歷史是什麼顏色？（中）
回顧 2016 台灣國際紀錄片影展【如果紀錄有顏色：綠色小組30週年】與【時光台灣1980s：電視新聞】
回顧 2016 台灣國際紀錄片影展【如果紀錄有顏色：綠色小組30週年】與【時光台灣1980s：電視新聞】
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| 《鹿港反杜邦運動》／圖片 TIDF 提供 |
文／童詠瑋
接續：【綠色小組專題】歷史是什麼顏色？（上）
回顧 2016 台灣國際紀錄片影展【如果紀錄有顏色：綠色小組30週年】與【時光台灣1980s：電視新聞】
回顧 2016 台灣國際紀錄片影展【如果紀錄有顏色：綠色小組30週年】與【時光台灣1980s：電視新聞】
若因此將綠色小組的美學實踐禁錮在「真實電影」的單一想像中，無視其於不同記錄所展現的美學風格是天南地北，這不但忽略綠色小組在政治性之外，於台灣紀錄片系譜中的先驅性實踐，甚至因為看不見這樣的貢獻，而可能錯估了對紀錄影像圖譜的擺放與思考。
紀錄不只是綠色：再讀綠色小組 21 部作品
出生在綠色小組已告解散的九零年代（甚至晚於本次影展選映影片中，最晚紀錄的野百合學運），筆者沒有經歷過那個狂飆的時代，卻有幸在今年三十週年，先是透過綠色小組影像協會的每週臉書分享觀賞到了片段，然後又迎來了五月的影展。因為影像的長存，而得以重新凝視被封存的過去。但除了一邊回顧一邊警惕著勿忘歷史，或許更重要的是我們記得甚麼，以及我們怎麼記得。
重探美學與風格
首先，有機會在本次影展完整觀賞這一系列影片後，最深刻感受到的即為綠色小組每一支作品風格類型之多元迥異，於影像及敘事上可見豐富多變的嘗試。不過，當我們回顧過往台灣紀錄片研究時，學界與評論多半側重將綠色小組置放於反主流影像之代表，將其於在地紀錄片影史中標記為八零年代發現真實的啟蒙（註1）。而在探討綠色小組的影像美學時，被放大的也多為其繼承「真實電影」(Cinema Vérité）的影像特徵，包括手持晃動、顆粒度大、曝光不足、焦點失焦、現場雜音、去人工剪輯的長拍鏡頭（long take）等（註2）。藉由強調這些粗糙的美學特質，其實更回頭服務了上述綠色小組於寫實與政治上的歷史定位。
孫松榮（2014）在回看張照堂 1970 年代紀錄片作品時，則對台灣紀錄片研究框架中這樣政治與美學的二分寫法提出了疑問：「難道紀錄片的政治性，抑或政治性的紀錄片，無法容納美學層面的滲透？兩者的關係，是否終究是相斥而無法互補？還是具有匯合共構的可能？」（註3）當然，放回黨國長期把持紀錄片產製的政治脈絡，孫松榮理解如此對 1980 年代紀錄片政治意義的強調不是沒有道理，進而「以之作為構築臺灣紀錄片主要論題與架構之一」（註4）。不過誠然，當我們只看到綠色小組的政治性，將研究重點過度傾斜於「底層人民」或「現實主義影像」時（註5），可能侷限於孫松榮分析該論述架構背後的「直線發展與葛里遜（John Grierson）史觀」（註6）。倘若因此將綠色小組的美學實踐禁錮在上述真實電影的單一想像中，無視其於不同記錄所展現的美學風格可說是天南地北，不但忽略綠色小組除政治性外，在台灣紀錄片系譜中的先驅性實踐，甚至因為看不見這樣的貢獻而可能錯估了對整個紀錄影像圖譜的擺放與思考。
