【為了遺忘的記錄】蘋果樹下的紀錄片導演－李惠仁與媒體批判紀錄片

《蘋果的滋味》（2015）李惠仁導演作品

文／陳平浩

橘化為枳？寶變為石？──《蘋果的滋味》（2015）

李惠仁導演的《蘋果的滋味》（2015），是一部關於媒體的紀錄片，完整記錄了香港壹傳媒進駐台灣、進而在地化的媒體轉變史：壹週刊打前鋒、蘋果日報稍後乘勢跟進、壓軸壓陣的則是壹電視。

片名「蘋果的滋味」不僅指涉了壹傳媒旗下蘋果日報的標誌，也恰巧與開啟了台灣新電影運動的三段式劇情片《兒子的大玩偶》（1983）裡第三段《蘋果的滋味》同名，讓人憶及當年的「削蘋果事件」──電影被新聞局電檢處動刀，一位任俠果敢的聯合報記者楊士琪，挺身以大幅報導與吶喊發言來對抗電檢制度。

雖然這是一部紀錄片，但絕非「純記錄」──記錄從來沒有純過（不純砍頭。紀錄片時常飽含冒犯性），事實上，它是一份極其紮實的「調查報導」。李惠仁蒐集整理了大量影音文字史料，按照時序，從壹傳媒移植、落地、以迄生根的將近十五年裡，挑選了一連串圍繞它而起、或是由它激戳而生的「新聞」與「新聞事件」，藉以檢視了一系列攸關「新聞」與「媒體」既複雜又艱難的議題。

結構上，影片「對半剖」似的，大略可以切分為前後二部分。

前半部分聚焦在壹傳媒於首次政黨輪替之後進軍台灣，其勢利作風與狗仔編制，衝擊了既有主流大報、重塑了媒體生態、亦重劃了媒體與閱聽人的關係。壹週刊與蘋果日報，以李惠仁借自武俠小說語彙來說，實乃高舉「照妖鏡」的「魔教」，映照出「名門正派質報」的假面具、也反映了「口嫌體正直」的讀者真面目──台灣社會之偽善向來是上下交相賊的。壹傳媒派遣狗仔隊跟拍與偷拍名人（政客與明星），呈現裸體加屍體的腥羶色，碰觸的是隱私權、暴力與色情、市場邏輯vs.社會公器、生存獲利vs.新聞理想、記者工具化/商品化......等事關新聞倫理及媒體角色的議題。此段雖也揭露政客醜行，多半只是妨害秘密或偷窺隱私的花絮。

影片後半段始自二次政黨輪替。此時，紀錄片焦點亦隨之轉至「媒體」與「政經」之間的結構關係──尤其 NCC 遲遲不發予壹電視執照，而頻道系統業者拒斥壹電視上架。當 2002 年阿扁聲明「寧可沒政府也要有媒體」，黎智英放心讓蘋果日報尾隨壹週刊登台；當國民黨 2008 年重返執政，宣布兩岸關係鬆綁緩和，黎智英則決定併購中時媒體集團（包括中天與中視）以成立壹電視──不料，旺旺集團捷足先登。此後，「米果 vs. 蘋果」的對峙成形；然而，旺中有紅色資本嫌疑、且似與國家機器黑箱勾結，壹傳媒幾乎節節敗退。「黨國復辟」之後逐漸復甦集結的學運，於反旺中／反媒體壟斷運動中湧漲、最後在三一八抵達高潮。結果，此段裡的壹傳媒，似與對抗「國家機器＋紅色資本」的運動同一陣線，就算不是正義與良心的化身、至少也成了堪憐受害者。

《蘋果的滋味》（2015）以壹傳媒記者組成工會收尾。此時，蘋果才真正落地生根了｜圖片截自影片

 

如此焦點配置，有其敘事上的邏輯：從小至大，由近而遠，從臥室到廣場、從倫理與觀感（男歡女愛）到政經與國家（家國大事）。然而，這樣一來卻也輕描淡寫了前半段裡國家機器的角色：民進黨執政時期，縱使黨政軍退出三台，但政府的置入性行銷，也愈演愈烈──旺中集團紅色資本之所以露餡，不也肇因於中國政府暗中收買旺中新聞搞業配（業務配合式報導）嗎？反過來說，後半段無暇提及的、三一八之後壹週刊「太陽花女王」的性攻訐報導，難道不也對運動造成了難以抹滅的傷害？

