影像語言，但他的分鏡就很清楚，先特寫、再來一個大景、或再來一個對跳反應鏡頭什麼的，他不用懂得什麼叫做「反應鏡頭」什麼叫做「廣角鏡」，什麼專業術語都不用懂，但是他就是有辦法做出正確的「分鏡」，然後自己這樣畫畫圖他就把那個動畫做出來了。
所以妳覺得這是一種比較直覺性的.....？
如果你想創作，你自然會對那種「語法」「文法」產生一種敏銳度，而且當你掌握住一個基本功之後，你就會想要再去做創造，就會開始去生出自己的原創性，那你不能夠說基本功完全都不會，也不去自覺，就天馬行空想創造自己的語法，然後搞得沒有人看得懂。譬如說，嗯，就像拍HomeVideo，他拍的時候他沒有保持那種自覺，沒有去做一個分鏡的分析，有什麼他就拍，沒大腦的這樣子拍拍拍，在那種沒有自覺的情況底下，它就會很容易成為一個粗糙的HomeVideo，可是你說他沒有操作影像語言的能力嗎？我覺得它不難，但是我們沒有那個自覺的習慣。
因為看導演的片子啊，我就會覺得妳的文字掌握能力還滿強的，然後概念性都非常地清楚，然後想問妳這樣子的，就是跟妳自己本身唸哲學有沒有什麼樣的關係？
文字能力是文字能力，可是那個文字後面有一個想法，那個是屬於哲學的部份，我會覺得一個作品沒有想法，是很奇怪的事情，我又不是針孔攝影機，所以當然要有想法，然後那個想法是我很想要表達、很想要傳遞的，我想傳遞一種感情、一種想法、一種觀點，要不然我幹嘛要拍片，如果只是跟攝影美術討論一個美美的鏡頭，那我拍ＭＴＶ就好了，一堆美麗影像的堆砌，對我來說是沒有意義的，可是如果只有想法，影像美學都隨便啊這樣，那就跟針孔攝影機紀錄一場演講有什麼兩樣，所以做為「作品」、做為「創作」，我的自我要求是，它必須要有哲學，也要有美學。
我看資料，導演有提到說那個《流離島影》計劃一開始是妳自己一個人要做的，一個五年的離島計畫。
對，那是開玩笑的話，喝酒的話....那陣子就，在台北悶久了嘛，我記得那天晚上就一群人在師大路地下社會喝酒，為什麼在那邊喝酒我已經忘記了，然後喝了酒大家不免會互相問：喂，你接下來要拍什麼啊？然後大家問來問去大家都，就是顯得對生命很茫然、對創作很茫然的樣子，我也是啊，可是我只知道你不去行動你只能在這裡茫然而已啊，我也不確定那個行動的方向會是什麼，我只知道我大概就是要走出去，走出台北這個肚臍眼。
走出台北這個.......？
走出台北這個肚臍眼，那時候盯著自己這樣子看，然後活在一個很自我封閉的一個精神狀態裡面，溺死我了，然後我只知道我要遠離核心跑到最遙遠的地方，所謂最遙遠的地方也只不過是離島這樣子而已。
對啊，還有後來妳做《極端寶島》啊，也是台灣四個出口。
因為《流離島影》沒有消化完那些情緒。
再加上妳最近比較常處理的同志這些題材，還有《刺青》裡面妳特別提到的青少年次文化這個部份，就是這些東西好像都有一個比較邊陲，就是妳對邊陲這個東西好像特別........
那我應該對什麼有興趣？
迷戀這樣子的東西？
可是我不知道什麼是核心呢？
不知道什麼是核心？
對啊，妳講它是邊陲好像會有一個相對什麼核心，可是也沒有人去拍什麼，也沒有很多人去拍什麼大企業家.........他們是核心嗎？我不知道，妳覺得是嗎？所以.......如果講他們是邊陲，我的被拍攝對象是邊陲，那好像我是核心，可是分明又不是，他們經濟地位都比我好，他們都比我有錢，他們生活沒有我那麼困苦，我的生活是非常地克難、困苦，亂七八糟的，朝不保夕的，不曉得下個月房租在哪裡的，這個日子過得非常非常地久，超過十幾年以上，我一點都不會覺得他們比我邊陲，或者我....，就是說不會這樣，而是覺得大家都在這個江湖上面這樣子載浮載沉，大家載浮載沉的方式不一樣，可是裡頭都有一些令我看重的光芒，使得我想要去拍下那些東西。
所以，這跟邊陲並沒有一定的關係？
我是不會這樣子想啦，不曉得核心在哪裡，這個是一種相對的說法。我比較常用的字眼真的是「江湖」，我覺得這種感覺很強。
那妳覺得，因為妳自己常提到妳跟被攝者培養感情的方式，就是在江湖裡面搏感情啊，在江湖裡面廝混這樣子，那妳覺得這樣子跟妳自己的個性有沒有很大的關係？
都一樣啊，大家一定要找到個性合才能夠一起工作啊，嗯，就是.......你知道強迫被拍攝者是一件很奇怪的事情！
我想要問的是妳的個性對於妳拍........
可是就是我，也不是無往不利的，當然不是，譬如說妳看過《極端寶島》？
對。
《極端寶島》四個點有四組人物故事，我要舉什麼例呢？妳隨便舉個例，妳想要聽哪一邊的？我舉一個例子，隨便。
東邊的小孩子。
極東，好，ＯＫ，妳有沒有發現極東那個，我在清水附近的一個學校拍攝，清水已經是清水斷崖最邊邊的地方，我覺得那海陸交界的地方，我就是要在那邊找小孩子來拍攝，那我要怎麼認識小孩子？我就先混進學校裡面去，我跟校長講，校長也搞不清楚我要拍什麼，但是，嗯，看起來我不像壞人，他就讓我進學校跟輔導室混，輔導室介紹了一大票的小孩子給我，然後我跟他們聊天，最後呈現在影片裡面的主角只有兩個孩子，對不對，那兩個有點娘娘腔的小男生，還有當然還有包括他們的家庭這樣子，所以我一定會去認識一大堆的對像，在那個過程裡面，在跟他們交往的過程裡面，找到最適合這個影片tone調的對像來成為影片的素材，可是我一樣跟所有人都是朋友，他們沒有覺得我對哪個人特別好，可是對不起，只有兩個人或是只有少數人能夠擺進這個影片裡面，所以拍片這個事情對我跟他們的互動來說，只是其中一件小事，妳知道我的意思嘛。那一樣啊，基隆港的妓女我也認識好多好多妓女，可是我只拍一個阿姨進來。
可是當初是為了拍東西才去認識？
對對對，才去，對，可是因為我本來就對這幾個地方有一種文化觀察，所以才生得出《極端寶島》這樣的idea，這個idea是有一種文化觀察的，它是在暗喻這個島嶼的，命運，然後我透過.......，可是講命運又真的很抽像，又不是論說文，所以我要用具體的故事來反映我想要傳達的訊息，那不是每個人的故事都適合這個影片想要傳遞的訊息，所以就要有篩選，然後，所以不是一去就能夠，就這個對像很對很符合這個影片要的那個訊息跟tone調，或生命狀態，但是他不喜歡讓妳拍啊，那，那就對不起，那就不要拍他，就另外再去找，所以我要找我接觸的對像一定要非常地多，這樣才能夠保證這個影片是可以被完成的。
妳自己提到說，妳並不是用長期蹲點那樣的拍攝方式嘛，那妳怎麼跟被攝者之間如何去建立那個關係？
妳覺得長期蹲點才會跟他們建立友好關係？
我也非常質疑這一點！
當然不是啊！而是對不對味，不對味的話妳整天賴在他那邊，他恨死妳了；可是如果對味的話，妳一個月才來一次，而且只不過是跟他喝一頓酒、吃一頓晚飯，聊天聊一個小時以內而已，都好，你們就是好朋友；所以我覺得去找那個對味，頻道對的，這個互動過程是很重要的，它是個很重要的篩選過程，我們彼此在篩選，篩選對方，所以當他們覺得他不想要跟我分享他的生命，那就不要；然後當他願意跟我做朋友，我覺得我們之間有一種奇怪的互動，對彼此的信任跟興趣，對彼此的興趣出來，那就對了，那大家就可以交朋友，他對我打開一扇窗，他的生命之窗，我也同樣跟他分享我的生命經驗，那我們之間的那個互動就會越來越深，我們聊天的東西可以不用很長時間的培養，很快我們就可以談到很深的內心裡面去，因為對味嘛！那跟一般人的人際關係相處還不是一樣嗎？根本就是一樣的事情啊，所以妳另外要處理的，只不過是妳的影像語言、影像美學、拍片那一塊，所以妳要有技術方面的知識、要有技術人員，你要事先把這一塊規劃好、處理好，可是妳在跟對方互動的時候，因為他們不是演員，他們是活生生的人，妳就是要跟他們.....，怎麼說，搏感情，生命上的互動，這樣。
在跟被攝者相處這一塊啊，紀錄片常常會被提到說所謂的倫理的問題。
什麼倫理啊？
就是被攝者的......，譬如說他提供自己影像讓你去拍攝，那妳自己拍完之後妳是回來自己剪輯台上，按照自己的想法去把那些東西剪接出來的......
當然當然，對啊對啊！
但是劇情片的話一切都是，而且它是有pay的，劇情片是有那個有錢的，紀錄片的話基本上是沒有的。
對對，他們怎麼可能是因為妳要付給他pay，他才跟妳做這樣子的交陪，如果是我剛說的那樣子的互動方式，這種情況真的是太少了，譬如說到現在，《極端寶島》裡台西那個孩子他舅舅，我跟他舅舅很好，但我拍他舅舅的東西，我一顆鏡頭也沒用進去，但有什麼關係？他舅舅到現在還會說：我們台西要拜拜，妳跟攝影師下來吃拜拜吧……已經這麼多年過去了，就是....，該怎麼說，我給他們東西當然很少，他們給我的東西遠遠超過，譬如說我吃他們的、住他們的，妳到了鄉下地方去，有時妳不住他們家裡，可能是很沒禮貌的事情，他給妳供吃供住，他照顧妳，然後他很興高采烈地帶妳去他的工作現場、生活現場，跟妳分享，這個東西，大家彼此感覺到滿足，這個.......你再談錢就不夠意思了，妳跟我談什麼錢，真是不上道，就會這樣子，那如果不是有這種氣味相投的，我覺得我其實也不會有興趣拍啦。
所以並不會........，像我自己在跟被攝者相處的時候啊，我都會覺得有點不好意思，嗯，甚至是......
因為妳把倫理看得太重了，他們要的是感情，不是倫理。
對，還有另外一種是所謂剝削的問題，我的問題在後面。那接著要請問導演，對妳而言妳覺得紀錄片是什麼？然後它有哪些特性跟劇情片是不一樣的？
嗯，我沒有太刻意去區分，在我的腦袋裡面，我在做創作我就不會去想說我現在在寫什麼類型的文章，總之我在創作，我不會先設定我現在是在寫小說，還是寫散文，所以這個分類對我來說不太重要，然後，它只有在被完成之後，才發生它會如何被歸類、如何被分類的事，不過分類通常是學者的事情，還有當我們要報名什麼什麼的時候，我們必須做一個選擇，就這個事情。但在創作這個平台上面，我覺得我的心情是一樣的，只不過....嗯，紀錄片它取決於現實的素材比較多，特別是人物這件事情，它不是演員，我覺得比較大的差異應該是這個吧！不過這不是常識嗎？
對啊！
對啊！我不擅長做定義啦。
觀看妳的片子啊，我就會覺得說，因為妳自己有提到說拍攝之前企劃書的撰寫是很重要的，對於概念要成形是很重要的。
當然這個是對我啦，可能不適用對所有人。
我也會覺得說就像妳剛提的，妳跟妳的被攝者之間情感基礎是非常深厚的，那我覺得在片中也可以看得出妳跟他們的關係是很接近的。
在那個魔幻的階段是，在互動的當下是。
我覺得每一個紀錄片工作者都有適合他自己的工作方式，那請導演談一下自己的工作模式，可以用片子來舉例。
其實就跟我剛講的差不多，嗯，比如說在進到現場之前，我會先做很多的功課，收集很多的資料，找到很多的對像，然後知道用怎麼樣的管道可以親近這些對像，到這裡為止，都是非常理性的，在影片的規劃裡面的；可是一進到現場之後，開始跟這些真實的人產生互動之後，就........就是開始交朋友，簡單地說就是開始交朋友，嗯。
那妳這樣說就是，在妳進去之前就已經知道該怎樣去跟他們認識？
這個也，嗯，這也不是一件簡單的事，因為不是所有的人都知道要怎麼切入的，但是因為我很想接觸他們，我就得去想辦法，舉例來說，譬如說《極短寶島》裡面最難切入的是基隆港那個妓女街，鐵路街整條都是茶室跟妓女，然後它們那個里，一個鄰里，那個里裡面大概一百多戶人家，大概有高達九十幾家都是在做這各行業，所以我判斷在他們的那個生活圈子裡面，他們不會對這各行業有一種歧視跟不安的感覺，因為大家都是這樣討生活的，可是那個圈子有很多的傳說，黑道白道什麼什麼的，所以我在進去那個現場之前，我先跟基隆市的刑警隊小隊長取得連繫，透過一個野鳥學會的朋友，然後就認識那個小隊長，就跟他說我要幹嘛幹嘛，小隊長就帶我去一家茶室（茶桌仔）喝酒、聊天、吃飯，然後跟其他這些阿姨大姐們聊天，然後，嗯，另外一條線，我還同時跟當地的里長連絡，還好正好碰到運氣很好，那各里長是一個文化素養非常高的人，我講的事情他們都聽得懂，我覺得很驚訝，好，他聽得懂，所以他非常支持我做這件事，他又幫我找里內的一些阿姨姐姐們來跟我聊天，然後，所以我就跟那個整個里的阿姨姐姐們就都混熟了，那混得最熟的一次是那個中元普渡拜拜的時候，我們基隆不是每年的七月半就有盛大的「放水燈」中元普渡，非常有名，整個城市都是不斷地在燒金紙、輪流的普渡拜拜，妓女街也不例外，她們一樣都要拜拜，所以我就這家吃拜拜、那家吃拜拜、一直吃吃吃，然後他們吃一定就是喝酒啊，就嘩啦嘩啦的，這樣子啊，這是舉一個例子啊，可是這也很具體地說明，我怎麼樣一步一步進到那個現場，然後一步一步地走到最後，最後你就看到影片的結果。
當時在那邊待了多長的時間？
就每隔段時間就跑去一下，然後他們也會主動打電話給我，說我們現在街上出了什麼事啊，妳過來，妳要不要過來看看，他們也會主動打電話給我，有事就過去，自己無聊也過去，就是這樣。那針對這樣的對象最好的，最常見的互動方式，都是在酒精中完成的。
那導演是一去說明了之後，攝影機就開始拍？
我從頭到尾攝影機都帶在身邊，就是他們會很習慣，只要我出現、我跟hoho（攝影師）出現，攝影機都是揹著的，然後那些阿姨姐姐們對hoho的興趣都比我大，都覺得她很有趣啊，一個很帥的妹妹在那邊拍來拍去，很好玩，她們喜歡跟她玩，所以也很順利，哈，跟她應該也有關係。
這是特例嗎？
哈，也沒有耶，她一向就很有歐巴桑緣。
那他們就是一開始在面對鏡頭的時候........
他們不用，不會正對鏡頭，hoho在旁邊在整個現場游來游去，我也游來游去啊，可是我們之間有默契啊，她知道我對什麼東西感到興趣，那我們耳朵都會，她常說攝影師耳朵要拉長，特別是拍紀錄片的時候，去聽到底發生了什麼事情，攝影師眼睛當然是敏銳的，但是耳朵特別要拉長，她會常特別提醒自己這一點，就是然後她知道，就是現場這麼多人、這麼多事情在發生，叮叮咚咚的，可是什麼事情可能是重要的，然後她機器就游過去了，就開始拍了，那大家就這樣啊！然後拍完我們還寄給他們（極端寶島的被攝者）看，會跟他們討論，可是討論討論，他們對影片的興趣，嗯，滿低的，他們只有興趣他們在畫面裡面好不好看，然後他們就說：hoho啊，妳怎麼給我拍得那麼老啊，或這麼美啊，之類的這樣，然後，通常聽到的都是這個，然後很快地就聊到別的地方去了，所以我才會有一種感覺，覺得影片對我們來說好像意義很大，但對他們來說，嗯，就這樣啊。
就是被攝者通常新鮮好玩，然後想要看看自己被拍出來的樣子好不好看。
對，但是你說他們真的看不懂嗎？我又不覺得，他們也懂，可是說破了就很怪，因為我們那樣子的互動，突然很嚴肅討論起影片本身，是件很奇怪的事情，妳可以想像嗎？如果我拍的對象是你們，我們都懂都知道紀錄片在幹嘛，然後都做這一行的，就，就可以溝通可以討論這件事，可是跟他們很難做影片討論，所以聊不下去很尷尬，就會去聊別的事情，就算我問他們意見也沒有辦法，焦點沒有辦法停在這個片子本身停太久，停不了三分鐘，轉走。
就是做完之後，如果把片子帶回去給他們看，大部分的情況都是這樣子的，那有沒有.....