比如羅禕英（2014）就指出綠色小組因必須滿足單一事件的紀錄，又得快速傳播，「作品敘事呈現平面化、淺層化，缺乏歷史的與現實的縱深感。」（註7）在這類分析中，政治與美學是必然互相衝突的，分析者歪斜的認定綠色小組必然會顧此失彼，「爲最大限度的捕捉到社運現場瞬息變換著的事件，在追蹤激烈的街頭抗爭場面時，記錄者們往往無暇顧及鏡頭畫面的美感」，「也正是由于對紀實的極度重視，一定程度上導致了紀錄片表意呈現淺層化與平面化的傾向。」（註8）這樣的斷言不僅是大大低估了綠色小組雙機或多機拍攝時的分工，也忽視了一個運動不只是發生於那短短的衝突當下，對抗爭運動的紀錄亦非僅重於衝突的捕捉。比如李三沖談及《1130桃園機場事件》的拍攝時，就表示一整天被困在高速公路上實在為時太長，到後來「都不知道要拍什麼了」（註9），自然也會有意識的觀察現場還有什麼可能可以放入片中的素材。雖然身處一個封閉空間，卻見攝影機靈活地穿梭，透過鏡頭成功混淆觀眾的方向感，另外還從許國泰服務處取得軍警陣營出發的拍攝，在單一空間中玩出了多樣的視角。爾後於《從解嚴法到國安法》中記錄五一九綠色行動時，同樣精彩的呈現了龍山寺被警方「圍城」，以及民眾其後的反圍城；而鏡頭上，《1130桃園機場事件》也不只有抗爭紀錄片中常見的貼身近景，幾次大遠景的運用更特別突出。少了肉搏的張力，呈現的更是苦等的無奈。尤其抬頭看著一班班離航的飛機，只嘆出得去的人卻不一定回得了國，不知能否盼來等候的那一班。
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| 《1130桃園機場事件》現場群眾對空中盤旋的軍用直昇機比出和平的手勢／圖片 TIDF 提供 |
另外，我們也常於綠色小組的紀錄中看到有意捕捉到的有機畫面在各處作為點綴，讓社會運動更是一個立體的呈現。畢竟抗爭在所有的理念與口號之下，皆是由真實的人所參與。比如主動伸進（zoom in）鏡頭拍攝工人們擁抱牽手的瞬間（註10），比如《遠東化纖罷工事件》中時而拍攝工人帶來現場的孩童（甚至低視角從孩童的高度後縮而見背後的布條）等；而就算是萬變的衝突瞬間，綠色小組的構圖也常令人驚艷：在《遠東化纖罷工事件》中，攝影機不但示範了記錄者緊踩著兩陣營中間的制高點時，能如何透過俯拍精準抓到那對峙的意象，且對於兩邊的小動作亦一目了然，而當女工從廠內衝出來支援時，鏡頭卻改為平視的從兩警察間的縫隙，捕捉到了這個動人時刻，宛若夾縫中求生存一般更具感染力；《520事件》中攝影機則不只是揭露了警方的主動推進與攻擊，幾次善用景深，除了將多焦點的混亂現場最忠實的呈現，更是讓觀者切身體會國家暴力已近瘋癲時，到處都是流血衝突的四面楚歌。我們看到綠色小組在單一長拍鏡頭中來回變焦，一下見警方於前景抓人，一下見水車於後景噴水。
另一次，鏡頭本在拍攝遠景警方以警棍攻擊民眾，觀者跟著攝影機，隔著距離旁觀，沒想到往左擺過，畫面近景卻突然出現了一個女人淒厲的哭喊，一下子傷患就這麼出現在觀者眼前，情緒的渲染極具衝擊力，觀者不再只是疏離的看著，更被鏡頭邀請、要求身歷其境；另外《520事件》中，鏡頭幾次伸進拍攝水車砲口，當那砲口「直視」鏡頭時，觀者不但不知下一秒水柱是否就會直接朝攝影機噴射而來，那樣看著鏡頭的孔洞，更穿透了被攝狀態，仿若國家正藉此冷冷的監視著我們。藉由各種鏡頭上的變換與巧思，影像除了於真實上還原了在場的所見，並透過表意的設計輔佐觀者的所感，進而使其體會鎮壓衝突的可怖。
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| 《遠東化纖罷工》／圖片 TIDF 提供 |
影像、敘事風格的多元與歧異
回到歧異的風格類型，我們先於影展第一天第一場看到《自由返鄉運動》堆砌著一個又一個長拍鏡頭所捕捉的感性演講，但到了下一場《遠東化纖罷工事件》的結尾，工人站在行進的卡車上繼續向前，那濃濃的共產主義美學在氣勢萬鈞的音樂中立刻渲染開來，二者表現是大相逕庭；抗爭失敗的運動有著這樣激勵人心的高潮結尾，《愛拼才會贏》的苗栗客運罷工與《鹿港反杜邦運動》的勝利在綠色小組的處理中，卻皆是來得突然。在旁白一兩句話簡略交代下，即見抗爭就這麼成功結束了，反高潮而不過度渲染煽情；切換到《反五輕運動》時，卻見綠色小組改走調查報導式紀錄片，不只分析歸納其與反杜邦及水源里之異同，更就近期發生的事件進行訪問田調；《520事件》則被綠色小組自己戲稱為「武俠片」。（註11）