固然，黎智英的鐵桿反共反中的立場，勢必較為親近前半段的民進黨政府、也勢必與後半段親中國民黨政府水火敵對。然而，更關鍵的或許是，正因壹傳媒乃由廣大讀者閱報率撐腰、毋需向政府或廠商的廣告挹注(及其左右)折腰，因而有了挺直腰桿的本錢──只要討好一般讀者就好。結果，李惠仁這部本來就以蘋果為名、圈框了壹傳媒作為主角的紀錄片，因而有了難以避免的、屬於內部的或內建的視野限制──不過，再怎麼縝密嚴謹的調查報導總有缺漏，洞見往往伴隨了盲點。甚至，洞見得以構成的條件或代價之一，就是不見。

檮杌或者饕餮──《有怪獸》（2006）

將近十年之前，蘇啟禎導演的《有怪獸》，同樣透過紀錄片這個媒體來關注新聞媒體，恰好補足了民進黨執政時期，八卦腥羶色之外、政經與媒體之間權力或利益關係的記錄。

片首耐人尋味。全片始於 2005 年，末代國民大會修憲（任務型國大）：立委減半、單一選區兩票制、公投入憲，皆攸關民主體制的重要事項（十年之後回顧，此次兩黨合謀所造成的弊端已經紛繁浮現）。然而，日間新聞卻鎂光燈投於現場打工美眉的花邊花絮、當天的晚報頭條甚至被一則駭人聽聞的「腳尾飯事件」奪佔了版面。

如此開場，預示了稍後片中學者所言，台灣新聞媒體的二大趨勢之一：「八卦化」。這個現象其實由來已久（見諸理容院美髮廳菊八開刊物之悠久歷史），只是蘋果日報加劇了這個趨勢，讓「偽君子」也開始光明正大競相袒露「真小人」嘴臉，不以為恥、甚至引以為傲（如今真小人比偽君子受歡迎多了；正因偽君子惹人噁厭，真小人於是成了直白的英雄）。 腥羶色八卦除了「搶眼」「吸睛」而推高閱聽率（與廣告量）之外，也確實「奪目」了──轉移政治焦點，或者更嚴重的，令讀者無暇無力關注嚴肅複雜的政治社會議題。

另一個趨勢則是「廣告化」。不只資本家，執政者也運作國家機器「買新聞」。解嚴之後媒體爆炸，然而廣告量有限，僧多粥少，只好「讓新聞本身成為廣告」：政府或廠商(或官商勾結)在新聞媒體上購買版面或時段，把商品（美化）或政策（合理化）包裝成新聞──實則「廣告文」或「業配文」（業務配合新聞）。

蘇啟禎導演的《有怪獸》（2006）花了許多篇幅探討政府與廠商的「置入性行銷」｜圖片截自影片

這部《有怪獸》即是追索此二頭怪獸的交錯蹤跡。一方面，從 1997 年陳進興挾持南非武官、2001 年璩美鳳光碟事件、陳幸妤暴怒失態、直到 2004 年總統大選開票之夜灌票拚收視率，或暴力或色情，或激化戲劇效果，極盡八卦灑狗血之能事──弔詭的是，批判這些影音媒體的紀錄片，似乎難以避免重複或再製了這些理想中不該存在的畫面；正如反戰電影裡崇高戰爭場面的內在矛盾性。另一方面，無論中視或民視（顯然這是導演銳意選擇的訪談對象），無分黨派或藍綠，皆朝新聞廣告化沉淪，而受訪者皆以大勢所趨與無奈苦笑來自我合理化。甚至，「政府是最大的廣告主」：扁政府新聞局長姚文智面對質詢時，坦言 2003 至 2004 年總共花費了十億九千萬，在主流媒體上以各種讀者難以辨認的新聞形式、置入部會的政策宣導──亦即，收買媒體。