對啊對啊，都是，像那個台西的青少年，我就說：講一下你覺得片子怎麼樣，第一個一樣啊，我在裡面好帥，比我想像得帥，然後我舅舅就跟我開玩笑說，唉呦我十七歲我就把馬子了，然後他又開始講他新的馬子的事情，他們的興趣跟妳想的都不一樣。
導演妳應該有這樣的經驗，就是妳的被攝者一開始在接觸攝影機的時候是不自然的？
沒有。那時候我一定不會開機啦。
那時候妳一定不會開機？
對，如果攝影機會讓它覺得不舒服，我一定會把攝影機放到一邊去，不可能在那種情況底下還要硬拍，不會，那就不舒服了，很奇怪耶。
台灣做紀錄片的其實都單打獨鬥，就他們都自己拍自己剪，然後一切都自己來這樣子，可是妳來講的話妳一直都有和攝影師合作的習慣，不管是早期還是現在的hoho，而且《私角落》更是少見的雙導演方式，就妳自己來講，妳覺得這樣分工的方式跟那樣單打獨鬥的方式，妳自己的看法是怎麼樣？
我覺得還是單打獨鬥啊，其實從《私角落》以後就我跟hoho一起創作，對啊，就是這樣，夥伴，妳是指，妳的問題要不要縮小成妳是指自己拍攝自己採訪？
對，自己拍自己採訪，一邊採訪一邊拍。
一邊採訪一邊拍，嗯，ＯＫ，嗯，我比較少這樣子，因為顧不到影像品質我會不舒服。
可是妳怎麼跟妳攝影師之間溝通？
她自己要懂，哈，譬如說要懂分鏡啊，譬如說如果是妳，那種生活性紀錄片的採訪，她就要懂得她不能只有一個鏡位，妳回去沒有交給我五個鏡位我一定會唸，不可能，妳沒有不同的鏡位，回去剪很難剪，像剪談話要切斷對不對，然後你最好是跳.......，妳會剪接妳知道吧，有不同的鏡位就好剪，不同的鏡位不同的size，卡不同的size，有的是緊的、有的是比較大的，然後什麼時候抓特寫的鏡頭，什麼時候要一個很疏離、要一個很遠的鏡位，這個攝影師必須懂，所以她耳朵必須要監聽，知道現在正在進行什麼內容。
那妳覺得哪一個方式是比較適合台灣的紀錄片生態的？
沒有啊，每個人創作方式不一樣啊，Ｍｉｃｋｅｙ可能就不習慣找一個攝影師和他一起工作，他習慣自己邊拍邊聊，每個人的方式不一樣，可是都可以成立啊。
那妳覺得有必要，其實像國外很多都是團隊在做嘛，最少都有兩三個一起工作，做一個東西，這樣子做出來的東西是不是會比較有品質？
我還是覺得每個人的方式不一樣，嗯，有的人很重視議題，然後他覺得相較之下權衡之下，畫面的美感不是那麼重要，那也是可以成立，然後整個影片像HomeVideo的質感，但是他的議題性或者是說他的觀點非常地強，強而有力，我覺得也是可以成立。可是因為我的片子不一樣，我的片子比較講究氣氛，所以所以我畫面一定要精美。
所以不一定說一定要朝向國外那樣的團隊工作模式，對台灣紀錄片發展是比較好的？
嗯，對，每個導演的答案會不一樣。
因為導演妳接觸影像的時間是在解嚴的時代是在社運的時代，那妳後來又有去螢火蟲映像體工作，那之前王慰慈老師有去採訪你們，妳跟董振良嘛，妳在那個採訪裡面有說，妳把紀錄片視做關懷社會的一種方式嘛，然後紀錄片也常常都會被提到它要為弱勢發聲，它有它的社會責任這個方面，然後常常會被提到所謂倫理剝削這方面的問題，那妳對這樣子的事情有什麼看法？
嗯，妳的問題是.....如果說關懷這個字眼的意思是指在思索，思索我的被拍攝對象他們的處境這些，這我覺得是對的；可是如果當我們講關懷是指說我站在高的位置，他們是在比較低下階層的位置，這種給予叫做關懷的話我就不認同。
發聲呢？
發聲，他們表達意見啊，我也在影片表達我的觀點，可是我覺得，嗯，妳所謂的那個發聲很有可能是指，是指接近伸張正義這樣子的角度，嗯，如果再用到這麼強烈的字眼，我會寧可以收回來，寧可用關懷或者是思索，比較接近我的立場跟態度。在２０００年之前我的紀錄片作品它的社會議題看起來比較重，雖然它也有很豐富的人文意像，但是它那種人文跟美感，沒有我２０００年之後的作品那麼濃烈，以我現在的標準來說，我當然比較認同２０００年之後我的那些作品呈現，我覺得我自認為那個是比較成熟的，它藝術性也比較高。然後更早期２０００年之前我還在摸索一個作品呈現的方式，我還在學基本功而已，就是把一個故事講清楚，把觀點表達清楚，這樣而已，但是想法有沒有特別高明，或者說藝術美學有沒有特別精到之處，我覺得都沒有。
所以妳覺得妳的紀錄片，妳對妳自己紀錄片所謂功能的這個定義，就是功能性。
功能性，嗯？
妳不覺得它應該要到去伸張正義或是說要去改變什麼東西？
嗯，可能是因為這樣的措辭對我來說還是太重了，但是我還是認為，我當然認為說我有一個訊息想要傳達，裡頭有我認為對的東西，因為譬如說我要說服觀眾接受我的論點，那那個論點只不過是它的表達方式沒有那麼看起來很像是運動，它是很隱晦的，很soft，很訴諸妳的直覺、訴諸妳的感性的，是這種方式，可是妳說沒有那個意味嗎？當然還是有啊！當然還是有啊！
會有些人覺得，如果要比較強烈地去訴說，或者是剛說的伸張正義，或伸張某些觀點的話，就沒有辦法兼顧到所謂美學？
不會不會，並不是，那是不同的路線，走不同的路線，譬如說我大學時候看過一部紀錄片叫《正義難伸》，它就，我不認為那部片子在美學上面有任何問題，它是成立的，可是它是，該怎麼說，如果妳看了妳會知道我意思，所以並不是說每部片子都，我是說在我的作品裡面有我自己的美學方式，但是當然每個人的方式都不一樣，他有他各自可以成立的美學方式，這個當然沒有絕對，而且當然越多原創性越好啊！然後，嗯，妳知道我的意思嘛？所以我剛舉了那個例子。
所以妳不覺得這些東西是有衝突的？
不會啊，怎麼會衝突，不會衝突啊！
那妳對紀錄片常會被提到的剝削的問題呢？
嗯，我覺得這個很難說，要看你是從什麼角度去說耶，所以這個問題很含糊，妳是不是要這樣問：譬如說妳覺得拍紀錄片會不會對被拍攝者造成一種剝削？什麼情況底下會造成剝削？妳會不會迴避這種情況？妳是怎麼做的？怎麼迴避的？然後我覺得這就是方法的問題，妳不當的處理方式，不當的跟人互動方式有問題，妳當然很有可能就會造成剝削，在一個強迫的情況底下硬要人家曝光，對啊，譬如說這樣啊，那我當然會迴避啊！譬如說我拍剛樓下放映的《私角落》，同志最怕曝光了，因為這個社會可能是不友善的，所以我在拍攝的時候我就會主動瞭解妳可以曝光到什麼程度，那我會用不帶到臉的方式去處理這些畫面，那在這種情況底下妳願不願意接受拍攝，這些都是要溝通的啊，都沒有問題啊，所以我拍完《私角落》也是一樣，《極端寶島》也是一樣，基本上我會覺得比較不安，就是說我需要特別，就是我需要做一個確認，會比較安心的，我就會先去做確認才會對外發表，所以我《私角落》剪完，第一個動作，就是先把被拍攝的人全都找回那個ＧａｙＢａｒ，後來它變成ＴＢａｒ，片中那個ＧａｙＢａｒ不是倒了嗎，後來它變成ＴＢａｒ，我就去跟那個老闆Ｔ講說，我之前在這裡拍了一部紀錄片，我想要找以前那些Ｇａｙ友回來看，那妳場地願不願意借我，所以我們就回到那個我們以前的拍片現場，那個感覺很溫馨，大家就把片子看一遍，我發問卷給他們，你覺得哪裏有不妥？有沒有讓你不小心曝到光或讓你不安，然後回來我再做一些小小的修改就好了，這些都沒有很難處理啊，你只要記得這件事，就不是問題啊。
妳剛提到說拍紀錄片讓妳學到基本上妳都會很尊重被攝者，就是這個部分嗎？
嗯，一定會啊！
妳剛提到２０００年之前的作品跟２０００年之後的作品在影像上是有比較大的差別的。
我覺得叫做進步，就比較懂得，我除了在故事講清楚，把觀點表達出來之外，我還可以做到更多的藝術性，嗯，就這樣。
所以是累積過來的？
對，累積過來的。
那妳覺得跟自己本身在對性別上的認同更清晰，有沒有影響到妳在創作上，或者是影片的......
除了題材，我覺得功力一定是靠累積的，題材當然在２０００年之後，我就拍了，嗯，到目前為止累積了三部的同志影片，但是喔，我在拍《豔光四射歌舞團》的時候才回想起我的第一部劇情片《身體影片》，就我在沒有拍過任何片子，紀錄片也沒拍過，我第一部作品就是《身體影片》，裡面是一個扮裝皇后呢，所以就很奇怪啊，對啊，所以就好像冥冥之中，我後來才想起這件事情，所以不曉得。
所以跟妳自己清楚自己是同志，甚至到後來決定出櫃，
我比較晚熟，對。
有沒有關係？
它在創作上沒有關係，它只是一個題材啊！
那妳覺得妳現在的這個美學風格可以說是和ｈｏｈｏ一起創造的嗎？
嗯，我變得比較有靈感，變得，譬如說２０００年之前的作品，如果妳說它有美學的話，基本上它是比較憂傷的、人文的，接近台灣新電影那種風格的。
寫實。
人文寫實電影的那種路線，２０００年之前。可是２０００年之後我的思緒變得比較奔放，我最基本的影像功力已經有了，然後可以非常有想像力，創造力比較強，想像力比較多，我不害怕在紀錄片裡面放很多設計的東西、創造的東西，也不按著時間軸線走，隨心所欲；可是在那之前我就是規規矩矩地，照著時間順序去說故事，那個就是比較中規中矩的作法，但是基本上那幾年的自我訓練，也讓我的基本的說故事能力，就是只能這樣四平八穩地走。
我想問的就是，其實我覺得一個人對於自己的性別認同清不清楚，敢不敢對外訴說，可能對於他在做很多事情事有一定的影響跟差異的，可能就是，
是嗎？不一定吧！
可是我覺得妳是一個..........
不是，那是我個性缺陷，真的，（笑）
妳不可能不說的，妳不說出來妳會覺得很難受的！
不是啦，妳問第一次我可能會笑而不答，問了兩次、三次，好啦，我就會不耐煩就隨便啦，你要知道就都讓你知道，就這樣啦，（笑），我沉不住氣啦，人格缺陷，嘿。
所以那個認同沒有讓妳變得更勇敢？更敢去衝撞一些什麼？
沒有沒有，那個跟那個沒有關係，我反而變得比較溫厚，變得溫厚很多，在更之前我可能比較敢衝，像１９９９年推動《流離島影》就真是勇敢，不滿三十歳，號召一群導演自我流放、搞創作，很過癮、無所謂、但也留下了時代的意義。我覺得當然年紀增長也變得比較成熟啊，為人處事啊，碰到衝突啊，就是會用一個比較溫厚的方式來處理，以前不懂啊，幹架就幹架，開罵就開罵，有時候也有一點不懂事。
嗯，好的，因為妳最近都在處理同志的題材嘛，如果因此外界把妳定為成一個同志導演，妳有什麼樣的看法？
無所謂啊無所謂，要不然勒，不是早就被這樣定位了嗎？無所謂啊！
妳會希望妳的東西可以為同志運動發聲嗎？
我都一直有為同志運動出一份力啊，就是這樣啊，娛樂圈的代表之一，聽起來很膚淺，我也不知道事情會變成這個樣子，（笑），很煩，而且是娛樂圈，並不是藝術界，是娛樂圈，哈。
在台灣啊有一種說法，就是大家覺得紀錄片跟劇情片導演盡量是不要相互跨界的。
誰說的？沒有人這麼說吧！人家Ｍｉｃｋｅｙ這兩天還在拍劇情片。
現在其實紀錄片拍攝的門檻比較低嘛，比較容易拍攝，需要經費也比較少，就有一些導演他會希望能夠，就是紀錄片是他走向劇情片的一個跳板，他先來拍紀錄片，因為紀錄片比較好拍，像林育賢就是一個很明顯的例子，那導演妳覺得對於這些現像有怎樣的意見？
無所謂啊，這有什麼不可以，妳講跳板我是覺得比較奇怪啦，我猜他們不是這樣定位，他們在摸索創作啊，我知道阿喵是這樣子，只不是剛好他做的第一部作品，第一部作品是那個《鴨王之道》？
《鴨之王道》。
《鴨之王道》，對對對，嗯，我覺得那個片子拍得很好，而且它也不是傳統的紀錄片的形式，就，那時候你就會覺得他應該企圖上面他就是想要做創作，所以他要玩那麼多花樣，所以他未來去拍紀錄片，拍劇情片，實驗片，甚至去拍ＭＶ拍什麼，都不用限制啊，不用自己畫地自限啊，我是看他那個《鴨之王道》，看得出來他一定是走創作的，雖然不見得功力馬上就會出來，因為要很多影片的磨練功力才會好，但是可以看出他的興趣是在那邊。
我覺得大家對紀錄片的一些看法或者是一些加在它身上的一些框架吧，在妳身上似乎是都看不到！
是喔。
我覺得妳是一個感覺就是很自由的人，就像有人說拍了紀錄片就不要去拍劇情片一樣，或者是說剛提到的紀錄片的傳統.....
不會啦，其實這種人，老實說我沒有聽過有誰把這兩個切得很清楚，我剛又想到一個代表，吳乙峰，吳乙峰去年才跟我說他想要拍劇情片。所以啊，他難道不是紀錄片的大老嗎？連他都這麼說了啊，所以沒有界線嘛，哪有界線。然後蔡明亮他是劇情片導演，他也拍過紀錄片啊，一個什麼神，講神跟........