這樣的比擬，雖是自嘲影片因具激烈衝突畫面而得以大賣，但也不禁讓人想起小川紳介總說《三里塚．第二堡壘的人們》（三里塚 第二砦の人々，1971）好比是他自己的約翰福特（Jonh Ford）式西部片，從中足見類型結合政治紀錄片的可能。而影片後段，綠色小組又再度轉為調查報導，對照警察局長與學生的說法，試圖釐清警察事後有無繼續暴力對待被逮捕的群眾；而後期製作的《歷史的誤會》，則展現了綠色小組驚喜的另一面。若說高達（Jean-Luc Godard）被認為以影像書寫「電影論文」，本片為了反駁政府為抗爭者貼上的「社運流氓」標籤，從訪問到辯白亦充滿思辨性論證，條理清楚的甚至拉到歷史化的討論。且在有力的論述之虞，流露詼諧逗趣的嘲諷，偶爾來自旁白的調侃，偶爾來自影像拼貼、解構的戲謔。影像不只是紀實，創作者更善於結合各種豐富的媒材，包括新聞片段、歷史影像、報紙翻拍、簡易動畫等。今日社會運動中常見的懶人包影片，亦可見對此風格的承襲。
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| 《歷史的誤會》／圖片 TIDF 提供 |
因此，我們不那麼容易就綠色小組的創作系譜歸結出特定的美學傳統或作者印記（當然這不意味著其沒有自身的鮮明標誌），可能的原因大概也可以從綠色小組成員於影展日日談活動所言略知一二。麻子（王智章）表示當時自身定位即是「紀錄、傳播、戰鬥」，不會特別去想美學表現（註12）；李三沖更補充道，當年為了與三台抗衡，總得搶時間趕快把影像傳達出去，更在乎用什麼樣的方式把話講清楚（註13）。故我們或許可以從此推敲猜想，其影像的紀錄風格，在紀錄者無力與無心特別顧及之下，可能就相當程度的受所記錄之運動路線、策略與風格所影響。不論是事件本身發展的走向及起承轉合，包括抗爭手段、力道與強度，或當下時間與空間之特色，抑或運動者與組織者是以什麼樣的論述及訴求進行抗爭之號召等，因不同抗爭運動而異，體現於紀錄之風格類型中。而「把話講清楚」，不只是力求讓紀錄緊貼運動，以如實呈現抗爭樣態，更見綠色小組精確的抓到了不同運動的核心訴求，將其轉化為每一支影片的核心情緒作為題旨。（註14）
但倘若就以運動決定論總結，又實在低估紀錄者的能動。尤其《1130桃園機場事件》與《勞動者戰歌》，雖難得捨棄了招牌的旁白，卻在影像美學上有令人驚喜的實驗與成就。更展現出了不同於過往如李道明（2006）以尼可斯（Bill Nichols）六種紀錄片模式之標準對綠色小組影像進行的歸結與分類，認為其屬「觀察式」的模式（The Observational Mode）與「解說式」的模式（The Expository Mode）（註15）。但我們看到這兩支紀錄明顯跳脫了此二類，展現了詩意式模式（The Poetic Mode）的可能。又如孫松榮的提醒，以此分類進行的概括可能「見林不見樹」（註16）。在閱讀綠色小組的影像時，若只因為旁白之使用，而將其簡化為「解說式」的模式，也可能因此忽視了在旁白之餘，所開展的豐富音像試驗。
另翼的可能：《1130桃園機場事件》、《勞動者戰歌》
接著我們細談這兩部另類的可能。《1130桃園機場事件》雖是綠色小組的開山之作，在影像運用上卻已見成熟與巧思（註17）。當然，該抗爭本身就充滿著戲劇張力，拉鋸的雙方都在等著許信良是回來或不回來。而李三沖在日日談中也提到，空間處在荒郊野外的高速公路上，軍警大陣仗排開，現場氣氛之特別，紀錄者也具有相當的知覺（註18）。從剛開始是一大早出發前漫長瑣碎的準備與提醒，醞釀著緊張與期待；然後是一個移動，大夥從台北浩浩蕩蕩出發到桃園，令人想起張照堂的《王船祭典》（註19）；接下來的一整天就被困在同一個空間中與軍警對峙。