除了對當時執政者（以及親執政者媒體）的置入性行銷著墨甚多，由公視製播的《有怪獸》在最後五分之一的篇幅裡，掉轉矛頭對準了自己：公共電視。「UBU 事件」，新聞學者管中祥認為，乃是「推動媒體公共化的最大挫敗」。2005 年三月底公視「UBU 硬地音樂展」節目裡，羅大佑演唱了《綠色恐怖分子》與《阿輝飼了一條狗》。次日台聯立委旋即批評民進黨政府「飼老鼠(公視)、咬布袋」，時任新聞局長姚文智亦說「公視要檢討」。公視高層立即致歉，並把媒體公共化的爭議焦點，轉至個人名譽、人格權、人權的範疇。下一集節目裡，阿弟仔的《我沒讀冊》與《起笑》因髒話入詞而被剪掉、被消音（只播了《我愛周星馳》一曲）。這些，嚴格說來，已無異於政治審查與道德審查。於是我們必須再次思考：怎樣才叫媒體公共化？

與《蘋果的滋味》（2015）相比，《有怪獸》的結構鬆弛得多、議題亦較星散，有影評人認為「缺乏觀點」。不過，對我來說，它的缺點反而讓它涵蓋得更廣泛、補充了《蘋果的滋味》。此外，它也更自覺、更有自我反省的性格、更具反身性。

鏡像與虛像──《腳尾米》（2006）

同一年，另外一部批判台灣主流新聞媒體的紀錄片《腳尾米》，除了恰巧延伸了《有怪獸》的片首，其反身性也更加激進──即使這「反身性」可能出於偶然、也許「自覺度」不高。

蘇啟禎在《有怪獸》裡安排了一個敘事框架：田野訪談（學者或新聞台高層）和引用新聞片段之外，片中尚有二位年輕的傳播科系學生，一邊看電視一邊點評，時有尖銳真話脫口而出──彷彿，媒體圈老鳥導演，刻意讓涉世未深（因而尚未變壞？）的初生之犢入鏡發言，擔任串場人或敘事者，作為對照、也提醒初衷。有趣的是，《腳尾米》乃是由三位新聞系學生拍攝（馮雅達、孔慶輝、與徐嘉廉），而且還是港澳僑生──既在圈外（尚未進入業界圈子）、也在島外。這似乎構成了雙重疏離或二次後退的視野。身為異邦人／闖入者，無所顧忌（相對客觀），批判起來不假辭色（但也相對主觀）。

這雙重退離的視野，讓他們採取了紀錄片裡罕見的、獨特而奇特的「雙分割畫面」：香港與台灣的受訪者，在各自視框中回應同樣的新聞學提問，答案有的彼此呼應、有的大異其趣──除了香港新聞學者的評論、還有東南亞僑生（比如從馬來西亞來台灣攻讀傳播的學生）的意見，著實讓我們看到了不同的、多元的觀點。但也正因導演們都還是青澀學徒，提問不免籠統浮泛，導致受訪者的回應紛繁雜沓，結構比《有怪獸》更鬆散，剪輯痕跡也更明顯。不過，這也提供入門者一個被傳播學基礎問題（有時乃是大哉問）驟雨式刺激的機會。

《腳尾米》（2006）並置對照港台二地對於媒體的看法。從港台近年的街頭上回望此片，備感意味深長｜圖片截自影片

 

這份以「雙分割畫面」與「多元觀點」論述新聞學的記錄，也反過來透露了當時的政經情勢。令人吃驚的，不是當時台灣人對台灣媒體的否定(這是每下愈況的趨勢)，而是香港人彼時對於香港新聞的肯定。比如，導演在呈現二地新聞媒體差異時，以一則香港賽馬場內警察維持秩序的新聞，對照台灣凱道上倒扁 vs 挺扁的群眾衝突實況轉播，藉以凸顯優劣高下：香港媒體中立理性客觀，而台灣記者激情近身搶拍精彩鏡頭。如此武斷的取樣對照，有效性令人存疑，反而尖銳的映照出彼時香港「馬照跑、舞照跳」的政經認知（或不知不覺），以及從前香港對於台灣「民主亂象」的持疑或嘲諷（可參考香港《古惑仔》系列的《英雄赤女》與《勝者為王》）──幾年以後，學民思潮成立。紀錄片的「知」，日後回顧時可能才會發現它迂迴記錄了「無知」；紀錄片的「揭露」，有時反而是有待掀開的「遮蔽」。

