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| 「香港紀錄片回顧專題：八十至九七」片單／圖片香港真實影像協會 Hong Kong Actual Images Association提供 |
文／童詠瑋
最近對影像的真實產生了新一波的質疑與思考，或許是因為前陣子看了作家林奕含生前於「Readmoo 閱讀最前線」訪談的影片。（註1）該網站非常誠摯的保留了整段完整的獨白，捨棄對影片的節錄刪修，以避免任何的代言。但我們卻看到在影片釋出後，大眾仍從中各自挑選了不同的句子，為截然不同的一己之見作背書。逝者如此透過影像的一次「顯靈」，卻無法真正的言其所言，儘管影像拍攝者宣稱拒絕介入，之於影像的接收方，仿若還是詮釋與再詮釋。
那麼影像還能蘊含真實嗎？影像中的真實究竟為何？我們又該如何閱讀與識別影像中的真實？面對這些哉問，今年甫成立的「香港真實影像協會」（Hong Kong Actual Images Association）即發表了一篇宣言，談論他們對此的相關見解，以及協會應運而生的使命。「紀錄片並非盛載絕對的客觀真實，但我們能通過它進入現實斑駁的肌理，讓其意義開放且流動。」（註2）他們寫道。回頭對照林奕含的所言，是否於閱讀時感受到的痛苦與美，都是真實的呢？
香港真實影像協會本次策劃的香港紀錄片回顧專題，給定了「八十至九七」這樣明確的時間範圍作為一個座標，如同孫松榮將「檔案轉向」方法論倒過來閱讀，提出「轉向檔案」這樣具方向辨識的事後狀態，（註3）時值香港回歸二十週年，這樣的回望能否觸發更多的觀看與思辨可能？若說所謂的「客觀真實」指涉的是像「鏗鏘集」這樣從七零年代末開始盛行的新聞紀錄片，灌輸民眾「紀錄片是真實的載體，鋪陳『客觀』的語調」，（註4）本次專題策劃不只是站在其對立面，更是在拒絕敘事的一元性和普遍性之外，努力開拓更廣的政治與美學歧異。
而這樣的歧異除了是表現於整體的策展理念，當我們回頭檢視個別作品時，（註5）亦可再重新挖掘，當年的創作者如何透過上述的歧異思考真實，或者嘗試回應與觸及真實？尤其面對「六四」與「九七」此二標的性事件所引發的集體焦慮，在那樣充滿不確定的徬徨無措時刻，真實對他們而言又是什麼呢？關錦鵬在《念你如昔》（1997）中說，「身邊好多朋友突然間都興高采烈的在做很多事情，大家其實都希望趕在七月一號（香港主權移交）以前能做出來，覺得再不做，往後的日子不知道會怎麼樣」。不過，從本次選映的這一系列影片中，我們卻可以看到各種沈默、哽咽、落寞、不可說與沒什麼可說，看到對於香港「何去何從」的集體失語。縱使如同詩人嚴力在《北征》（陳耀成，1998）中所朗誦的，「九七的麥克風堆滿了香港的唇邊」，這裡卻好像出現了某種回應的斷裂。我們看到這些影像工作者反而更願意先去聆聽他者，且不只是如紀錄影像中常見的訪談，單向的接收訊息，個別導演於音畫中的入鏡選擇皆別具思考。雖然這些影片的紀錄都具相當的私密性，在大時代的變動之下，記錄小人物的生命軌跡，但創作者的自我主體建構工程，更多的卻是藉由上述的聆聽過程，投射在他者身上。鏡頭下各別的個體敘事，取代了單一的集體記憶，眾聲喧嘩共構紛雜卻又有所同的現世圖像。於是，當協會自身有意識的「擔當疏理歷史的存檔（archiving）角色」時，這些紀錄影像今日作為「檔案」被重置與被閱讀，就如蔣伯欣談及「檔案轉向」的積極意義時所言，「不再只是建構線性歷史的實證材料，更是重繪集體記憶的心靈地圖。」（註6）
幾部影片中，敘事與鏡頭常徘徊遊蕩在不同的人物之間，並非總是緊跟著單一角色或事件。余力為高度影像化的《美麗的魂魄》（1996），就拍攝了三個從外地來到北京，在燈紅酒綠下討生活的女孩。一人一段，在大致講述自己的故事後，其他便多是余力為用極具風格化的影像，試圖捕捉她們的心理狀態。除了整體的音畫部署，包括色調、構圖等皆十分講究，余力為另外還安排了幾場虛構的、充滿戲劇性的橋段。比如第二段的時裝模特兒最後提著燈籠遊圓明園萬花陣，好若重現剛建成時的中秋慶典上，爭搶跑到中心園亭討皇帝賞識的妃子，而迷宮恰恰又隱喻著人生的道路；又比如三段中間的兩次串場，余力為皆穿插了一位長髮男子騎乘機車載著女孩的畫面，因無法判別其特定的指涉，三個女孩的故事也沒有被完整的用言語交代，章節之間分野就顯得愈發模糊。與其贅述個別的身世背景，余力為更重視當下漂泊流離狀態的紀錄，且在後兩位女孩根本沒有名字的情況下，我們可以非常輕易的將三個女孩視作同一人，或同一種年輕的「北漂」移工進行閱讀與理解。