《與神對話》
對對，《與神對話》，哇，你們都好有學問喔，（笑）。
就是妳在從紀錄片走向劇情片的過程中，妳自己覺得妳在技術上，譬如說劇情片應該要有一些，就是跟紀錄片要學的東西不一樣，妳是怎麼轉換的？
沒有，就學啊，我很有興趣學，就很用力去學啊，有興趣就會去學啊，然後我拍電影的師父是一個燈光師，他教我一些拍電影基本的方式邏輯，就是片場的運作規則，然後我聽一次就學起來組織起來，因為我太有興趣，我不是科班的，我沒有地方去學到這些知識，然後我也不太有機會去跟片，就是因為台灣電影拍得少，然後我們又不是這個電影圈的人，就學不到，所以我有一個好朋友，他是燈光師，他就給我上了一課，他覺得他只是跟我聊天，聊一次而已，當然好幾個小時，可是我大概都吸收起來，然後組織起來，然後自己去驗證，結果第一次拍片整個拍攝的規矩就很流暢，就是那個該怎麼講，就是那個步驟都很順暢，就很順暢就對了，因為《豔光四射歌舞團》整個劇組都是學生，是學生兵團，因為請不起專業的人，全部都是學生兵團，所以如果妳不懂妳沒有辦法帶他們，然後居然這個烏合之眾是可以work的。
那妳自己當了劇情片的導演之後，妳覺得劇情片的導演跟紀錄片的導演有什麼樣的不同？
反正創作這個東西是一樣的，可是做事的方式組織都不同，就很不同，我們剛上半場已經舉例說過，譬如說我現在要拍這個題材，我要怎樣一步一步循序漸進來，先從周圍的人，認識周圍的人，然後慢慢縮小到我要的那個對象那樣，然後美學上面怎麼樣跟攝影師溝通，所以紀錄片的順序妳知道了，那劇情片又更複雜了一點，從寫劇本、一直到勘景、找演員、到真正的拍片現場，哪個指令要先下，譬如說先做完美術陳設，接下來演員同時化妝，然後鏡頭的位置擺設，哪些鏡頭要先拍，同一個角度的鏡頭要一起拍掉，再換一個角度再重複拍一組，這些做事的步驟很不一樣。
那敘事方面呢？
那就是創作了，沒有什麼不同，到了剪接台上，該怎麼說故事，思慮都是一樣的。
那導演剛在下面演講提到說，近年來紀錄片變成一種顯學，有些紀錄片上院線都有不錯的成績，社會上有一股看紀錄片的熱潮，但是在大家都覺得紀錄片變好看的同時，也有人質疑說紀錄片商業化的問題？
這有關係嗎？紀錄片上院線，是不是等於紀錄片商業化？還是說，它上戲院的企圖是為了要商業化？還是說...........這裡頭有很多不同的意思嘛，然後每個人的想法當然都不一樣啊！
可是上院線，你為了上院線可能必須在........
就要到處宣傳。
對，或者是說，或者是說影片內容上，你可能就必須要有所取捨，可能要加一些比較商業的元素進來，讓它變得比較好看。
誰說的，我不認為，因為在戲院裡面播放的東西非常多元啊，有非常藝術的啊，拉斯馮提爾的電影很藝術，或是蔡明亮的也是，另外也有非常商業的啊，妳所謂是不是要符合商業元素，才進得了戲院，當然也不一定啊，妳看到的結果都是導演的意志力去推動的，他就是想要上戲院去看看，他就是想要走這個通路，走這個曝光的通路去試試看，因為畢竟在戲院那樣的環境看影片是比較專注的，把妳關在一個黑盒子裡面，妳就是比較專心，我猜導演也是想要他的觀眾也是處在這樣的環境底下看他的作品，那我覺得無可厚非啊，但他是付出相當大的代價，他必須很用力去跑宣傳，然後上戲院也要非常高的成本，戲院的檔期很難喬，這我都知道，這裡面的甘苦，我覺得非常地辛苦，然後最後的結果是你其實賺不到什麼錢，因為妳票房是要跟戲院對拆，拆一半的。像《無米樂》票房多少？八百，八百多萬，你跟戲院拆了一半是不是只剩四百，他的宣傳經費就是四百，他沒有賺到錢；不過那個版權是公共電視的啦，如果那個版權是蘭權跟小莊的，他們一樣沒有賺到錢；可是他們非常地辛苦，花了那麼多個月去跑宣傳，沒有去賺錢，所以我覺得導演想要他的作品好好地被觀看那種心情，才促使他們要推到戲院上，否則的話觀眾人數最多的其實是電視啦。其實我拍紀錄片也沒有去推戲院，因為我懶，我拍片都來不及，可是電影我不得不去推，因為電影它基本的成本就是千萬，那麼龐大，我如果不回收，投資人會對我不諒解，就是這樣它的商業性才必須那麼重，但它的商業性必須從宣傳規模來看待，它的商業元素其實不是建立在影片中的商業賣點，而是建立在它的宣傳規模，你砸了多少宣傳預算下去，這才是商業片之所以為商業片的精隨…這要有電影發行經驗，才好談得深入、準確。可是那些紀錄片根劇情電影不同，當初它被拍出來，在開拍的時候就已經拿到經費了，他們並不需靠票房來回收拍片成本。
那像《奇蹟的夏天》或是《翻滾吧！男孩》這樣的影片會有人覺得他們是一個比較熱門的題材，他們也加入了一些劇情片的手法進來，他們讓紀錄片變得好看了，可是可能沒去關注到背後那些，譬如說政府對於體操選手的照顧，或者是像《奇蹟的夏天》原住民小孩的困境等等。
我覺得妳可以去質疑他們的作品，但是那跟他們的作品長成這樣，是不是跟因為要推戲院有關係，這個我不知道，很難說，但是如果妳覺得他們的作品有這樣的缺陷，那妳可以拿來跟導演討論，為什麼他沒有做這些事情？但是也有可能過去他本來就沒有做這些深層思考啊，嗯，所以！
那妳自己覺得《刺青》這一部片子有沒有商業的元素在裡面？
結果證明是有的，如果結果票房不好，我們誰也不敢說它具有商業元素，結果因為票房很好，我們才倒推回來說它的確是具有商業元素的。
妳自己覺得商業元素是在哪些地方？
可是它不是在我們開拍前，在我們創作時候想的事情，所以都是事後諸葛啊，而且事後也不一定是諸葛啊，妳再套用一樣的模式，下部片子就一定能夠賣錢嗎？才不一定，對不對！
(蔡)那我可不可以插個嘴，所以妳想要用楊丞琳的時候完全沒有商業考量？
嗯，我那時候預算只有一千萬，所以我花在演員上的費用，我們的預算表就列得清清楚楚，演員就只能這些錢，所以我看的那麼多演員裡面我的確認為她是最合適的，雖然我不知道原來她那麼紅，她經紀人已經唸過很多次了：妳都不知道我們家藝人這麼紅，因為我不是年輕人，不知道國中高中生都是她的粉絲。好，但是我肯定她在偶像劇裡面的演出，這一批偶像劇演員裡面她的確是非常優秀的，然後，嗯，接下來就是預算的問題，那對不起我的演員預算只有這樣，妳要不要演隨便妳。
所以她是降價演？
降價，她之前也沒有演什麼電影啦，所以，我不知道。
所以妳找梁洛施也是純粹為了因為妳覺得她跟楊丞琳很搭？
要搭配起來，對啊，妳不覺得很搭嗎，畫面上看起來很好看喔！
我覺得很搭啊，對啊對啊，但是這兩個人的知名度啊？
當然，我更不知道原來梁洛施在香港很有名，我知道她在台灣沒有人知道她是誰，但是應該這麼說，我不在乎她們有沒有名，她很有名也有可能對我造成壓力，但是還好不在乎，妳能來演就來演，如果不行，對不起，我預算也不會比較高啊，那妳要我怎麼辦？我導演費給妳嗎？我導演費比妳還低耶，（笑）所以妳要我怎麼辦，就是這樣啊，所以她們自己要拿捏清楚、要盤算清楚，她為了什麼要拍這部電影，為什麼要跟我合作，大家談得來那就合作，ㄟ，我這樣好像有點太感性，這樣好像也不太好，（笑），就是我真的很看重是不是氣味相投耶，不投就不要拍，就沒辦法，所以一定要經過面談，聊過，就大家覺得會合，那大家來做，不行就算了。
像梁洛施她在《刺青》裡面的演出就跟她在《伊莎貝拉》裡的演出，我覺得有落差，可能她不適合演這樣的角色；相對地楊丞琳就比較突出，她的演技就讓大家都看得見。
其實導演跟演員在開拍之際大家都是冒非常大的危險；我若是演員，我要不要接這檔戲？我怎麼知道這部戲會不會成功？萬一這檔搞砸了，我又沒有賺到什麼錢，我又耗了兩個月在這部電影上面，結果會不會是........nothing？那導演也是很緊張啊，我跟她們談過，雖然感覺不錯，試戲的結果好像也可以，好像可以磨，但是結果到了現場，不曉得會不會怎麼樣？那個燈一打下去，攝影機一架，然後錄音師收音員，什麼所有的工作人員一擠到現場，那她們演得出來演不出來？不知道啊，大家都冒著很大的風險都很害怕啊，（笑），我們都戰戰兢兢的，就這樣啊。
那導演妳會覺得妳的個性，妳會不會不好意思去要求演員？
嗯，我會委婉地講，委婉地講，可是不太會擺臉色，有耐心。
那妳要用什麼方式去磨戲？
要想耶，比如說有些東西我自己不擅長，比如說拍親熱戲我很害羞，我根本就不敢看她們，然後我們那個monitor有一個長長的遮光的斗，我就躲在那個斗裡面那樣看，然後她們兩人就會調侃我，導演妳來示範啊，熟了以後她們就是會吃定我這樣子，然後我就說妳們趕快演啦，不要這樣子啦，我分鏡圖都畫好給妳們了，妳們知道我要什麼鏡頭，妳們現在給我什麼什麼東西就好（笑）........妳剛是問我什麼問題，我為什麼講到這個？
我是說妳會不會不好意思去要求演員？
喔，親熱戲這是我最不好意思的部份，非常不好意思，對啊！
然後我覺得妳會比較客氣？就像妳剛說的那個女導演會很兇啊，就是我會覺得妳兩部劇情片.........
妳是說，這種客氣會不會害了我？
對。
可是我現在比較懂了要怎麼做，譬如說《艷光》的親熱戲我就會比較不知道怎麼處理，可是《刺青》的時候我就都已經準備好怎麼做，譬如說在正式上戲之前，我就請戲劇老師先幫她們上一堂課，讓她們可以習慣彼此的身體，這樣互相碰觸不會覺得害羞，而且讓她們玩到很ＨＩＧＨ，這樣它們演戲就會很自然，我先把她處理到這個部分，接下來就到了現場；現場她們已經準備好，但我還是害羞，還是只能躲在那個遮光斗裡面，那就這樣啊，可是因為我分鏡圖都畫好了，攝影師會拍到我要的畫面，這樣我就能剪了，就沒問題。
因為我會覺得兩部片，嗯，妳剛自己說的《艷光》的故事性不強，可是《刺青》在敘事上可以看得出有很大的進步，但是我覺得演員好像是兩部片上共通的問題，演技上比較生硬啊，不自然，這是我自己的一個想法啦。
這個啊，所以我說有風險啦，妳在選定這個演員的時候，到底最後會不會如妳所願呢？大家拭目以待吧，但是結果你永遠不知道啊！楊丞琳的演出，比我期望得好，有的就比我期望得差，這個你永遠事前不知道啦，一定有風險的，不管發生所有的事情，妳都保持沉穩，老神在在，就沒有問題啦！
就沒有樂趣？
不是啦，還是有樂趣，（笑）只是說那很難啦，看人要看得很準啊，嗯，有時候戲也不是說妳用逼得就可以逼得出來，妳就竭盡所能地讓它能夠盡量貼近，可是有時就有一個極限啊！但有時也會有驚喜，就這樣子。
剛妳自己提到說，拍片這十幾年來妳都是靠徵案補助，或接案在過生活的，就是這樣接接接過下去的。
嗯，還有公共電視，其他沒有了勒，（笑）。
妳後來就沒做公共電視了啦？
對啊！等一下，除了《私角落》、《極端寶島》，還有《黑暗視界》也是啊，不過那是節目部的，而且當初他們找我說，本來節目部是不拍紀錄片的，但是找你來拍就是要有一個可以得獎的，要拿得出去的，它就是為了得獎拍的；而我是為了賺錢，我就說好，就接下來了。
(蔡)妳是他的選手牌就對了。
我不知道ㄟ，這一樣都冒著風險，大家都冒風險，我也不知道我會不會拍得好，但我會負責、會努力，只要你給我創作空間，我就好好創作；然後，就是賭賭看，大家就賭啊，有時候萬一賭不對了，妳不曉得會不會被斷手斷腳，投資人不爽。
(蔡)他們已經算過了，妳不用擔心，他們比妳還精。他們知道妳是選手牌才會找妳。
是嗎？這個很難說啦，這個都很冒險。
剛蔡老師有提到說現在年輕的紀錄片工作者都要一邊接案子一邊工作維生這樣子，妳覺得樣的紀錄片生態是有問題的嗎？
要不然要怎麼辦？誰要支持你的生活讓你全心去創作？怎麼可能，我想不出來；而且我拍的很多商業的案子，很多都是亂七八糟的，就是有糊口的必要啊，比如說我拍年菜啊，每年年底我都去拍年菜，年菜就是郵購那種，號稱輕鬆媳婦不用沾染油煙，妳就是把所有東西倒到鍋子裡熱一熱，然後再放在美美的盤子裡面，我去拍那個烹飪方式，可是這樣每年可以幫我賺大概二十萬，年底的時候我才有錢可以發紅包，這很無聊的案子吧，對不對，超無聊，可是可以賺錢。
對啊，就是大家都是這樣子過，但是其實是........妳自己有沒有想法是什麼事情可以做，讓這個生態可以更好的？
更好喔？
(蔡)妳覺得現在夠好了，是不是？這樣講好了，以最近這十年來的生態妳很滿意了嗎？還是有沒有它可以更好的空間？
嗯，因為我個性不是會去要求人家要給我東西的人，所以我很難說建議說相關單位應該要怎樣給創作者在創作方面的幫忙，然後呢，所以......不過我比較不滿的是，我們的拍片經費也許，就是在拍片上面他們是給了很多補助，可是在放映管道上面卻沒有相對的一些空間出來，如果沒有這些放映管道，那也代表沒有回收的可能，所以它沒有辦法成為一個自給自足的生態，這件事情我覺得是需要被建立的，應該建立一個健康的，可以自我循環、自給自足的一個創作生態，就像畫家他可以靠著他賣畫他可以謀生，紀錄片工作者可以靠著他拍有理想的紀錄片而能夠得到回收，然後他可以繼續活下去；而不是我們都在伸手等著人家給我們補助，妳知道手掌向上其實是一件很痛苦的事情。
那妳說放映的管道要靠公部門嗎？還是紀錄片工作者自己要用組織的力量去推？像這方面妳的想像是怎麼樣？
嗯，可能要相輔相成，如果有的話最好是能夠相輔相成，可是那應該是一個什麼樣的光景呢？其實比如說維持住這樣的一個紀錄片頻道當然是有幫助的，它就是可以自給自足的一個可以生存的紀錄片生態，這樣是對的，可是只有這樣，沒別的了。你上戲院你也不能賺多少，我剛舉例票房最好的「無米樂」一樣沒有賺到多少錢；那如果我們認為紀錄片它是台灣電影重要的，它也算是廣義電影裡重要的一部分，而戲院是電影的一個必然的播放管道，那是不是有可能政府就可以補助戲院去放紀錄片，就看我們怎麼看待這件事情；因為如果電影做為我們文化的一環，然後是別的地方的人認識我們這塊土地最直接的管道的話，那台灣紀錄片又比台灣電影又蓬勃得許多，你為什麼不把，不好好地幫忙紀錄片有這些放映管道，而且這些管道是可能可以創作回收的，這樣它才有可能自己活下去，而不是老是等著人家給妳補助啊，這種感覺滿不好的。
所以妳覺得紀錄片工作者還是要維持一個自給自足的型態？
因為我覺得要申請到拍片補助比較容易，相對上比較容易，比妳能夠爭取到播映的跟回收的管道來得容易得多。
(蔡)然後妳這些年來申請各種補助啊，畢竟還是伸手跟人家要錢，基本上你覺得尊嚴上都沒問題，都有得到適度的尊重嗎？這個部分，譬如說一些相關的規定，我們拿到錢，有沒有讓創作者覺得比較頭痛的？一些行政上的規定？因為這些都跟尊重的感覺有關，這部份妳有沒有什麼要說的？
感覺倒是還好，我說我個人的感覺上，譬如說對行政人員那個我沒有什麼意見；你知道有的行政人員就是比較體貼，有的就是一副公事公辦的樣子，然後他也搞不懂妳在幹嘛，那個就不管了；可是制度上來說，嗯，譬如說像金穗獎的獎金好了，或是什麼獎的獎金，都要課百分之十五的稅，那等於是獎品的稅，可是獎金應該不是，或者是輔導金也會被課百分之十五的稅，紀錄片輔導金啊，也會被課百分之十五的稅，那是把你辛苦跟人家競賽而拿到那個輔導金，那本來是一個競爭激烈的徵選，結果你被當作是一個幸運的獎品，這是制度上不合理的地方，但是反應了十年了吧，就沒有人理啊，就國稅局啊搞不懂的一些單位，就很麻煩。
(蔡)你們有反應過了就是？
反應，而且每個人都反應，大家都反應啦，都一樣.......