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| 桃園機場事件現場／圖片來源 |
那看似永無止盡的等待，筆者私以為正是每次抗爭中最具代表性的感受了，而非充滿戲劇高潮的衝撞。在瞬息萬變的抗爭現場，有時候政府突然驚動戳你一下，有時候抗爭方又反擊回去，沒有人能預期何時會曲終人散。一來一往的過招（政府招數之多），正如婁燁導演形容的六四，像學生與政府談了一場戀愛（註20）。於是在綠色小組的紀錄中，小型衝突常是沒有個起頭直接就發生了，比如鏡頭帶到警車的破胎，卻沒有拍出前因後果。就這樣一個個小事件剪輯逐漸堆疊起來。但當天色漸晚，影片的節奏反而越來越快，這之中是否什麼事也沒有發生就只剩等待了？不久後黨主席就出來宣佈解散。影片節奏精準的抓到了一整天抗爭的感官精髓，創造了時延，觀眾跟被動員而來的群眾在一起，等著不知會不會回來的人，等著看不見的終點。
而《勞動者戰歌》幾近自然主義的風格，則表現出和本次影展中另外兩部工運紀錄片截然不同的筆觸，可見綠色小組在處理同為工運題材時（甚至幾個運動者是相重疊的），也不至落入窠臼，依舊帶著銳利的雙眼，呈現抗爭現場的所感與氣氛。這支新光紡織士林廠關廠抗爭的紀錄，在開頭一段訪問及片名浮現後，竟是數個總長近五分鐘的空鏡頭，仿若邀請著觀眾走進工廠邊的街坊巷弄，走進在地居民的閒話家常。沒有旁白，沒有音樂，只有百無聊賴的庶民日常，我們甚至不清楚確切地點之所在。這樣少見的選擇，或許已昭示了這是一支將凝視投注於生活本身的紀錄片。
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| 《勞動者戰歌（新光紡織關廠工人抗爭）》／圖片 TIDF 提供 |
繼續看下去便發現，紀錄者非常自信地對於抗爭脈絡全不交代，甚至在一個看似說明會的現場，我們只聽見台上講者（也不交代是誰）說出「關場最主要的原因是」，然後就切到下一個場景而無下文了。如此故意將重要的抗爭資訊（關廠原因）剪去，直接挑戰觀者的期待與敘事的邏輯。片中，工人們另外也去了數個機構，影像同樣沒有使用字卡交代時間、地點，行動也就只是拍攝機構標牌等簡單交代，我們卻仍能理解工人去過了這些地方進行交涉或抗議。縱使全片充斥著如此的省略與留白，觀眾依然能透過影像本身進入與理解抗爭，訴求與脈絡也被交代的清楚流暢，單單靠著兩個訪問，靠著刻意停留各抗議標牌作為提示，靠著抗爭現場的氛圍與隻字片語。
除此之外，影片幾處更是放手讓影像說話。比如其中一景鏡頭拍著「勞動晚會」的指示牌與箭頭，我們卻見疊在上頭的兩個影子往箭頭相反的方向走去。下一個鏡頭看到工人們時而討論，時而跳舞，讓人也摸不著頭緒是否這就是所謂的晚會現場了。一直到下一場，我們才看到真正的晚會，亦才明瞭原來上一景只是晚會前的彩排與準備，影子往晚會反方向走去的設計也因此有了意義；如此在剪輯上，綠色小組此回是揮灑的盡情大膽，除了留白與大量的音畫分離，片中還使用了一段精彩的插敘，首先鏡頭帶到新光大樓牆柱上被撕毀的傳單痕跡，接著於夜景下，運動者在談話中痛批國民黨（紀錄也只給了簡單幾句），然後才是當天白天事發當下的衝突場面（註21）。這裡用「大膽」形容，倒不是影像真正具備了什麼開創性，抑或挑戰了專業主義美學，而是在一個以傳播為目的的影像中，選擇相信觀者的理解力，在達成運動目的，即傳達訊息與紀錄現場之餘，讓反抗不只是停留於內容，願意就形式與風格進行試驗。培力的就不再只是觀者對議題的了解，亦是對美學的吸收與探索。
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| 《勞動者戰歌（新光紡織關廠工人抗爭）》／圖片 TIDF 提供 |