即使不認為當年台灣倒扁和稍後香港一連串激烈街頭運動具有同等的正當性（因而不能訕笑導演貶抑倒扁之後不久便輪到自己上街抗爭），片末一段台灣新聞片花蒙太奇，交錯剪接了「八卦／連續劇」（家長在孩童下體刺青大象圖樣、圍觀質問與特寫家破人亡而崩潰的受災戶、AV 女優宣宣、南迴搞軌案、酒店窺秘、殘暴虐狗、施明德的情史與求饒信）以及「倒扁／政治鬥爭」（倒扁挺扁民眾互毆、綠營包圍 TVBS、施明德前妻立院泣訴、中華郵政更名台灣郵政爭議、尾牙宴禮券風波、白手套私吞政治獻金、立院武場擂台、林正杰拳毆金恆煒 LIVE）──無論導演如何交錯剪接、藉以呈現一幅暴亂荒唐浮世繪，但把「樂生」和「日日春」的抗爭畫面穿插其間、混為一談，顯然是非常嚴重的錯誤，顯見導演對於台灣的政經構造與社運脈絡一無所知。

即令如此，這群新聞系學生以其新鮮習獲因而生猛活跳的新聞學技能，一頭撞開了「實驗記錄片」之門──雖然他們口中的「實驗」指的是以「假新聞」來試驗「真媒體」。導演憑空炮製了荒謬的「回魂狗」與「拍賣運氣」，結果多家媒體聞訊紛至沓來，未經查證、不顧受訪者隱私、排練訪談以期達到肥皂劇之戲劇效果與感性訴求...。待東窗事發，惱羞成怒的電視台群起圍剿、反咬欺騙...，掀起一場軒然大波。導演們一反前述香港新聞的客觀中立、持介入姿態，透過「製造新聞（事件）」的方式，揭穿「新聞（事件）是如何被製造的」。簡而言之：以製造新聞來戳破新聞製造。此間，學生以其熱騰騰新聞學知識，並置比對這些食餌上鉤的「新聞製品」、逐一拆解、進行形式分析（像是如何採取了電影語彙或八點檔流淚劇手法）。無意之間，導演異想天開的實驗，讓這部紀錄片有了後設與反身的實驗性。



短兵相接，不戳不行──《不能戳的秘密》1＆2（2011）、（2013）

帶有高度反身性的後設電影，劇情片裡已然屢見不鮮、甚至已經形成一種類型。然而，揭露劇情片自身的人工性與虛構性，在以「真實」為要務為本質的紀錄片裡，卻少得多。以綠色小組作為典範的台灣紀錄片傳統，於九O年代末曾經歧出一波自我拷問紀錄片本質與倫理的作品，比如楊力州的《我愛080》（1999）、比如吳耀東的《在高速公路上游泳》（1999）。然而，這些年，或因政治情勢使然，延續綠色小組精神、投入街頭或田野的「運動紀錄片」成為燃眉主流（但同時有另外一批「感動紀錄片」投入商業放映廳），「後設紀錄片」益形罕見。前述幾部紀錄片，就「媒體批判」的主題而言可說帶有反身性格，但形式語言上仍然不夠自覺與自省。

李惠仁稍早的《不能戳的秘密》系列，雖是近年社運紀錄片的代表，卻也已碰觸了後設問題。導演辭去主流媒體工作之後，投身獨立調查報導，鍥而不捨、頑強不怕死，以六年時間花費一百萬元完成一部 65 分鐘的紀錄片（爾後持續追蹤、完成了續集），戳破官僚體系因為政治盤算而隱匿禽流感疫情的連篇謊言，揭穿官官相護彼此圓謊的策略與手段（包括司法單位），同時更粽子一串的拉出了「產官學共謀體制」（養雞業者、行政機關、專家學者）。