(蔡)那這些應該也是工會工作的重點之一，對不對？因為以前沒有組織，以前是用個人去反應，現在有團體，用團體不斷地去反應，去跟公部門談判啊。
對，也許是可以試試看，當然個人力量是比較薄弱，我只是說那些知識那些法令的東西我比較不懂，當他搬出說我們的稅務規定就是怎麼樣，我不知道怎麼反駁，我不會講，只能被告知說妳不行這麼做，抱歉。
(蔡)那就牽涉到修法，牽涉到修法的問題。
所以一定要有崇隆這樣的人來搞這個。
(蔡)沒有，我不是這樣子講。
（笑）就真的啊，你看我們很明顯地是不同的個性不同的人不同的人格特質，然後就是擺在不同的位置上去做不同的事情才會做得好，當然崇隆的部分我非常佩服，我就，碰到那些問題我就跟個白癡一樣，我也很怨恨自己這一點，但是我就是沒辦法。
(蔡)反正我們要打溫情牌就找妳就對了啦，如果要打溫情牌的話。
你就把我放在對的位置，你看要叫我去幹嘛，那ＯＫ，只要我能夠貢獻自己的力量那沒有問題。
(蔡)扮黑臉就不要喔？
扮黑臉也可以有不同的扮法，只是說你要我說那些制度那些法令，那滿難的啦，對我來說很難。
(蔡)是看有沒有時間多去了解啦？
可是剛剛我們提出了問題，你很快就想到解決方法步驟應該是什麼，對我來說，那滿驚訝的，我第一時間我就會卡住，人家承辦人員跟我講那樣，我就喔，然後我就只好回家慢慢想那該怎麼辦，然後等到第二次再碰到同樣問題我再煩一次，還是這樣又喔，我沒有辦法提出解決方案，就是差在這樣。
(蔡)難道這是學哲學根學法律的差別？
有可能，我覺得有可能，也滿有趣的。
那工會要不要幫助一些紀錄片工作者有一些基本的法律上的知識？
(蔡)有啊，可是他們都不來上課啊，我們有辦過。就要慢慢不斷地辦啦，這種東西，而且要把它弄得有趣。
（笑）對啊，不然我會在那邊打瞌睡，我連拍片我都會打瞌睡了。
(蔡)明明我們知道這種法令喔，包括著作權法都是重要的，可是找人來上但是來的人很少，然後只能把它錄音下來，不然怎麼辦？這樣錄也沒有人要聽。
對不起啦。
(蔡)對，以後也許可以設計成那種把它簡易化，然後叫妳來把它們講出來，這樣可能就效果會比較好，就妳融會貫通後妳來講那一套東西。
那要融會貫通以後耶。
(蔡)當然當然，然後妳把它用周美玲邏輯把它簡易化，妳會不會扮演這種義工？
嗯，你如果稿子給我就可以，可是如果要把它融會貫通這種東西對我的智商來講就有難度。
(蔡)當然要幫妳簡易化，然後給妳看。
嗯嗯，這樣應該會好一點，你看他一直在想解決方法....
(蔡)三年後就換妳了，兩年後。剩兩年。
希望我智商可以趕快再提高一點。
(蔡)妳智商很高，只是妳沒有放在那裡而已。
沒有放在那裡就等於沒有啊！（笑）就等於是不懂啊。
那我最後再問一個普遍性的問題，就是請導演給年輕的紀錄片工作者一些建議。
嗯，年輕的喔，年輕的就是多拍啊，不要想太多，邊拍邊學啊，（笑）要不然呢？
好！也滿實際的。
對啊，要不然呢，我不知道耶。
(蔡)那剛有兩題喔，我們有一題可能會對每個導演問喔，就是對你們自己來說，你比較欣賞的紀錄片是什麼樣子的？
可是答案可能就不是「紀錄片應該是什麼樣子」…，對我自己而言，我只會希望我的紀錄片能達到哲學跟美學的標準，其實這剛已經講過了，然後那個標準對我來說，也是非常難達到的，我每次為了達到這些標準，就是捶心肝啊，要很用力才能夠達到這一點，而且也不見得每次都能夠成功，常常是不成功的，也就是說：我會期望我的紀錄片作品是有思想的、有美學的，然後在這兩方面都能夠達到一個好的表現，嗯，可是這個好像不是「紀錄片是什麼」。
(蔡)反正也不一定是紀錄片啦，就是妳理想中的影像的作品應該是什麼樣子？它是不是一定要有一些社會意識，其實我看妳的片子多少都有，就算是妳後期的也是，都有一些社會意識在裡面。
都有啊，對啊！
(蔡)妳會不會刻意去，譬如說好，美學的東西重要，但是妳刻意還是覺得說社會意識的東西還是要放進去？
應該說，其實我的作品普遍都有社會意識耶，即使劇情片也是；只是我不喜歡說那麼硬的東西，怕大家會嚇跑；我本來就對社會哲學很有興趣、對文化觀察、社會思考，都很有興趣，但我會把它包裝在一個個人物、故事裡面去，去把這種社會意識把它帶出來，而不是直接去講；可是我會覺得那好像是因為我的興趣。然後，如果有一部紀錄片是跟社會意識無關的，我也不會說那是一部沒有深度沒有水準的紀錄片，也不會，所以什麼是絕對要素好像...........
(蔡)我現在不是在講什麼是絕對要的，有點像是妳理想中的紀錄片是什麼樣子？每個人的答案都不一樣。
嗯嗯，因為我的哲學思考就包涵了對社會文化的思考，對人性的思考，所以大概都會放進去。
(蔡)然後還有一個最後的問題是，跟妳剛回答的就是有延伸的，你有提到紀錄片蓬勃的現象，其實這十年來算是一個有點往上走的歷程，像你們那時候弄《流離島影》，那時候紀錄觀點還沒有開播，那時候大概１９９９年９８年左右，那時候我剛到公視紀錄觀點，然後妳們還在弄《流離島影》，快要完成。
可是我交片是交給馮姊的「紀錄觀點」的，在那之前公共電視有投資五百萬。
(蔡)對啊，我知道，我那時候到紀錄觀點，所以我看到它在處理那個東西；我的意思是說，其實妳是台灣現在做紀錄片裡面算是很早開始做的，我覺得妳看的歷程其實算滿長的，在中生代來講，已經接近老生代了，雖然妳還年輕喔；我的意思就是說，現在有人會覺得說近十年來紀錄片很蓬勃，也有人會覺得好像也未必啊，妳自己的看法是怎麼樣？就是這十年來台灣紀錄片算不算很蓬勃？如果是的話那個原因是什麼？妳有沒有什麼分析？
至少已經十年了吧，我覺得十年來都是逐漸蓬勃，越來越好的狀況啊！嗯，譬如說２０００年之前好了，差不多，或者說９９年，第一部上院線的紀錄片是胡台麗老師的.......
《穿越婆家村》！
嗯嗯，那大概是９９年？
(蔡)那時候說看的人很少。
但是好歹是一個指標。然後在那之前已經很多人在拍紀錄片，從我們剛剛說的那個社運時代，就有很多的紀錄片工作者在街頭，在紀錄街頭運動；然後吳乙峰也是那個時期同時期出來的，只不過他拍的是，那時候他拍白化症，《月亮的小孩》，然後它們播出的管道就是金穗獎啊，還有那時候叫做中時晚報電影獎，這些東西這些方面的管道，然後之後就越來越多人在拍啊，而且不限於社運的紀錄者，因為社運後來也沒落了，很多就轉成作人文、文化方面的拍攝；然後很多公部門因為本土意識的越來越高漲，所以它們都撥了很多的經費去補助紀錄片的拍攝，特別是文化方面的紀錄片拍攝，都有這方面的項目都可以申請到經費，所以一直到.......，可是這些都算是文化補助性質的，第一個階段社會運動時期，第二個階段文化補助，接下來開始有試圖推上戲院，《流離島影》也上過戲院，嗯，我們那時候當然實驗跟玩樂的性質比較重，比較搞怪，然後後來就是，後來的上戲院就是越來越多，就是我們剛說的那些影片，越來越多，到現在；也許顛峰還沒到，像去年前年紀錄片的票房都非常好啊，所以我認為當然是蓬勃，相對性地來說當然是蓬勃，早個十五年前沒有這些現象的，剛說的這些現象是完全都沒有的。
(蔡)如果從文化觀察的角度來講，妳覺得為什麼會這樣子呢？
它有點接替台灣新電影，台灣新電影之後的一個浪潮的發展，我覺得，嗯，台灣始終有一批觀眾，它不是固定的，因為年齡會更替，就是有一股那樣的心靈是對台灣的人文的故事是非常有興趣的，台灣新電影在過去剛解嚴的時候的確滿足了大家這種心情，可是台灣新電影很快就落沒了，它沒有風光太久，除了還是一直得獎以外，但是它票房已經很糟了，十年前的《月光少年》它票房不到一百萬，已經很慘了，可是它有進威尼斯影展喔，還是一部非常優秀的作品，那時就已經完全走下坡了；接下來沉寂了一小陣子，社會的那些動能、那些能量都去做社會運動去了，等到這個力量沉寂下來，詹宏志說這股能量會轉向職棒，所以接下來職棒的時期興起，所以社會的能量有一個宣洩的出口，可是人文的這一塊還是空掉了，接下來是紀錄片出來遞補，我覺得啦，就這樣！
(蔡)通常都十年左右啊！我說通常都十年左右啊，會不會這一次也差不多了？妳覺得呢？
如果沒有其他的力量來取代它，它還是會苟延殘喘，嗯，不是苟延殘喘啦，它還是會繼續存在啊，就是社會還是需要這個東西啊，可是你如果有其他的形式去滿足人們對於人文的需求，這股心靈的話，就可能啊！
(蔡)妳剛提到新電影，新電影算是妳的養分嗎？在妳創作的早期？
創作早期我想應該是有受到影響，但是後面的東西就覺得不滿足於那樣的創作型式，因為它已經被發展太久了，那妳也不可能再超越那些大師，就人文寫實這條路來說，你沒有辦法再超越侯孝賢他們了，而且，這個路數的導演非常非常地多，你要走出新的路，所以我就開始走比較怪怪的路，極俗極艷的啊、不人文不寫實魔幻的，可是其實那對我來說難度比較高的，因為我早期２０００年之前的作品比較人文寫實，我覺得那對我來說比較簡單，它敘事很穩，不用太多的設計，你就穩穩地說故事，講得有味道就可以了，可是這樣子不夠，現階段來說這樣子不夠，你必須對前面一個時代有所，有一些變化，一方面是反撲一方面也是在做一些轉變，然後才能再前進的。
我之前看一篇影評啊，就是李亞梅老師寫的，他說妳開創了台灣通俗電影的一個可能性，可以在藝術和商業之間作平衡。
對，通俗是故意的，因為通俗是為了對人文寫實風格的一個反撲，因為那個時代，當然他們做得很好，那個時代對於戲劇，講得很白的戲會覺得不藝術，你一定要悶悶的，這樣淡淡的這樣才有味道，所以通俗敘事是一種反撲沒有錯，我只是想要證明看看我搞通俗我搞俗艷我有沒有辦法一樣很有味道，然後不同的味道這樣子而已。
所以妳現在會儘量地往這方面去做？
對對對，可能再做個兩三部我可能就又要反撲這個階段的東西了，都會這樣啦，做創作的人就是......唉，愛跟自己過不去，然後一直想要.........