而當影片近尾聲一段，畫面閃過地方法院標牌，攝影機正要擺向門口的抗爭人馬時，竟又立刻接到眾工人彈著鋼琴唱著歌的另一場景。從如此的剪接中，我們了解了紀錄者的關注，彷彿這些生活中的歌唱，都比傳統政治紀錄片中專注呈現的抗議或衝突現場等來得更為重要。又本片所呈現的歌唱也非如其他工運紀錄片中，工人宛如透過歌曲凝聚與團結士氣，重新打造自身的社運身體以備戰，反倒是透過影像大量恣意的堆疊（甚至置放了一大段勞工晚會上的載歌載舞），讓歌唱不再只是為唱而唱的工具，而成了盡興抒發與鼓舞的管道（註22）。影像就這樣捨得放下所謂正確的政治訴求，從工人身為人的自身出發重新檢視，因而更貼近生活的本身與生命的姿態。而剩下的影像幾乎都留給了種種的抗爭日常，比如鋪收棉被、摺疊傳單、挑燈唸書、露宿街頭、釘木板、掛布條等，也不吝穿插各種空鏡頭，包括流著水的水龍頭、日曬下的衣服、早上使用完的廚具等，表現生活的況味。
雖說綠色小組成員被問及紀錄片美學議題時總說其並非攝製重點，對影像美學也了解甚少，但從成品來看，這樣的說法實在是謙虛了。無獨有偶，本次影展中，吳文光導演也在其新作《調查父親》（2016）的映後座談中說道（註23），當創作者放下美學的規訓，不再以藝術追求為首要創作目標，藝術性反倒隱隱的就自然出現了。兩相放在一起思考，或許這樣的創作觀也正能給今日的影像工作者一個提醒，回頭審視自己究竟是在為了什麼而拍攝。
（待續）
延伸閱讀
回顧 2016 台灣國際紀錄片影展【如果紀錄有顏色：綠色小組30週年】與【時光台灣1980s：電視新聞】
歷史是什麼顏色？（下）
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註1 王慰慈主編，《台灣當代影像：從紀實到實驗 1930-2003》，台北：同喜文化，2006。
註2 李道明，〈臺灣紀錄片的美學問題初探〉，王慰慈主編，《台灣當代影像：從紀實到實驗 1930-2003》，台北：同喜文化，2006，頁72-76。
註3 孫松榮，〈超紀實之眼：論張照堂1970年代的另類紀錄片〉，《現代美術學報》，2014: 27，頁81-82。
註4 同上，頁86。
註5 同上。
註6 同上，頁85-86。
註7 羅禕英，〈論1980——2009台灣社會紀實類紀錄片美學的遞嬗〉，《文化研究雙月報》，2014: 142。
註8 同上。
註9 摘自2016年台灣國際紀錄片影展日日談「如果紀錄有顏色：綠色小組30年」之發言，可參見：https://www.youtube.com/playlist?list=PLjjrV9IhkIpcQje4QjApbkImQ8d5Q0z4Z
註10 出現於《遠東化纖罷工事件》與《勞動者戰歌》等。
註11 王儀君、蔣怡婷，〈從VHS錄影帶到人人都是電視台〉，第十屆台灣國際紀錄片影展發行綠色小組傳單，2016。
註12 同註九。
註13 同註九。
註14 當然這樣也有簡化運動的可能，後段於文章第二部分「再議觀看的位置」更詳盡論述。
註15 《1130桃園機場事件》相關書寫最早發表於個人臉書上。
註16 同註三。
註17 當然也可能與本次於影展放映的版本非為運動完立刻剪輯的第一版有關，少了與時間賽跑的壓力，或許有更多心力帶入美學的判斷。但因第一版已消失，今也無從事後諸葛進行比較。
註18 同註九。
註19 本聯想感謝謝以萱提供。
註20黃怡玫，〈《頤和園》大揭秘 專訪中國導演婁燁〉，《放映週報》，2007: 115。http://www.funscreen.com.tw/headline.asp?H_No=141
註22 本討論感謝王基瑋提供意見。
註23 摘自 2016.05.07 場次的映後座談。