兩部紀錄片令國人震驚──以往也許無暇關注或眼不見為淨，親眼目睹李惠仁掘出的確鑿罪證之後，才咋舌原來曾經懷疑過的，果然全是真的。不少觀眾直呼這根本就是恐怖片：人民與政府之間的資訊不對等居然鴻溝如此深壑，政客為了官位竟然輕易罔顧國人性命、甚至斗膽不顧國際視聽（製作假數據以欺瞞國際防疫組織），已無政經利益糾葛的退休學者才說得出真話、深陷既得利益結構裡的現役學者則與政府合作替官僚背書而一口謊言與遁詞。李惠仁透過紀錄片的影音，掀去主流媒體上的表象，讓表象背後權力利益環環相扣的政經結構一一現形，鏡頭對準那些應該負責的人，一一點名、逐個打臉。

之所以獲得矚目與迴響，除了議題駭人聽聞，也和這部綠色小組精神之紀錄片的「多媒體形式」與「跨媒體實踐」有關。李惠仁除了以驚人行動力追查線索製拍影片，亦在個人臉書上持續揭露訊息，最後還把二部影片放在 YouTube 上增加流傳度（因主流媒體拒絕放映）。甚至在第二集正片尚未完成之前，因應急迫時勢，機動的先行製作短片《病毒失蹤事件簿》（2012）於網路上訴諸公民社會，動員鄉民快速傳播與集結、形成輿論以施壓官僚。另外，影片之所以具備說服力，也來自於李惠仁所動用的各種影音形式，以及那些偶然或必然「入鏡」而同時讓觀眾意識到「鏡頭」的事物。

《不能戳的秘密1》（2011）李惠仁獨力追索被官僚隱匿的禽流感疫情｜圖片截自影片

《不能戳的秘密》系列充滿了各種「畫面」與「文件」（尤其是第二集）。前述紀錄片必備的引述新聞畫面。李惠仁上線國外網站自行查詢比對病毒基因的電腦螢幕畫面。訪談高官時側錄或偷拍（面對權力者時這具有正當性）的鏡頭角度。疑似養雞戶來電恐嚇時只聞其聲不見其影而敵暗我明的威脅性「黑畫面」。第二集裡不願露臉受訪的學者或官員在電話裡應付李惠仁詰問時的話術與狡辯的「錄音」──這同樣也是一種黑畫面。當面訪談農委會防檢局長時，攝影機角度所強化的對峙與對抗的構圖。倒轉、停格、特寫局長的手勢（阻止旁人露餡）與表情（不耐不悅與責備）的電影語彙。只能在鏡頭前「晃一下」的機密文件，在李惠仁定格放大、細查畫面之後，發現居然是官員隨手亂取另一會議紀錄來冒充展示。

整部紀錄片乃由一份份文件與報告之「展示畫面」以構成「敘事進展」，這牽涉了「文字」與「圖像」之間自古以來的複雜關係──為何要讓文字成為影像呢？為何鏡頭就是要讓觀眾凝視與閱讀文件呢？《不能戳的秘密 2》片末那一紙秘密公文上，見不得光、有如星際密碼圖的表格與編號，橫跨多年19起被官員隱匿的疫情皆如魔鬼一般藏匿於細節之中，成了令觀眾毛骨悚然的全片最後一個鏡頭。片中幾次公佈「遭遇高官拒訪」似也迂迴透露了紀錄片成品裡時常隱形的「未受訪者」──當我們觀看與聆聽紀錄片裡入鏡受訪者發言時、是否同時想起沒有入鏡而未受訪發言的不在場者呢？最耐人尋味的一幕，乃是片中一場農委會的記者會，現場有一來路不明的高清 HD 攝影機也在側錄──李惠仁沿循此線追查，之後才驚覺這是一部「片中片」：原來，農委會調度了一台攝影機與李惠仁同步側拍記者會、亦同時偷拍李惠仁，稍後於另一記者會上公開放映了經過剪輯而斷章取義扭曲原意的版本，藉以攻擊李惠仁、取信其它記者──這一幕是否也讓觀眾尖銳的意識到：李惠仁的紀錄片不也是經過框取、剪輯、整理的記錄嗎？此一「片中片」的入鏡，究竟是李惠仁的一時疏忽、抑或是他高度自覺的反身安排呢？