沒辦法滿足現狀？
（笑）要不幹嘛創作！
那有預期下一個階段會是怎麼樣的東西嗎？
現在沒有，現在沒辦法預期，因為我還沒有累積到足以想要反撲現階段的狀況，我估計大概還要再兩部吧，至少兩部作品，我才會覺得膩了，還要想再走別條路。
(蔡)然後妳現在資金都沒有什麼問題嗎？都還是要申請輔導金嗎？還是說有固定的金主？
當然要啊！沒有，不可能。
(蔡)沒有，可能還是會採取《刺青》模式，一半輔導金？
我覺得這種模式比較好，我也擁有自主性，其實已經有電影公司要捧著銀子來叫我拍片，但是他們以為再copy《刺青》模式就會賺錢嗎？所以對於那樣的合作我沒有興趣，而且如果你所有經費是人家拿出來的，你就要聽他的啊，他們又不是公共電視，他們是商人。
(蔡)反正妳一定會保有一定的自主性嘛，即使在拍劇情片也是一樣？
我希望能盡量，除非，除非有黑道介入........（笑）。
周美玲導演訪談紀錄
訪問：辛佩宜，蔡崇隆 攝影：施佑倫
訪談時間：2007年5 月5日
請導演先簡單為我們介紹一下自己。
我叫周美玲啊，拍片的，拍紀錄片也拍劇情片，嗯，不過反正就是拍片，因為都是創作，不過我也靠這個謀生，政大哲學系畢業，女生，沒了。
那可以請導演先跟我們談一下妳以往的工作經歷，然後怎麼開始接觸拍片這件事情，簡單談一下就可以了。
因為我從來沒有在某個固定的地方職場上班超過三個月，所以嚴格地說起來我的工作經歷一直都是獨立製片。我上過三個班，一個是有線電視台的跑政治新聞的記者，然後還有一個報社的記者，待得很短，一兩個月，還有一個傳播公司的企劃，這樣而已，這些工作對我的影響非常有限，但是在有線電視台當記者的時候就摸索到攝影剪接這些相關的東西，不過最重要的我覺得還是我對影像創作有興趣，我開始買了第一台的ＤＶ攝影機，１９９６年的時候，９５年還是９６年的時候買的，然後就開始自己拍片。
那個時候啊，導演剛說那個傳播公司，你後來有到金門去當記者嘛，那後來就進去螢火蟲工作，那這些感覺都是比較不是那麼主流的一種工作的性質，
你是說我生活得像流浪漢嗎？
就是妳都選比較非主流的那樣子的。
我沒有什麼選擇啦。
沒有什麼選擇？
嗯，談不上，我覺得什麼都談不上，那個時候年紀太小，所有的事情都在摸索，不管是工作、生活，所有的事情都在摸索，就是碰來碰去這樣。
那妳覺得那個時候這些工作，然後那個時候社會又是解嚴的狀態，妳覺得做這些工作對妳之後拍片有沒有什麼樣的影響？
毎個生命階段都不斷地產生不同的影響，那影響或大或小，也都不一定，但它都是重要的生命經驗，不斷地在累積，不斷地提供給自己一個個可以讓生命思考跟消化的素材…。這些東西都一直有，如果說特別是哪一段經驗對後來生命造成什麼影響，我覺得倒也談不上。
剛出社會時，我只是在碰撞，看看這社會在幹嘛而已，看看這個人世間是怎麼回事而已，跟過去在校園裡頭是不太一樣的經驗，這樣子而已。
不過有一點滿明確的就是，跑政治新聞那段期間讓我對政治覺得非常地厭煩，即使是拍了一些社會運動，也讓我對運動…有些東西會看破，也不是那麼的有興趣；我對民間真實的生活、人性、感情這些東西比較有興趣，我在江湖中認識的這些朋友，平民百姓，跟我一樣的平民百姓，我從他們的生命經驗出發，然後去反省到整個的社會結構有什麼問題，政治結構有什麼問題，我覺得這個對我來說是比較有趣的，而不是鎖定在運動事件本身、政治事件本身，它對我來說不夠......不夠動人吧，進不到我的心裡面去！
妳剛提到說運動有些東西啊就是妳看破，可不可以說得比較清楚是什麼樣的東西？
嗯.......該怎麼講.....，運動的目的性是很高的很強烈的，當我們在從事一個社會運動，我並不是說社會運動不好，我認為我自己也是透過創作在從事很多社會運動，比如說同志的社會運動，或者是其他議題的社會運動，這些我會做，但是，有些東西我不喜歡的是，嗯，在一個運動裡面它一定有一個運動的訴求，那目的性是很強的，然後我是說如果我的創作FOCUS在這個運動本身，我頂多只能拍到這裡面的權力結構，嗯，一群人如何為了一個正義理想目標去奮鬥這樣子的一個心路歷程，對我來說，那不太能夠......不太能夠滿足我在創作上面的渴望，我是指在創作這方面它不能夠滿足我，但是社會運動本身它當然有它非常重要的社會意義，而且它是需要的，但是，可是你如果真的要處理運動裡面，屬於人性的那個部份，你很容易就紀錄到......紀錄到不是很愉快的部份，權力鬥爭啊這些啊，但是這個東西很容易讓人誤會，誤會這個社會運動本身是不是不夠純淨，但那可能是人的問題，我會對這些感到厭煩，它會模糊了我們訴求的焦點，我們真正想要關心的是，人的處境，這個社會對人造成了什麼扭曲或是傷害，所以不管怎樣我覺得我就是要回到人性的角度出發來思考事情，這樣子而已。
那妳覺得，因為妳本身是從哲學系畢業的，不是科班出身的，妳覺得妳在影像上的這些養份是怎麼樣去攝取的，怎麼樣去獲得的？
妳是說影像語言的這種基本知識基本功嗎？
對！
我，我不知道耶。
無形當中的嗎？
其實也不是，我的自學，是靠自覺和思考、分析，來自哲學的訓練吧。
我第一部作品其實是劇情片，叫做《身體影片》，用ＤＶ拍的，那時候我買了ＤＶ之後第一個玩耍之作，然後它就進了那一年的台北電影節的競賽，然後我還記得有一個評審說這看不出來是第一次拍片的人拍的東西，就是比如說在分鏡上面，說故事的流暢性上面，就是就是有些基本語言都是成立的，然後再仔細回想我大學的時候就會讀一些蒙太奇的書，剪接的理論，或是戲劇的東西，這些當然都有，可是如果我對這個影像創作有強烈的興趣，我自然就會對它非常敏銳。
然後你試想，一個不識字的文盲他是沒有辦法閱讀一篇文章的，可是所有的人都看得懂電視、所有的人都看得懂電影，所有的人都能夠理解「影像語言」，為什麼呢? 「影像語言」是一套語言系統，可以跟所有人溝通的，但在以它做為表達工具時，它的語言文法、語言邏輯，還是必須去理解，才能夠發揮的…所以我自己會去做這分析，靠這高度的自覺去做學習，也靠高度的思維去發揮、去創作。
對影像語言的體會，這樣說好了，我打個比方來說，一個「鏡頭」就是一個「字」，兩個鏡頭組合起來，我們可以說就像是「造詞」，三個鏡頭組合起來就開始是「造句」，一堆鏡頭組合起來就像寫一篇「文章」，然後影像語言這個東西它有一些基本的文法，你必須尊重它，不然大家就會看不懂，它跟造詞造句一樣，「你好嗎」這三個字你不能隨便組合成「嗎好你」，而意思還是要傳達「你好嗎」這個問候。同樣的道理，我覺得掌握影像語言就是要先了解那個文法，那個文法就像我們語言說話一樣，它看起來像只是一套自然反應，但操作起來其實需要高度分析；表面上看是很容易的，是...怎麼說，你從小就會看電視電影，你可以說這個養成是很漫長的，你從小就會看這些東西，沒困難；但如果你開始做創作，你會去分析你所看到的，昨天晚上看到的電視劇，或者是新聞，它是怎樣鏡頭怎麼切的，鏡頭的寬或廣或長鏡頭，它會帶來什麼樣的感覺或氛圍，這些就是影像的文學構成之一，如果自己保持那個高度的自覺，就懂了。所以其實好像也沒那麼難，對不對？所以我聽說有一個不曉得是不是印度的導演，反正他有一個小女兒，很小，不到十歲，他從小就教他女兒怎麼剪接，小朋友就會啊，它就跟學寫文章一樣，也沒那麼難，只不過我們沒有從小就特別針對這個去做訓練，總之，我沒有覺得它是一件特別困難的事情，如果你常常保持那個自覺的話。
再舉一例，不是有很多人在網路上用flash做動畫，他也沒有學過影像語言，但他的分鏡就很清楚，先特寫、再來一個大景、或再來一個對跳反應鏡頭什麼的，他不用懂得什麼叫做「反應鏡頭」什麼叫做「廣角鏡」，什麼專業術語都不用懂，但是他就是有辦法做出正確的「分鏡」，然後自己這樣畫畫圖他就把那個動畫做出來了。
所以妳覺得這是一種比較直覺性的.....？
如果你想創作，你自然會對那種「語法」「文法」產生一種敏銳度，而且當你掌握住一個基本功之後，你就會想要再去做創造，就會開始去生出自己的原創性，那你不能夠說基本功完全都不會，也不去自覺，就天馬行空想創造自己的語法，然後搞得沒有人看得懂。譬如說，嗯，就像拍HomeVideo，他拍的時候他沒有保持那種自覺，沒有去做一個分鏡的分析，有什麼他就拍，沒大腦的這樣子拍拍拍，在那種沒有自覺的情況底下，它就會很容易成為一個粗糙的HomeVideo，可是你說他沒有操作影像語言的能力嗎？我覺得它不難，但是我們沒有那個自覺的習慣。
因為看導演的片子啊，我就會覺得妳的文字掌握能力還滿強的，然後概念性都非常地清楚，然後想問妳這樣子的，就是跟妳自己本身唸哲學有沒有什麼樣的關係？
文字能力是文字能力，可是那個文字後面有一個想法，那個是屬於哲學的部份，我會覺得一個作品沒有想法，是很奇怪的事情，我又不是針孔攝影機，所以當然要有想法，然後那個想法是我很想要表達、很想要傳遞的，我想傳遞一種感情、一種想法、一種觀點，要不然我幹嘛要拍片，如果只是跟攝影美術討論一個美美的鏡頭，那我拍ＭＴＶ就好了，一堆美麗影像的堆砌，對我來說是沒有意義的，可是如果只有想法，影像美學都隨便啊這樣，那就跟針孔攝影機紀錄一場演講有什麼兩樣，所以做為「作品」、做為「創作」，我的自我要求是，它必須要有哲學，也要有美學。
我看資料，導演有提到說那個《流離島影》計劃一開始是妳自己一個人要做的，一個五年的離島計畫。
對，那是開玩笑的話，喝酒的話....那陣子就，在台北悶久了嘛，我記得那天晚上就一群人在師大路地下社會喝酒，為什麼在那邊喝酒我已經忘記了，然後喝了酒大家不免會互相問：喂，你接下來要拍什麼啊？然後大家問來問去大家都，就是顯得對生命很茫然、對創作很茫然的樣子，我也是啊，可是我只知道你不去行動你只能在這裡茫然而已啊，我也不確定那個行動的方向會是什麼，我只知道我大概就是要走出去，走出台北這個肚臍眼。
走出台北這個.......？
走出台北這個肚臍眼，那時候盯著自己這樣子看，然後活在一個很自我封閉的一個精神狀態裡面，溺死我了，然後我只知道我要遠離核心跑到最遙遠的地方，所謂最遙遠的地方也只不過是離島這樣子而已。
對啊，還有後來妳做《極端寶島》啊，也是台灣四個出口。
因為《流離島影》沒有消化完那些情緒。
再加上妳最近比較常處理的同志這些題材，還有《刺青》裡面妳特別提到的青少年次文化這個部份，就是這些東西好像都有一個比較邊陲，就是妳對邊陲這個東西好像特別........
那我應該對什麼有興趣？
迷戀這樣子的東西？
可是我不知道什麼是核心呢？
不知道什麼是核心？
對啊，妳講它是邊陲好像會有一個相對什麼核心，可是也沒有人去拍什麼，也沒有很多人去拍什麼大企業家.........他們是核心嗎？我不知道，妳覺得是嗎？所以.......如果講他們是邊陲，我的被拍攝對象是邊陲，那好像我是核心，可是分明又不是，他們經濟地位都比我好，他們都比我有錢，他們生活沒有我那麼困苦，我的生活是非常地克難、困苦，亂七八糟的，朝不保夕的，不曉得下個月房租在哪裡的，這個日子過得非常非常地久，超過十幾年以上，我一點都不會覺得他們比我邊陲，或者我....，就是說不會這樣，而是覺得大家都在這個江湖上面這樣子載浮載沉，大家載浮載沉的方式不一樣，可是裡頭都有一些令我看重的光芒，使得我想要去拍下那些東西。
所以，這跟邊陲並沒有一定的關係？
我是不會這樣子想啦，不曉得核心在哪裡，這個是一種相對的說法。我比較常用的字眼真的是「江湖」，我覺得這種感覺很強。
那妳覺得，因為妳自己常提到妳跟被攝者培養感情的方式，就是在江湖裡面搏感情啊，在江湖裡面廝混這樣子，那妳覺得這樣子跟妳自己的個性有沒有很大的關係？
都一樣啊，大家一定要找到個性合才能夠一起工作啊，嗯，就是.......你知道強迫被拍攝者是一件很奇怪的事情！
我想要問的是妳的個性對於妳拍........
可是就是我，也不是無往不利的，當然不是，譬如說妳看過《極端寶島》？
對。
《極端寶島》四個點有四組人物故事，我要舉什麼例呢？妳隨便舉個例，妳想要聽哪一邊的？我舉一個例子，隨便。
東邊的小孩子。
極東，好，ＯＫ，妳有沒有發現極東那個，我在清水附近的一個學校拍攝，清水已經是清水斷崖最邊邊的地方，我覺得那海陸交界的地方，我就是要在那邊找小孩子來拍攝，那我要怎麼認識小孩子？我就先混進學校裡面去，我跟校長講，校長也搞不清楚我要拍什麼，但是，嗯，看起來我不像壞人，他就讓我進學校跟輔導室混，輔導室介紹了一大票的小孩子給我，然後我跟他們聊天，最後呈現在影片裡面的主角只有兩個孩子，對不對，那兩個有點娘娘腔的小男生，還有當然還有包括他們的家庭這樣子，所以我一定會去認識一大堆的對像，在那個過程裡面，在跟他們交往的過程裡面，找到最適合這個影片tone調的對像來成為影片的素材，可是我一樣跟所有人都是朋友，他們沒有覺得我對哪個人特別好，可是對不起，只有兩個人或是只有少數人能夠擺進這個影片裡面，所以拍片這個事情對我跟他們的互動來說，只是其中一件小事，妳知道我的意思嘛。那一樣啊，基隆港的妓女我也認識好多好多妓女，可是我只拍一個阿姨進來。
可是當初是為了拍東西才去認識？
對對對，才去，對，可是因為我本來就對這幾個地方有一種文化觀察，所以才生得出《極端寶島》這樣的idea，這個idea是有一種文化觀察的，它是在暗喻這個島嶼的，命運，然後我透過.......，可是講命運又真的很抽像，又不是論說文，所以我要用具體的故事來反映我想要傳達的訊息，那不是每個人的故事都適合這個影片想要傳遞的訊息，所以就要有篩選，然後，所以不是一去就能夠，就這個對像很對很符合這個影片要的那個訊息跟tone調，或生命狀態，但是他不喜歡讓妳拍啊，那，那就對不起，那就不要拍他，就另外再去找，所以我要找我接觸的對像一定要非常地多，這樣才能夠保證這個影片是可以被完成的。
妳自己提到說，妳並不是用長期蹲點那樣的拍攝方式嘛，那妳怎麼跟被攝者之間如何去建立那個關係？
妳覺得長期蹲點才會跟他們建立友好關係？
我也非常質疑這一點！
當然不是啊！而是對不對味，不對味的話妳整天賴在他那邊，他恨死妳了；可是如果對味的話，妳一個月才來一次，而且只不過是跟他喝一頓酒、吃一頓晚飯，聊天聊一個小時以內而已，都好，你們就是好朋友；所以我覺得去找那個對味，頻道對的，這個互動過程是很重要的，它是個很重要的篩選過程，我們彼此在篩選，篩選對方，所以當他們覺得他不想要跟我分享他的生命，那就不要；然後當他願意跟我做朋友，我覺得我們之間有一種奇怪的互動，對彼此的信任跟興趣，對彼此的興趣出來，那就對了，那大家就可以交朋友，他對我打開一扇窗，他的生命之窗，我也同樣跟他分享我的生命經驗，那我們之間的那個互動就會越來越深，我們聊天的東西可以不用很長時間的培養，很快我們就可以談到很深的內心裡面去，因為對味嘛！那跟一般人的人際關係相處還不是一樣嗎？根本就是一樣的事情啊，所以妳另外要處理的，只不過是妳的影像語言、影像美學、拍片那一塊，所以妳要有技術方面的知識、要有技術人員，你要事先把這一塊規劃好、處理好，可是妳在跟對方互動的時候，因為他們不是演員，他們是活生生的人，妳就是要跟他們.....，怎麼說，搏感情，生命上的互動，這樣。
在跟被攝者相處這一塊啊，紀錄片常常會被提到說所謂的倫理的問題。
什麼倫理啊？
就是被攝者的......，譬如說他提供自己影像讓你去拍攝，那妳自己拍完之後妳是回來自己剪輯台上，按照自己的想法去把那些東西剪接出來的......
當然當然，對啊對啊！
但是劇情片的話一切都是，而且它是有pay的，劇情片是有那個有錢的，紀錄片的話基本上是沒有的。
對對，他們怎麼可能是因為妳要付給他pay，他才跟妳做這樣子的交陪，如果是我剛說的那樣子的互動方式，這種情況真的是太少了，譬如說到現在，《極端寶島》裡台西那個孩子他舅舅，我跟他舅舅很好，但我拍他舅舅的東西，我一顆鏡頭也沒用進去，但有什麼關係？他舅舅到現在還會說：我們台西要拜拜，妳跟攝影師下來吃拜拜吧……已經這麼多年過去了，就是....，該怎麼說，我給他們東西當然很少，他們給我的東西遠遠超過，譬如說我吃他們的、住他們的，妳到了鄉下地方去，有時妳不住他們家裡，可能是很沒禮貌的事情，他給妳供吃供住，他照顧妳，然後他很興高采烈地帶妳去他的工作現場、生活現場，跟妳分享，這個東西，大家彼此感覺到滿足，這個.......你再談錢就不夠意思了，妳跟我談什麼錢，真是不上道，就會這樣子，那如果不是有這種氣味相投的，我覺得我其實也不會有興趣拍啦。
所以並不會........，像我自己在跟被攝者相處的時候啊，我都會覺得有點不好意思，嗯，甚至是......
因為妳把倫理看得太重了，他們要的是感情，不是倫理。
對，還有另外一種是所謂剝削的問題，我的問題在後面。那接著要請問導演，對妳而言妳覺得紀錄片是什麼？然後它有哪些特性跟劇情片是不一樣的？
嗯，我沒有太刻意去區分，在我的腦袋裡面，我在做創作我就不會去想說我現在在寫什麼類型的文章，總之我在創作，我不會先設定我現在是在寫小說，還是寫散文，所以這個分類對我來說不太重要，然後，它只有在被完成之後，才發生它會如何被歸類、如何被分類的事，不過分類通常是學者的事情，還有當我們要報名什麼什麼的時候，我們必須做一個選擇，就這個事情。但在創作這個平台上面，我覺得我的心情是一樣的，只不過....嗯，紀錄片它取決於現實的素材比較多，特別是人物這件事情，它不是演員，我覺得比較大的差異應該是這個吧！不過這不是常識嗎？
對啊！
對啊！我不擅長做定義啦。
觀看妳的片子啊，我就會覺得說，因為妳自己有提到說拍攝之前企劃書的撰寫是很重要的，對於概念要成形是很重要的。
當然這個是對我啦，可能不適用對所有人。
我也會覺得說就像妳剛提的，妳跟妳的被攝者之間情感基礎是非常深厚的，那我覺得在片中也可以看得出妳跟他們的關係是很接近的。
在那個魔幻的階段是，在互動的當下是。
我覺得每一個紀錄片工作者都有適合他自己的工作方式，那請導演談一下自己的工作模式，可以用片子來舉例。
其實就跟我剛講的差不多，嗯，比如說在進到現場之前，我會先做很多的功課，收集很多的資料，找到很多的對像，然後知道用怎麼樣的管道可以親近這些對像，到這裡為止，都是非常理性的，在影片的規劃裡面的；可是一進到現場之後，開始跟這些真實的人產生互動之後，就........就是開始交朋友，簡單地說就是開始交朋友，嗯。
那妳這樣說就是，在妳進去之前就已經知道該怎樣去跟他們認識？
這個也，嗯，這也不是一件簡單的事，因為不是所有的人都知道要怎麼切入的，但是因為我很想接觸他們，我就得去想辦法，舉例來說，譬如說《極短寶島》裡面最難切入的是基隆港那個妓女街，鐵路街整條都是茶室跟妓女，然後它們那個里，一個鄰里，那個里裡面大概一百多戶人家，大概有高達九十幾家都是在做這各行業，所以我判斷在他們的那個生活圈子裡面，他們不會對這各行業有一種歧視跟不安的感覺，因為大家都是這樣討生活的，可是那個圈子有很多的傳說，黑道白道什麼什麼的，所以我在進去那個現場之前，我先跟基隆市的刑警隊小隊長取得連繫，透過一個野鳥學會的朋友，然後就認識那個小隊長，就跟他說我要幹嘛幹嘛，小隊長就帶我去一家茶室（茶桌仔）喝酒、聊天、吃飯，然後跟其他這些阿姨大姐們聊天，然後，嗯，另外一條線，我還同時跟當地的里長連絡，還好正好碰到運氣很好，那各里長是一個文化素養非常高的人，我講的事情他們都聽得懂，我覺得很驚訝，好，他聽得懂，所以他非常支持我做這件事，他又幫我找里內的一些阿姨姐姐們來跟我聊天，然後，所以我就跟那個整個里的阿姨姐姐們就都混熟了，那混得最熟的一次是那個中元普渡拜拜的時候，我們基隆不是每年的七月半就有盛大的「放水燈」中元普渡，非常有名，整個城市都是不斷地在燒金紙、輪流的普渡拜拜，妓女街也不例外，她們一樣都要拜拜，所以我就這家吃拜拜、那家吃拜拜、一直吃吃吃，然後他們吃一定就是喝酒啊，就嘩啦嘩啦的，這樣子啊，這是舉一個例子啊，可是這也很具體地說明，我怎麼樣一步一步進到那個現場，然後一步一步地走到最後，最後你就看到影片的結果。
當時在那邊待了多長的時間？
就每隔段時間就跑去一下，然後他們也會主動打電話給我，說我們現在街上出了什麼事啊，妳過來，妳要不要過來看看，他們也會主動打電話給我，有事就過去，自己無聊也過去，就是這樣。那針對這樣的對象最好的，最常見的互動方式，都是在酒精中完成的。
那導演是一去說明了之後，攝影機就開始拍？
我從頭到尾攝影機都帶在身邊，就是他們會很習慣，只要我出現、我跟hoho（攝影師）出現，攝影機都是揹著的，然後那些阿姨姐姐們對hoho的興趣都比我大，都覺得她很有趣啊，一個很帥的妹妹在那邊拍來拍去，很好玩，她們喜歡跟她玩，所以也很順利，哈，跟她應該也有關係。
這是特例嗎？
哈，也沒有耶，她一向就很有歐巴桑緣。
那他們就是一開始在面對鏡頭的時候........
他們不用，不會正對鏡頭，hoho在旁邊在整個現場游來游去，我也游來游去啊，可是我們之間有默契啊，她知道我對什麼東西感到興趣，那我們耳朵都會，她常說攝影師耳朵要拉長，特別是拍紀錄片的時候，去聽到底發生了什麼事情，攝影師眼睛當然是敏銳的，但是耳朵特別要拉長，她會常特別提醒自己這一點，就是然後她知道，就是現場這麼多人、這麼多事情在發生，叮叮咚咚的，可是什麼事情可能是重要的，然後她機器就游過去了，就開始拍了，那大家就這樣啊！然後拍完我們還寄給他們（極端寶島的被攝者）看，會跟他們討論，可是討論討論，他們對影片的興趣，嗯，滿低的，他們只有興趣他們在畫面裡面好不好看，然後他們就說：hoho啊，妳怎麼給我拍得那麼老啊，或這麼美啊，之類的這樣，然後，通常聽到的都是這個，然後很快地就聊到別的地方去了，所以我才會有一種感覺，覺得影片對我們來說好像意義很大，但對他們來說，嗯，就這樣啊。
就是被攝者通常新鮮好玩，然後想要看看自己被拍出來的樣子好不好看。
對，但是你說他們真的看不懂嗎？我又不覺得，他們也懂，可是說破了就很怪，因為我們那樣子的互動，突然很嚴肅討論起影片本身，是件很奇怪的事情，妳可以想像嗎？如果我拍的對象是你們，我們都懂都知道紀錄片在幹嘛，然後都做這一行的，就，就可以溝通可以討論這件事，可是跟他們很難做影片討論，所以聊不下去很尷尬，就會去聊別的事情，就算我問他們意見也沒有辦法，焦點沒有辦法停在這個片子本身停太久，停不了三分鐘，轉走。
就是做完之後，如果把片子帶回去給他們看，大部分的情況都是這樣子的，那有沒有.....
對啊對啊，都是，像那個台西的青少年，我就說：講一下你覺得片子怎麼樣，第一個一樣啊，我在裡面好帥，比我想像得帥，然後我舅舅就跟我開玩笑說，唉呦我十七歲我就把馬子了，然後他又開始講他新的馬子的事情，他們的興趣跟妳想的都不一樣。
導演妳應該有這樣的經驗，就是妳的被攝者一開始在接觸攝影機的時候是不自然的？
沒有。那時候我一定不會開機啦。
那時候妳一定不會開機？
對，如果攝影機會讓它覺得不舒服，我一定會把攝影機放到一邊去，不可能在那種情況底下還要硬拍，不會，那就不舒服了，很奇怪耶。
台灣做紀錄片的其實都單打獨鬥，就他們都自己拍自己剪，然後一切都自己來這樣子，可是妳來講的話妳一直都有和攝影師合作的習慣，不管是早期還是現在的hoho，而且《私角落》更是少見的雙導演方式，就妳自己來講，妳覺得這樣分工的方式跟那樣單打獨鬥的方式，妳自己的看法是怎麼樣？
我覺得還是單打獨鬥啊，其實從《私角落》以後就我跟hoho一起創作，對啊，就是這樣，夥伴，妳是指，妳的問題要不要縮小成妳是指自己拍攝自己採訪？
對，自己拍自己採訪，一邊採訪一邊拍。
一邊採訪一邊拍，嗯，ＯＫ，嗯，我比較少這樣子，因為顧不到影像品質我會不舒服。
可是妳怎麼跟妳攝影師之間溝通？
她自己要懂，哈，譬如說要懂分鏡啊，譬如說如果是妳，那種生活性紀錄片的採訪，她就要懂得她不能只有一個鏡位，妳回去沒有交給我五個鏡位我一定會唸，不可能，妳沒有不同的鏡位，回去剪很難剪，像剪談話要切斷對不對，然後你最好是跳.......，妳會剪接妳知道吧，有不同的鏡位就好剪，不同的鏡位不同的size，卡不同的size，有的是緊的、有的是比較大的，然後什麼時候抓特寫的鏡頭，什麼時候要一個很疏離、要一個很遠的鏡位，這個攝影師必須懂，所以她耳朵必須要監聽，知道現在正在進行什麼內容。
那妳覺得哪一個方式是比較適合台灣的紀錄片生態的？
沒有啊，每個人創作方式不一樣啊，Ｍｉｃｋｅｙ可能就不習慣找一個攝影師和他一起工作，他習慣自己邊拍邊聊，每個人的方式不一樣，可是都可以成立啊。
那妳覺得有必要，其實像國外很多都是團隊在做嘛，最少都有兩三個一起工作，做一個東西，這樣子做出來的東西是不是會比較有品質？
我還是覺得每個人的方式不一樣，嗯，有的人很重視議題，然後他覺得相較之下權衡之下，畫面的美感不是那麼重要，那也是可以成立，然後整個影片像HomeVideo的質感，但是他的議題性或者是說他的觀點非常地強，強而有力，我覺得也是可以成立。可是因為我的片子不一樣，我的片子比較講究氣氛，所以所以我畫面一定要精美。
所以不一定說一定要朝向國外那樣的團隊工作模式，對台灣紀錄片發展是比較好的？
嗯，對，每個導演的答案會不一樣。
因為導演妳接觸影像的時間是在解嚴的時代是在社運的時代，那妳後來又有去螢火蟲映像體工作，那之前王慰慈老師有去採訪你們，妳跟董振良嘛，妳在那個採訪裡面有說，妳把紀錄片視做關懷社會的一種方式嘛，然後紀錄片也常常都會被提到它要為弱勢發聲，它有它的社會責任這個方面，然後常常會被提到所謂倫理剝削這方面的問題，那妳對這樣子的事情有什麼看法？
嗯，妳的問題是.....如果說關懷這個字眼的意思是指在思索，思索我的被拍攝對象他們的處境這些，這我覺得是對的；可是如果當我們講關懷是指說我站在高的位置，他們是在比較低下階層的位置，這種給予叫做關懷的話我就不認同。
發聲呢？
發聲，他們表達意見啊，我也在影片表達我的觀點，可是我覺得，嗯，妳所謂的那個發聲很有可能是指，是指接近伸張正義這樣子的角度，嗯，如果再用到這麼強烈的字眼，我會寧可以收回來，寧可用關懷或者是思索，比較接近我的立場跟態度。在２０００年之前我的紀錄片作品它的社會議題看起來比較重，雖然它也有很豐富的人文意像，但是它那種人文跟美感，沒有我２０００年之後的作品那麼濃烈，以我現在的標準來說，我當然比較認同２０００年之後我的那些作品呈現，我覺得我自認為那個是比較成熟的，它藝術性也比較高。然後更早期２０００年之前我還在摸索一個作品呈現的方式，我還在學基本功而已，就是把一個故事講清楚，把觀點表達清楚，這樣而已，但是想法有沒有特別高明，或者說藝術美學有沒有特別精到之處，我覺得都沒有。
所以妳覺得妳的紀錄片，妳對妳自己紀錄片所謂功能的這個定義，就是功能性。
功能性，嗯？
妳不覺得它應該要到去伸張正義或是說要去改變什麼東西？
嗯，可能是因為這樣的措辭對我來說還是太重了，但是我還是認為，我當然認為說我有一個訊息想要傳達，裡頭有我認為對的東西，因為譬如說我要說服觀眾接受我的論點，那那個論點只不過是它的表達方式沒有那麼看起來很像是運動，它是很隱晦的，很soft，很訴諸妳的直覺、訴諸妳的感性的，是這種方式，可是妳說沒有那個意味嗎？當然還是有啊！當然還是有啊！
會有些人覺得，如果要比較強烈地去訴說，或者是剛說的伸張正義，或伸張某些觀點的話，就沒有辦法兼顧到所謂美學？
不會不會，並不是，那是不同的路線，走不同的路線，譬如說我大學時候看過一部紀錄片叫《正義難伸》，它就，我不認為那部片子在美學上面有任何問題，它是成立的，可是它是，該怎麼說，如果妳看了妳會知道我意思，所以並不是說每部片子都，我是說在我的作品裡面有我自己的美學方式，但是當然每個人的方式都不一樣，他有他各自可以成立的美學方式，這個當然沒有絕對，而且當然越多原創性越好啊！然後，嗯，妳知道我的意思嘛？所以我剛舉了那個例子。
所以妳不覺得這些東西是有衝突的？
不會啊，怎麼會衝突，不會衝突啊！
那妳對紀錄片常會被提到的剝削的問題呢？
嗯，我覺得這個很難說，要看你是從什麼角度去說耶，所以這個問題很含糊，妳是不是要這樣問：譬如說妳覺得拍紀錄片會不會對被拍攝者造成一種剝削？什麼情況底下會造成剝削？妳會不會迴避這種情況？妳是怎麼做的？怎麼迴避的？然後我覺得這就是方法的問題，妳不當的處理方式，不當的跟人互動方式有問題，妳當然很有可能就會造成剝削，在一個強迫的情況底下硬要人家曝光，對啊，譬如說這樣啊，那我當然會迴避啊！譬如說我拍剛樓下放映的《私角落》，同志最怕曝光了，因為這個社會可能是不友善的，所以我在拍攝的時候我就會主動瞭解妳可以曝光到什麼程度，那我會用不帶到臉的方式去處理這些畫面，那在這種情況底下妳願不願意接受拍攝，這些都是要溝通的啊，都沒有問題啊，所以我拍完《私角落》也是一樣，《極端寶島》也是一樣，基本上我會覺得比較不安，就是說我需要特別，就是我需要做一個確認，會比較安心的，我就會先去做確認才會對外發表，所以我《私角落》剪完，第一個動作，就是先把被拍攝的人全都找回那個ＧａｙＢａｒ，後來它變成ＴＢａｒ，片中那個ＧａｙＢａｒ不是倒了嗎，後來它變成ＴＢａｒ，我就去跟那個老闆Ｔ講說，我之前在這裡拍了一部紀錄片，我想要找以前那些Ｇａｙ友回來看，那妳場地願不願意借我，所以我們就回到那個我們以前的拍片現場，那個感覺很溫馨，大家就把片子看一遍，我發問卷給他們，你覺得哪裏有不妥？有沒有讓你不小心曝到光或讓你不安，然後回來我再做一些小小的修改就好了，這些都沒有很難處理啊，你只要記得這件事，就不是問題啊。
妳剛提到說拍紀錄片讓妳學到基本上妳都會很尊重被攝者，就是這個部分嗎？
嗯，一定會啊！
妳剛提到２０００年之前的作品跟２０００年之後的作品在影像上是有比較大的差別的。
我覺得叫做進步，就比較懂得，我除了在故事講清楚，把觀點表達出來之外，我還可以做到更多的藝術性，嗯，就這樣。
所以是累積過來的？
對，累積過來的。
那妳覺得跟自己本身在對性別上的認同更清晰，有沒有影響到妳在創作上，或者是影片的......
除了題材，我覺得功力一定是靠累積的，題材當然在２０００年之後，我就拍了，嗯，到目前為止累積了三部的同志影片，但是喔，我在拍《豔光四射歌舞團》的時候才回想起我的第一部劇情片《身體影片》，就我在沒有拍過任何片子，紀錄片也沒拍過，我第一部作品就是《身體影片》，裡面是一個扮裝皇后呢，所以就很奇怪啊，對啊，所以就好像冥冥之中，我後來才想起這件事情，所以不曉得。
所以跟妳自己清楚自己是同志，甚至到後來決定出櫃，
我比較晚熟，對。
有沒有關係？
它在創作上沒有關係，它只是一個題材啊！
那妳覺得妳現在的這個美學風格可以說是和ｈｏｈｏ一起創造的嗎？
嗯，我變得比較有靈感，變得，譬如說２０００年之前的作品，如果妳說它有美學的話，基本上它是比較憂傷的、人文的，接近台灣新電影那種風格的。
寫實。
人文寫實電影的那種路線，２０００年之前。可是２０００年之後我的思緒變得比較奔放，我最基本的影像功力已經有了，然後可以非常有想像力，創造力比較強，想像力比較多，我不害怕在紀錄片裡面放很多設計的東西、創造的東西，也不按著時間軸線走，隨心所欲；可是在那之前我就是規規矩矩地，照著時間順序去說故事，那個就是比較中規中矩的作法，但是基本上那幾年的自我訓練，也讓我的基本的說故事能力，就是只能這樣四平八穩地走。
我想問的就是，其實我覺得一個人對於自己的性別認同清不清楚，敢不敢對外訴說，可能對於他在做很多事情事有一定的影響跟差異的，可能就是，
是嗎？不一定吧！
可是我覺得妳是一個..........