《睜開左眼》（2009）

我相信李惠仁及其紀錄片實踐乃是高度自覺、深刻反思的。這在他第一部紀錄片《睜開左眼》已見端倪。

這部紀錄片是李惠仁 2008 年決定離開主流媒體之際、對於記者生涯的最後回顧：以其同代人同袍、在主流媒體擔任攝影記者的幾位好友，作為主角，記錄他們在日益惡化的台灣媒體環境底下的勞動狀況以及遭受現實消磨的理想。

記者的勞動條件與台灣其它飽受剝削的勞動者無異。隨時待命、工時長而且負荷重──如今，人手一支智慧型手機，讓「即時新聞」以及「點擊率」或「按讚數」更加劇了這種剝削。此外，片中一位記者甚至曾經近距離實況報導 1997 年白曉燕案五常街警匪槍戰（這日後成了新聞倫理爭議的重要案例），命懸一線。相反的，有時所謂工作卻僅只是「我有來」以及「有拍有真相」。欠缺保障與穩定，攝影記者16年的職涯居然一夕之間「非自願性離職」──哪怕解僱的理由莫須有，他卻喊出「解脫了，終於不用幹攝影了」、「士可殺不可辱，我去上班才是受辱」。離職後他終於有了餘裕可以完成多年之前的夢想：單車環島。他曾為了採訪而跑遍全島，但每一處都僅只短暫停留（像一則新聞那麼短），從未久久凝望。

但當行程來到桃園大園，他憶起 1998 年在此報導華航大園空難，當年景象歷歷在目──攝影記者親歷與目擊地獄場景之後的心理創傷，或因「旁觀者」身分而從來不曾受到重視與妥善處理，只能在暗處日積月累...。此片對於記者勞動條件惡化的關注，日後也讓李惠仁《蘋果的滋味》以「蘋果日報工會的組織與抗爭」收尾──這也正是本文前述此片記錄了壹傳媒最終「在地化」的一環：當記者組織了工會、捍衛自己的勞動權益，才從「商品」恢復為「人」，而這也才有在地化的可能。

片中另一位仍留在崗位上的攝影記者，則苦澀的抵抗著現實對理想的侵蝕。彼時，政府或廠商遂行置入性行銷的「業配新聞」已然成為常態、慣例、甚至是新聞媒體的必要部門之一：他雖仍擔任攝影記者，卻被轉調「業務部」、成了業配記者，負責「豪宅建案新聞」的攝影。片中他曾經自問「這樣做對嗎？」同時也自嘲「我正在折腰啊」。轉調業務部之後，他開始不再應邀回母校向學弟妹演講了。

但片中仍記錄了一次他返校座談、分享記者工作經驗的場景。課堂上他尖銳地說：「找回新聞人的尊嚴？這只是口號，辦不到。環境使然。」面對當前媒體醜惡，他無奈地說：「其實通常不是記者的錯、而是記者主管的錯；或許主管也沒錯，是老闆錯了...或者，追根究柢根本是社會的錯──沒錢，但我們必須求生存。我真心希望公司能賺大錢。」從個體上溯至結構，恰是政治經濟學的視野，但也不輕易幫個體卸責脫罪，所以他最後陰沉地對學生說：「環境很差，你可以墮落沒有關係──但要記住你是墮落了的，不要沾沾自喜就好。」片中最年輕的一位入鏡記者，李惠仁說「從他身上看到15年前剛入行的自己」，他更早認清現實之嚴酷，拒絕墮落，入行不久即轉而投考消防員，他說，「工作比較穩定長久。而且至少可以多幫、多救一些人。」