不是，那是我個性缺陷，真的，（笑）
妳不可能不說的，妳不說出來妳會覺得很難受的！
不是啦，妳問第一次我可能會笑而不答，問了兩次、三次，好啦，我就會不耐煩就隨便啦，你要知道就都讓你知道，就這樣啦，（笑），我沉不住氣啦，人格缺陷，嘿。
所以那個認同沒有讓妳變得更勇敢？更敢去衝撞一些什麼？
沒有沒有，那個跟那個沒有關係，我反而變得比較溫厚，變得溫厚很多，在更之前我可能比較敢衝，像１９９９年推動《流離島影》就真是勇敢，不滿三十歳，號召一群導演自我流放、搞創作，很過癮、無所謂、但也留下了時代的意義。我覺得當然年紀增長也變得比較成熟啊，為人處事啊，碰到衝突啊，就是會用一個比較溫厚的方式來處理，以前不懂啊，幹架就幹架，開罵就開罵，有時候也有一點不懂事。
嗯，好的，因為妳最近都在處理同志的題材嘛，如果因此外界把妳定為成一個同志導演，妳有什麼樣的看法？
無所謂啊無所謂，要不然勒，不是早就被這樣定位了嗎？無所謂啊！
妳會希望妳的東西可以為同志運動發聲嗎？
我都一直有為同志運動出一份力啊，就是這樣啊，娛樂圈的代表之一，聽起來很膚淺，我也不知道事情會變成這個樣子，（笑），很煩，而且是娛樂圈，並不是藝術界，是娛樂圈，哈。
在台灣啊有一種說法，就是大家覺得紀錄片跟劇情片導演盡量是不要相互跨界的。
誰說的？沒有人這麼說吧！人家Ｍｉｃｋｅｙ這兩天還在拍劇情片。
現在其實紀錄片拍攝的門檻比較低嘛，比較容易拍攝，需要經費也比較少，就有一些導演他會希望能夠，就是紀錄片是他走向劇情片的一個跳板，他先來拍紀錄片，因為紀錄片比較好拍，像林育賢就是一個很明顯的例子，那導演妳覺得對於這些現像有怎樣的意見？
無所謂啊，這有什麼不可以，妳講跳板我是覺得比較奇怪啦，我猜他們不是這樣定位，他們在摸索創作啊，我知道阿喵是這樣子，只不是剛好他做的第一部作品，第一部作品是那個《鴨王之道》？
《鴨之王道》。
《鴨之王道》，對對對，嗯，我覺得那個片子拍得很好，而且它也不是傳統的紀錄片的形式，就，那時候你就會覺得他應該企圖上面他就是想要做創作，所以他要玩那麼多花樣，所以他未來去拍紀錄片，拍劇情片，實驗片，甚至去拍ＭＶ拍什麼，都不用限制啊，不用自己畫地自限啊，我是看他那個《鴨之王道》，看得出來他一定是走創作的，雖然不見得功力馬上就會出來，因為要很多影片的磨練功力才會好，但是可以看出他的興趣是在那邊。
我覺得大家對紀錄片的一些看法或者是一些加在它身上的一些框架吧，在妳身上似乎是都看不到！
是喔。
我覺得妳是一個感覺就是很自由的人，就像有人說拍了紀錄片就不要去拍劇情片一樣，或者是說剛提到的紀錄片的傳統.....
不會啦，其實這種人，老實說我沒有聽過有誰把這兩個切得很清楚，我剛又想到一個代表，吳乙峰，吳乙峰去年才跟我說他想要拍劇情片。所以啊，他難道不是紀錄片的大老嗎？連他都這麼說了啊，所以沒有界線嘛，哪有界線。然後蔡明亮他是劇情片導演，他也拍過紀錄片啊，一個什麼神，講神跟........
《與神對話》
對對，《與神對話》，哇，你們都好有學問喔，（笑）。
就是妳在從紀錄片走向劇情片的過程中，妳自己覺得妳在技術上，譬如說劇情片應該要有一些，就是跟紀錄片要學的東西不一樣，妳是怎麼轉換的？
沒有，就學啊，我很有興趣學，就很用力去學啊，有興趣就會去學啊，然後我拍電影的師父是一個燈光師，他教我一些拍電影基本的方式邏輯，就是片場的運作規則，然後我聽一次就學起來組織起來，因為我太有興趣，我不是科班的，我沒有地方去學到這些知識，然後我也不太有機會去跟片，就是因為台灣電影拍得少，然後我們又不是這個電影圈的人，就學不到，所以我有一個好朋友，他是燈光師，他就給我上了一課，他覺得他只是跟我聊天，聊一次而已，當然好幾個小時，可是我大概都吸收起來，然後組織起來，然後自己去驗證，結果第一次拍片整個拍攝的規矩就很流暢，就是那個該怎麼講，就是那個步驟都很順暢，就很順暢就對了，因為《豔光四射歌舞團》整個劇組都是學生，是學生兵團，因為請不起專業的人，全部都是學生兵團，所以如果妳不懂妳沒有辦法帶他們，然後居然這個烏合之眾是可以work的。
那妳自己當了劇情片的導演之後，妳覺得劇情片的導演跟紀錄片的導演有什麼樣的不同？
反正創作這個東西是一樣的，可是做事的方式組織都不同，就很不同，我們剛上半場已經舉例說過，譬如說我現在要拍這個題材，我要怎樣一步一步循序漸進來，先從周圍的人，認識周圍的人，然後慢慢縮小到我要的那個對象那樣，然後美學上面怎麼樣跟攝影師溝通，所以紀錄片的順序妳知道了，那劇情片又更複雜了一點，從寫劇本、一直到勘景、找演員、到真正的拍片現場，哪個指令要先下，譬如說先做完美術陳設，接下來演員同時化妝，然後鏡頭的位置擺設，哪些鏡頭要先拍，同一個角度的鏡頭要一起拍掉，再換一個角度再重複拍一組，這些做事的步驟很不一樣。
那敘事方面呢？
那就是創作了，沒有什麼不同，到了剪接台上，該怎麼說故事，思慮都是一樣的。
那導演剛在下面演講提到說，近年來紀錄片變成一種顯學，有些紀錄片上院線都有不錯的成績，社會上有一股看紀錄片的熱潮，但是在大家都覺得紀錄片變好看的同時，也有人質疑說紀錄片商業化的問題？
這有關係嗎？紀錄片上院線，是不是等於紀錄片商業化？還是說，它上戲院的企圖是為了要商業化？還是說...........這裡頭有很多不同的意思嘛，然後每個人的想法當然都不一樣啊！
可是上院線，你為了上院線可能必須在........
就要到處宣傳。
對，或者是說，或者是說影片內容上，你可能就必須要有所取捨，可能要加一些比較商業的元素進來，讓它變得比較好看。
誰說的，我不認為，因為在戲院裡面播放的東西非常多元啊，有非常藝術的啊，拉斯馮提爾的電影很藝術，或是蔡明亮的也是，另外也有非常商業的啊，妳所謂是不是要符合商業元素，才進得了戲院，當然也不一定啊，妳看到的結果都是導演的意志力去推動的，他就是想要上戲院去看看，他就是想要走這個通路，走這個曝光的通路去試試看，因為畢竟在戲院那樣的環境看影片是比較專注的，把妳關在一個黑盒子裡面，妳就是比較專心，我猜導演也是想要他的觀眾也是處在這樣的環境底下看他的作品，那我覺得無可厚非啊，但他是付出相當大的代價，他必須很用力去跑宣傳，然後上戲院也要非常高的成本，戲院的檔期很難喬，這我都知道，這裡面的甘苦，我覺得非常地辛苦，然後最後的結果是你其實賺不到什麼錢，因為妳票房是要跟戲院對拆，拆一半的。像《無米樂》票房多少？八百，八百多萬，你跟戲院拆了一半是不是只剩四百，他的宣傳經費就是四百，他沒有賺到錢；不過那個版權是公共電視的啦，如果那個版權是蘭權跟小莊的，他們一樣沒有賺到錢；可是他們非常地辛苦，花了那麼多個月去跑宣傳，沒有去賺錢，所以我覺得導演想要他的作品好好地被觀看那種心情，才促使他們要推到戲院上，否則的話觀眾人數最多的其實是電視啦。其實我拍紀錄片也沒有去推戲院，因為我懶，我拍片都來不及，可是電影我不得不去推，因為電影它基本的成本就是千萬，那麼龐大，我如果不回收，投資人會對我不諒解，就是這樣它的商業性才必須那麼重，但它的商業性必須從宣傳規模來看待，它的商業元素其實不是建立在影片中的商業賣點，而是建立在它的宣傳規模，你砸了多少宣傳預算下去，這才是商業片之所以為商業片的精隨…這要有電影發行經驗，才好談得深入、準確。可是那些紀錄片根劇情電影不同，當初它被拍出來，在開拍的時候就已經拿到經費了，他們並不需靠票房來回收拍片成本。
那像《奇蹟的夏天》或是《翻滾吧！男孩》這樣的影片會有人覺得他們是一個比較熱門的題材，他們也加入了一些劇情片的手法進來，他們讓紀錄片變得好看了，可是可能沒去關注到背後那些，譬如說政府對於體操選手的照顧，或者是像《奇蹟的夏天》原住民小孩的困境等等。
我覺得妳可以去質疑他們的作品，但是那跟他們的作品長成這樣，是不是跟因為要推戲院有關係，這個我不知道，很難說，但是如果妳覺得他們的作品有這樣的缺陷，那妳可以拿來跟導演討論，為什麼他沒有做這些事情？但是也有可能過去他本來就沒有做這些深層思考啊，嗯，所以！
那妳自己覺得《刺青》這一部片子有沒有商業的元素在裡面？
結果證明是有的，如果結果票房不好，我們誰也不敢說它具有商業元素，結果因為票房很好，我們才倒推回來說它的確是具有商業元素的。
妳自己覺得商業元素是在哪些地方？
可是它不是在我們開拍前，在我們創作時候想的事情，所以都是事後諸葛啊，而且事後也不一定是諸葛啊，妳再套用一樣的模式，下部片子就一定能夠賣錢嗎？才不一定，對不對！
(蔡)那我可不可以插個嘴，所以妳想要用楊丞琳的時候完全沒有商業考量？
嗯，我那時候預算只有一千萬，所以我花在演員上的費用，我們的預算表就列得清清楚楚，演員就只能這些錢，所以我看的那麼多演員裡面我的確認為她是最合適的，雖然我不知道原來她那麼紅，她經紀人已經唸過很多次了：妳都不知道我們家藝人這麼紅，因為我不是年輕人，不知道國中高中生都是她的粉絲。好，但是我肯定她在偶像劇裡面的演出，這一批偶像劇演員裡面她的確是非常優秀的，然後，嗯，接下來就是預算的問題，那對不起我的演員預算只有這樣，妳要不要演隨便妳。
所以她是降價演？
降價，她之前也沒有演什麼電影啦，所以，我不知道。
所以妳找梁洛施也是純粹為了因為妳覺得她跟楊丞琳很搭？
要搭配起來，對啊，妳不覺得很搭嗎，畫面上看起來很好看喔！
我覺得很搭啊，對啊對啊，但是這兩個人的知名度啊？
當然，我更不知道原來梁洛施在香港很有名，我知道她在台灣沒有人知道她是誰，但是應該這麼說，我不在乎她們有沒有名，她很有名也有可能對我造成壓力，但是還好不在乎，妳能來演就來演，如果不行，對不起，我預算也不會比較高啊，那妳要我怎麼辦？我導演費給妳嗎？我導演費比妳還低耶，（笑）所以妳要我怎麼辦，就是這樣啊，所以她們自己要拿捏清楚、要盤算清楚，她為了什麼要拍這部電影，為什麼要跟我合作，大家談得來那就合作，ㄟ，我這樣好像有點太感性，這樣好像也不太好，（笑），就是我真的很看重是不是氣味相投耶，不投就不要拍，就沒辦法，所以一定要經過面談，聊過，就大家覺得會合，那大家來做，不行就算了。
像梁洛施她在《刺青》裡面的演出就跟她在《伊莎貝拉》裡的演出，我覺得有落差，可能她不適合演這樣的角色；相對地楊丞琳就比較突出，她的演技就讓大家都看得見。
其實導演跟演員在開拍之際大家都是冒非常大的危險；我若是演員，我要不要接這檔戲？我怎麼知道這部戲會不會成功？萬一這檔搞砸了，我又沒有賺到什麼錢，我又耗了兩個月在這部電影上面，結果會不會是........nothing？那導演也是很緊張啊，我跟她們談過，雖然感覺不錯，試戲的結果好像也可以，好像可以磨，但是結果到了現場，不曉得會不會怎麼樣？那個燈一打下去，攝影機一架，然後錄音師收音員，什麼所有的工作人員一擠到現場，那她們演得出來演不出來？不知道啊，大家都冒著很大的風險都很害怕啊，（笑），我們都戰戰兢兢的，就這樣啊。
那導演妳會覺得妳的個性，妳會不會不好意思去要求演員？
嗯，我會委婉地講，委婉地講，可是不太會擺臉色，有耐心。
那妳要用什麼方式去磨戲？
要想耶，比如說有些東西我自己不擅長，比如說拍親熱戲我很害羞，我根本就不敢看她們，然後我們那個monitor有一個長長的遮光的斗，我就躲在那個斗裡面那樣看，然後她們兩人就會調侃我，導演妳來示範啊，熟了以後她們就是會吃定我這樣子，然後我就說妳們趕快演啦，不要這樣子啦，我分鏡圖都畫好給妳們了，妳們知道我要什麼鏡頭，妳們現在給我什麼什麼東西就好（笑）........妳剛是問我什麼問題，我為什麼講到這個？
我是說妳會不會不好意思去要求演員？
喔，親熱戲這是我最不好意思的部份，非常不好意思，對啊！
然後我覺得妳會比較客氣？就像妳剛說的那個女導演會很兇啊，就是我會覺得妳兩部劇情片.........
妳是說，這種客氣會不會害了我？
對。
可是我現在比較懂了要怎麼做，譬如說《艷光》的親熱戲我就會比較不知道怎麼處理，可是《刺青》的時候我就都已經準備好怎麼做，譬如說在正式上戲之前，我就請戲劇老師先幫她們上一堂課，讓她們可以習慣彼此的身體，這樣互相碰觸不會覺得害羞，而且讓她們玩到很ＨＩＧＨ，這樣它們演戲就會很自然，我先把她處理到這個部分，接下來就到了現場；現場她們已經準備好，但我還是害羞，還是只能躲在那個遮光斗裡面，那就這樣啊，可是因為我分鏡圖都畫好了，攝影師會拍到我要的畫面，這樣我就能剪了，就沒問題。
因為我會覺得兩部片，嗯，妳剛自己說的《艷光》的故事性不強，可是《刺青》在敘事上可以看得出有很大的進步，但是我覺得演員好像是兩部片上共通的問題，演技上比較生硬啊，不自然，這是我自己的一個想法啦。
這個啊，所以我說有風險啦，妳在選定這個演員的時候，到底最後會不會如妳所願呢？大家拭目以待吧，但是結果你永遠不知道啊！楊丞琳的演出，比我期望得好，有的就比我期望得差，這個你永遠事前不知道啦，一定有風險的，不管發生所有的事情，妳都保持沉穩，老神在在，就沒有問題啦！
就沒有樂趣？
不是啦，還是有樂趣，（笑）只是說那很難啦，看人要看得很準啊，嗯，有時候戲也不是說妳用逼得就可以逼得出來，妳就竭盡所能地讓它能夠盡量貼近，可是有時就有一個極限啊！但有時也會有驚喜，就這樣子。
剛妳自己提到說，拍片這十幾年來妳都是靠徵案補助，或接案在過生活的，就是這樣接接接過下去的。
嗯，還有公共電視，其他沒有了勒，（笑）。
妳後來就沒做公共電視了啦？
對啊！等一下，除了《私角落》、《極端寶島》，還有《黑暗視界》也是啊，不過那是節目部的，而且當初他們找我說，本來節目部是不拍紀錄片的，但是找你來拍就是要有一個可以得獎的，要拿得出去的，它就是為了得獎拍的；而我是為了賺錢，我就說好，就接下來了。
(蔡)妳是他的選手牌就對了。
我不知道ㄟ，這一樣都冒著風險，大家都冒風險，我也不知道我會不會拍得好，但我會負責、會努力，只要你給我創作空間，我就好好創作；然後，就是賭賭看，大家就賭啊，有時候萬一賭不對了，妳不曉得會不會被斷手斷腳，投資人不爽。
(蔡)他們已經算過了，妳不用擔心，他們比妳還精。他們知道妳是選手牌才會找妳。
是嗎？這個很難說啦，這個都很冒險。
剛蔡老師有提到說現在年輕的紀錄片工作者都要一邊接案子一邊工作維生這樣子，妳覺得樣的紀錄片生態是有問題的嗎？
要不然要怎麼辦？誰要支持你的生活讓你全心去創作？怎麼可能，我想不出來；而且我拍的很多商業的案子，很多都是亂七八糟的，就是有糊口的必要啊，比如說我拍年菜啊，每年年底我都去拍年菜，年菜就是郵購那種，號稱輕鬆媳婦不用沾染油煙，妳就是把所有東西倒到鍋子裡熱一熱，然後再放在美美的盤子裡面，我去拍那個烹飪方式，可是這樣每年可以幫我賺大概二十萬，年底的時候我才有錢可以發紅包，這很無聊的案子吧，對不對，超無聊，可是可以賺錢。
對啊，就是大家都是這樣子過，但是其實是........妳自己有沒有想法是什麼事情可以做，讓這個生態可以更好的？
更好喔？
(蔡)妳覺得現在夠好了，是不是？這樣講好了，以最近這十年來的生態妳很滿意了嗎？還是有沒有它可以更好的空間？
嗯，因為我個性不是會去要求人家要給我東西的人，所以我很難說建議說相關單位應該要怎樣給創作者在創作方面的幫忙，然後呢，所以......不過我比較不滿的是，我們的拍片經費也許，就是在拍片上面他們是給了很多補助，可是在放映管道上面卻沒有相對的一些空間出來，如果沒有這些放映管道，那也代表沒有回收的可能，所以它沒有辦法成為一個自給自足的生態，這件事情我覺得是需要被建立的，應該建立一個健康的，可以自我循環、自給自足的一個創作生態，就像畫家他可以靠著他賣畫他可以謀生，紀錄片工作者可以靠著他拍有理想的紀錄片而能夠得到回收，然後他可以繼續活下去；而不是我們都在伸手等著人家給我們補助，妳知道手掌向上其實是一件很痛苦的事情。
那妳說放映的管道要靠公部門嗎？還是紀錄片工作者自己要用組織的力量去推？像這方面妳的想像是怎麼樣？
嗯，可能要相輔相成，如果有的話最好是能夠相輔相成，可是那應該是一個什麼樣的光景呢？其實比如說維持住這樣的一個紀錄片頻道當然是有幫助的，它就是可以自給自足的一個可以生存的紀錄片生態，這樣是對的，可是只有這樣，沒別的了。你上戲院你也不能賺多少，我剛舉例票房最好的「無米樂」一樣沒有賺到多少錢；那如果我們認為紀錄片它是台灣電影重要的，它也算是廣義電影裡重要的一部分，而戲院是電影的一個必然的播放管道，那是不是有可能政府就可以補助戲院去放紀錄片，就看我們怎麼看待這件事情；因為如果電影做為我們文化的一環，然後是別的地方的人認識我們這塊土地最直接的管道的話，那台灣紀錄片又比台灣電影又蓬勃得許多，你為什麼不把，不好好地幫忙紀錄片有這些放映管道，而且這些管道是可能可以創作回收的，這樣它才有可能自己活下去，而不是老是等著人家給妳補助啊，這種感覺滿不好的。
所以妳覺得紀錄片工作者還是要維持一個自給自足的型態？
因為我覺得要申請到拍片補助比較容易，相對上比較容易，比妳能夠爭取到播映的跟回收的管道來得容易得多。
(蔡)然後妳這些年來申請各種補助啊，畢竟還是伸手跟人家要錢，基本上你覺得尊嚴上都沒問題，都有得到適度的尊重嗎？這個部分，譬如說一些相關的規定，我們拿到錢，有沒有讓創作者覺得比較頭痛的？一些行政上的規定？因為這些都跟尊重的感覺有關，這部份妳有沒有什麼要說的？
感覺倒是還好，我說我個人的感覺上，譬如說對行政人員那個我沒有什麼意見；你知道有的行政人員就是比較體貼，有的就是一副公事公辦的樣子，然後他也搞不懂妳在幹嘛，那個就不管了；可是制度上來說，嗯，譬如說像金穗獎的獎金好了，或是什麼獎的獎金，都要課百分之十五的稅，那等於是獎品的稅，可是獎金應該不是，或者是輔導金也會被課百分之十五的稅，紀錄片輔導金啊，也會被課百分之十五的稅，那是把你辛苦跟人家競賽而拿到那個輔導金，那本來是一個競爭激烈的徵選，結果你被當作是一個幸運的獎品，這是制度上不合理的地方，但是反應了十年了吧，就沒有人理啊，就國稅局啊搞不懂的一些單位，就很麻煩。
(蔡)你們有反應過了就是？
反應，而且每個人都反應，大家都反應啦，都一樣.......
(蔡)那這些應該也是工會工作的重點之一，對不對？因為以前沒有組織，以前是用個人去反應，現在有團體，用團體不斷地去反應，去跟公部門談判啊。
對，也許是可以試試看，當然個人力量是比較薄弱，我只是說那些知識那些法令的東西我比較不懂，當他搬出說我們的稅務規定就是怎麼樣，我不知道怎麼反駁，我不會講，只能被告知說妳不行這麼做，抱歉。
(蔡)那就牽涉到修法，牽涉到修法的問題。
所以一定要有崇隆這樣的人來搞這個。
(蔡)沒有，我不是這樣子講。
（笑）就真的啊，你看我們很明顯地是不同的個性不同的人不同的人格特質，然後就是擺在不同的位置上去做不同的事情才會做得好，當然崇隆的部分我非常佩服，我就，碰到那些問題我就跟個白癡一樣，我也很怨恨自己這一點，但是我就是沒辦法。
(蔡)反正我們要打溫情牌就找妳就對了啦，如果要打溫情牌的話。
你就把我放在對的位置，你看要叫我去幹嘛，那ＯＫ，只要我能夠貢獻自己的力量那沒有問題。
(蔡)扮黑臉就不要喔？
扮黑臉也可以有不同的扮法，只是說你要我說那些制度那些法令，那滿難的啦，對我來說很難。
(蔡)是看有沒有時間多去了解啦？
可是剛剛我們提出了問題，你很快就想到解決方法步驟應該是什麼，對我來說，那滿驚訝的，我第一時間我就會卡住，人家承辦人員跟我講那樣，我就喔，然後我就只好回家慢慢想那該怎麼辦，然後等到第二次再碰到同樣問題我再煩一次，還是這樣又喔，我沒有辦法提出解決方案，就是差在這樣。
(蔡)難道這是學哲學根學法律的差別？
有可能，我覺得有可能，也滿有趣的。
那工會要不要幫助一些紀錄片工作者有一些基本的法律上的知識？
(蔡)有啊，可是他們都不來上課啊，我們有辦過。就要慢慢不斷地辦啦，這種東西，而且要把它弄得有趣。
（笑）對啊，不然我會在那邊打瞌睡，我連拍片我都會打瞌睡了。
(蔡)明明我們知道這種法令喔，包括著作權法都是重要的，可是找人來上但是來的人很少，然後只能把它錄音下來，不然怎麼辦？這樣錄也沒有人要聽。
對不起啦。
(蔡)對，以後也許可以設計成那種把它簡易化，然後叫妳來把它們講出來，這樣可能就效果會比較好，就妳融會貫通後妳來講那一套東西。
那要融會貫通以後耶。
(蔡)當然當然，然後妳把它用周美玲邏輯把它簡易化，妳會不會扮演這種義工？
嗯，你如果稿子給我就可以，可是如果要把它融會貫通這種東西對我的智商來講就有難度。
(蔡)當然要幫妳簡易化，然後給妳看。
嗯嗯，這樣應該會好一點，你看他一直在想解決方法....
(蔡)三年後就換妳了，兩年後。剩兩年。
希望我智商可以趕快再提高一點。
(蔡)妳智商很高，只是妳沒有放在那裡而已。
沒有放在那裡就等於沒有啊！（笑）就等於是不懂啊。
那我最後再問一個普遍性的問題，就是請導演給年輕的紀錄片工作者一些建議。
嗯，年輕的喔，年輕的就是多拍啊，不要想太多，邊拍邊學啊，（笑）要不然呢？
好！也滿實際的。
對啊，要不然呢，我不知道耶。
(蔡)那剛有兩題喔，我們有一題可能會對每個導演問喔，就是對你們自己來說，你比較欣賞的紀錄片是什麼樣子的？
可是答案可能就不是「紀錄片應該是什麼樣子」…，對我自己而言，我只會希望我的紀錄片能達到哲學跟美學的標準，其實這剛已經講過了，然後那個標準對我來說，也是非常難達到的，我每次為了達到這些標準，就是捶心肝啊，要很用力才能夠達到這一點，而且也不見得每次都能夠成功，常常是不成功的，也就是說：我會期望我的紀錄片作品是有思想的、有美學的，然後在這兩方面都能夠達到一個好的表現，嗯，可是這個好像不是「紀錄片是什麼」。
(蔡)反正也不一定是紀錄片啦，就是妳理想中的影像的作品應該是什麼樣子？它是不是一定要有一些社會意識，其實我看妳的片子多少都有，就算是妳後期的也是，都有一些社會意識在裡面。
都有啊，對啊！
(蔡)妳會不會刻意去，譬如說好，美學的東西重要，但是妳刻意還是覺得說社會意識的東西還是要放進去？
應該說，其實我的作品普遍都有社會意識耶，即使劇情片也是；只是我不喜歡說那麼硬的東西，怕大家會嚇跑；我本來就對社會哲學很有興趣、對文化觀察、社會思考，都很有興趣，但我會把它包裝在一個個人物、故事裡面去，去把這種社會意識把它帶出來，而不是直接去講；可是我會覺得那好像是因為我的興趣。然後，如果有一部紀錄片是跟社會意識無關的，我也不會說那是一部沒有深度沒有水準的紀錄片，也不會，所以什麼是絕對要素好像...........
(蔡)我現在不是在講什麼是絕對要的，有點像是妳理想中的紀錄片是什麼樣子？每個人的答案都不一樣。
嗯嗯，因為我的哲學思考就包涵了對社會文化的思考，對人性的思考，所以大概都會放進去。
(蔡)然後還有一個最後的問題是，跟妳剛回答的就是有延伸的，你有提到紀錄片蓬勃的現象，其實這十年來算是一個有點往上走的歷程，像你們那時候弄《流離島影》，那時候紀錄觀點還沒有開播，那時候大概１９９９年９８年左右，那時候我剛到公視紀錄觀點，然後妳們還在弄《流離島影》，快要完成。
可是我交片是交給馮姊的「紀錄觀點」的，在那之前公共電視有投資五百萬。
(蔡)對啊，我知道，我那時候到紀錄觀點，所以我看到它在處理那個東西；我的意思是說，其實妳是台灣現在做紀錄片裡面算是很早開始做的，我覺得妳看的歷程其實算滿長的，在中生代來講，已經接近老生代了，雖然妳還年輕喔；我的意思就是說，現在有人會覺得說近十年來紀錄片很蓬勃，也有人會覺得好像也未必啊，妳自己的看法是怎麼樣？就是這十年來台灣紀錄片算不算很蓬勃？如果是的話那個原因是什麼？妳有沒有什麼分析？
至少已經十年了吧，我覺得十年來都是逐漸蓬勃，越來越好的狀況啊！嗯，譬如說２０００年之前好了，差不多，或者說９９年，第一部上院線的紀錄片是胡台麗老師的.......
《穿越婆家村》！
嗯嗯，那大概是９９年？
(蔡)那時候說看的人很少。
但是好歹是一個指標。然後在那之前已經很多人在拍紀錄片，從我們剛剛說的那個社運時代，就有很多的紀錄片工作者在街頭，在紀錄街頭運動；然後吳乙峰也是那個時期同時期出來的，只不過他拍的是，那時候他拍白化症，《月亮的小孩》，然後它們播出的管道就是金穗獎啊，還有那時候叫做中時晚報電影獎，這些東西這些方面的管道，然後之後就越來越多人在拍啊，而且不限於社運的紀錄者，因為社運後來也沒落了，很多就轉成作人文、文化方面的拍攝；然後很多公部門因為本土意識的越來越高漲，所以它們都撥了很多的經費去補助紀錄片的拍攝，特別是文化方面的紀錄片拍攝，都有這方面的項目都可以申請到經費，所以一直到.......，可是這些都算是文化補助性質的，第一個階段社會運動時期，第二個階段文化補助，接下來開始有試圖推上戲院，《流離島影》也上過戲院，嗯，我們那時候當然實驗跟玩樂的性質比較重，比較搞怪，然後後來就是，後來的上戲院就是越來越多，就是我們剛說的那些影片，越來越多，到現在；也許顛峰還沒到，像去年前年紀錄片的票房都非常好啊，所以我認為當然是蓬勃，相對性地來說當然是蓬勃，早個十五年前沒有這些現象的，剛說的這些現象是完全都沒有的。
(蔡)如果從文化觀察的角度來講，妳覺得為什麼會這樣子呢？
它有點接替台灣新電影，台灣新電影之後的一個浪潮的發展，我覺得，嗯，台灣始終有一批觀眾，它不是固定的，因為年齡會更替，就是有一股那樣的心靈是對台灣的人文的故事是非常有興趣的，台灣新電影在過去剛解嚴的時候的確滿足了大家這種心情，可是台灣新電影很快就落沒了，它沒有風光太久，除了還是一直得獎以外，但是它票房已經很糟了，十年前的《月光少年》它票房不到一百萬，已經很慘了，可是它有進威尼斯影展喔，還是一部非常優秀的作品，那時就已經完全走下坡了；接下來沉寂了一小陣子，社會的那些動能、那些能量都去做社會運動去了，等到這個力量沉寂下來，詹宏志說這股能量會轉向職棒，所以接下來職棒的時期興起，所以社會的能量有一個宣洩的出口，可是人文的這一塊還是空掉了，接下來是紀錄片出來遞補，我覺得啦，就這樣！
(蔡)通常都十年左右啊！我說通常都十年左右啊，會不會這一次也差不多了？妳覺得呢？
如果沒有其他的力量來取代它，它還是會苟延殘喘，嗯，不是苟延殘喘啦，它還是會繼續存在啊，就是社會還是需要這個東西啊，可是你如果有其他的形式去滿足人們對於人文的需求，這股心靈的話，就可能啊！
(蔡)妳剛提到新電影，新電影算是妳的養分嗎？在妳創作的早期？
創作早期我想應該是有受到影響，但是後面的東西就覺得不滿足於那樣的創作型式，因為它已經被發展太久了，那妳也不可能再超越那些大師，就人文寫實這條路來說，你沒有辦法再超越侯孝賢他們了，而且，這個路數的導演非常非常地多，你要走出新的路，所以我就開始走比較怪怪的路，極俗極艷的啊、不人文不寫實魔幻的，可是其實那對我來說難度比較高的，因為我早期２０００年之前的作品比較人文寫實，我覺得那對我來說比較簡單，它敘事很穩，不用太多的設計，你就穩穩地說故事，講得有味道就可以了，可是這樣子不夠，現階段來說這樣子不夠，你必須對前面一個時代有所，有一些變化，一方面是反撲一方面也是在做一些轉變，然後才能再前進的。
我之前看一篇影評啊，就是李亞梅老師寫的，他說妳開創了台灣通俗電影的一個可能性，可以在藝術和商業之間作平衡。
對，通俗是故意的，因為通俗是為了對人文寫實風格的一個反撲，因為那個時代，當然他們做得很好，那個時代對於戲劇，講得很白的戲會覺得不藝術，你一定要悶悶的，這樣淡淡的這樣才有味道，所以通俗敘事是一種反撲沒有錯，我只是想要證明看看我搞通俗我搞俗艷我有沒有辦法一樣很有味道，然後不同的味道這樣子而已。
所以妳現在會儘量地往這方面去做？
對對對，可能再做個兩三部我可能就又要反撲這個階段的東西了，都會這樣啦，做創作的人就是......唉，愛跟自己過不去，然後一直想要.........
沒辦法滿足現狀？
（笑）要不幹嘛創作！
那有預期下一個階段會是怎麼樣的東西嗎？
現在沒有，現在沒辦法預期，因為我還沒有累積到足以想要反撲現階段的狀況，我估計大概還要再兩部吧，至少兩部作品，我才會覺得膩了，還要想再走別條路。
(蔡)然後妳現在資金都沒有什麼問題嗎？都還是要申請輔導金嗎？還是說有固定的金主？
當然要啊！沒有，不可能。
(蔡)沒有，可能還是會採取《刺青》模式，一半輔導金？
我覺得這種模式比較好，我也擁有自主性，其實已經有電影公司要捧著銀子來叫我拍片，但是他們以為再copy《刺青》模式就會賺錢嗎？所以對於那樣的合作我沒有興趣，而且如果你所有經費是人家拿出來的，你就要聽他的啊，他們又不是公共電視，他們是商人。
(蔡)反正妳一定會保有一定的自主性嘛，即使在拍劇情片也是一樣？
我希望能盡量，除非，除非有黑道介入........（笑）。