《睜開左眼》（2009）李惠仁昔日的攝影記者同袍說，永遠要打開另一隻眼睛。

受訪者皆李惠仁親近好友，故這些被擇取出來的訪談段落，亦間接折映了李惠仁的觀點。不只引述訪談，李惠仁也讓一些碰觸「新聞本質」或「影像本質」的段落入鏡，以一種幾近不著痕跡的手法，把這部紀錄片拉至後設思考的層次。比如，攝影記者的位置及其製作，帶有內在矛盾性。觀眾最感興趣的是畫面，而且攝影記者「記錄當下影像、而這影像可能永遠被保留下來。五十或一百年之後人家來買的是影像而不是稿子」。然而，在新聞產製結構的位階裡，影像似乎永遠低於文字──不受重視，「因為長官多半文字記者出身」。因為攝影記者永遠只是「旁觀者」嗎？因為影像沉默不語、故必須由文字來加以論述、賦予聲音與意義嗎？「文字」與「影像」之間亙古以來的衝突或對立（始於柏拉圖），在此隱然浮現。

然而，片中那位彷彿仍然身陷大園空難現場的攝影記者，即使已然離職、放下肩頭的攝影機，那些景象，依舊栩栩如生：「大腦也是一個片庫。偶然經過某一處，那裡曾經發生的新聞事件的影像便自動浮現了。結果腦袋裡記住一堆亂七八糟沒必要的東西...。」影像與感性／情感／情緒、影像與記憶、影像與潛意識、影像與（集體）潛意識裡運作組構著的「我（們）」──正因如此，正因影像如此渾沌不定、暗中湧動、揮發影響、充滿危險，所以才必須以文字去捏塑、賦形、轡馭、控制、施加秩序嗎？所以，文字位階優於影像的新聞，是一種理性秩序與周全意義的展現嗎？不過，片中一位攝影記者卻透露，雖然他從事新聞，但他（居然）不信任新聞──「限於既定篇幅，新聞必須透過壓縮與剪輯」，然而「事件原貌是這樣嗎？」。結果，新聞的本質最終居然是「反新聞的」──如果新聞的要務是「求真」、或者真實乃是底線的話。

這些在李惠仁《睜開左眼》裡刻意入鏡的、對於新聞及影像的尖銳思索，其實無一不適合拿來詰問紀錄片。這些詰問，既然是從實務裡發生，那麼，如果想要加以回答，也必須透過實踐。正如《睜開左眼》既是提問、亦是對這些提問的回答。也正如《不能戳的秘密 2》的開頭，李惠仁便自我詰問「新聞倫理」：記者理應扮演「牆上的蒼蠅」，中立客觀與冷眼旁觀，絕不介入新聞發展──但這是不可踰越的紅線、不可改變的法則嗎？這個提問，事實上李惠仁已然早早回覆過了：就在《睜開左眼》的結尾，2008 年的李惠仁自述，「十五年來只用右眼看世界的我，錯過太多事。」毅然決然辭去主流媒體職位，投入公民記者的獨立調查報導，以兩部《不能戳的秘密》實現了以報導、以紀錄片介入社會與轉變社會的新聞人初衷。在《睜開左眼》片末同時帶有悼詞與宣言意味的自述裡，李惠仁以一則既政治又詩意的視覺隱喻來揭櫫片名的意涵：持攝影機的人，不能永遠只以一隻透過攝影機視窗的眼來看待世界；不能被新聞的視野（或任何單一的、慣常的視野）所局限，永遠要打開另外一隻眼──對李惠仁而言，他重新睜開的是左眼。

於我而言，《睜開左眼》仍是李惠仁最好的作品──從「個體」（的能動性和有限性）到「結構」（的圖繪與分析），善用既政治又詩意的「視覺隱喻」（不只睜開左眼，還包括攝影機與槍口的對峙與並列、休戰中場時間相機轉向外拍 model ），而且充滿了真摯的情感（有初衷、有挫敗、有陰翳、有感傷、有力圖振作與試圖超越），還有一邊製作影音一邊思索影音製作的反身與反省。

時值 2016 年政黨再次輪替，主流的政治意識也許易幟換位、但主導的經濟結構卻可能屹立不動。紀錄片能夠記錄政治的惡，但能否記錄那可能無關善惡、純然盲目全然無情的資本流動與經濟運作，能否透過記錄進而介入甚而造成改變，極其需要的，正是睜開左眼。


──僅以此文向一位公民記者朋友致敬，同時作為對她反問「怎樣是好記者」的冗長回應。