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| 《美麗的魂魄》（1996）／圖片香港真實影像協會 Hong Kong Actual Images Association提供 |
在影片的焦點移轉之間，不同人物間的對話乃至拉扯，皆構成了創作者的複數身份，以及搖擺不定的內心，他們從中尋覓著自我乃至香港人複雜猶疑又充滿矛盾的身份認同。游靜的《另起爐灶之耳仔痛》（1997）在記錄她各個友人「另起爐灶」的同時，影像即寬容並陳了多元甚至相互衝突的政治理念，每個人被問起是中國人或香港人時，答案都不盡相同。劇場導演彭錦耀（Sunny
Pang）在笑談中流露對香港獨立的願景與渴望後，社會運動工作者何芝君卻不覺得香港有任何可以獨立的條件。游靜在此並沒有表明她個人的立場，作為一個我們印象中，政治參與活躍的紀錄片工作者，她沒有選擇對鏡頭大加議論，或將紀錄片作為自我政治宣傳的工具。不過，她在影片開頭最直接的兩次現身都還是非常政治的，首先是後期製作時對聲音影像的更動，包括利用字卡宣告影片中部分的鮮紅色已被她改為其他顏色，包括將中國政府的發言於音軌上消音，只留下字幕。緊接著在前往加拿大的飛機準備降落之際，鏡頭拍攝她本人摀著耳、抓著髮，這裡的耳仔痛彷彿也是在回應前段領導的發言，以及回應警方的暴力鎮壓；自影片開始四分鐘左右，游靜在機場被工作人員撥開相機制止拍攝後，她就完全從影像與發話位置退位了，任受訪者之言各自辯駁對話；一直到片尾，兩段訪談節錄加上隨後接著的《牡丹亭》段落皆改以畫外音出現，我們才首度在鏡頭中看不到發話者的身影。這兩段的內容明顯是創作者刻意挑選來表明心志的，游靜安排了七分鐘一鏡到底的長鏡頭，在一個類似天橋通道上，拍攝工人隻身將一片片木板搬入畫內。訪談者與前面其實已經出現過的兩位受訪者在畫面上的共同缺席，反而更顯得游靜此時的在場。影像上透過工人反覆堆疊的動作，好像在宣告著自己留下來為香港扎根、打基底的決心，並在最後回到她的性／別專長，藉鄧芝珊說著自己是「在她者中的她者」，從女同志的認同危機，對照香港人的身份問題。
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| 《另起爐灶之耳仔痛》／圖片香港真實影像協會 Hong Kong Actual Images Association提供 |
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| 《另起爐灶之耳仔痛》／圖片香港真實影像協會 Hong Kong Actual Images Association提供 |
許鞍華與崔允信的《去日苦多》(1997），則藉由前者與其兩位同學——詹德隆、吳藹儀口述個人生命史，嘗試折射出集體印象與生活經驗，按線性的歷史時序輪流回顧，不論是共有的記憶，比如對武俠小說的喜愛，或者如許鞍華所言，那些對於殖民好似不可言說的懷念，背後所隱含的張力與罪惡感。「很奇怪，你喜歡的，很多我都不喜歡。」詹德隆接續許鞍華懷舊的憶及童年於北角模範村生活的平靜時，就反駁自己不很喜歡北角，童年對他而言更多的是辛酸與不愉快。許鞍華聽聞此，不禁身體前傾，咯咯發笑，後腦與側臉隨之入鏡。從對著鏡頭侃侃而談的被攝者，轉而成了訪談者，卻仍現身讓我們看到她這樣的「聆聽」姿態，許鞍華在整部電影中，就遊走於這二個身份間。私以為全片最動人的一顆鏡頭，莫過於當大學同窗在飯局上討論現今少數關心公民自由的學生，無奈的也只能有勇無謀，吳藹儀恨鐵不成鋼的說她「情願自己是一個有辦法，多過一個只有力氣的人」的時候，畫面一閃而過許鞍華若有所思的特寫。面對他們接下來談論的香港這場「失敗的戰爭」，相比起同學們的滔滔不絕，許鞍華的沈默是在暗暗沉思什麼呢？創作者此時刻意讓我們看見她的困惑甚至失語，卻無聲更勝有聲的回應了對香港現況的所感：我暫且沒有答案，卻也不急於妄下定見，我繼續聽，繼續思考。
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| 《去日苦多》／圖片香港真實影像協會 Hong Kong Actual Images Association提供 |
同樣前傾聆聽的創作者身體，我們也可以在《沒有太陽的日子》（1990）中，數次看到舒琪導演入鏡，專注聆聽著受訪者分享六四後各自的生活。首先是在澳洲，當二哥轉達母親希望舒琪移民買個政治保險時，背對鏡頭的舒琪回覆真的做不到，重複說著仿若也是在說服自己一般。同時間，鏡頭向前伸進（zoom-in）作為聆聽者的二哥，其臉部特寫上展露的各式情緒，竟好像也是此刻我們看不見的舒琪的鏡像；接下來在大哥突然移民之後，舒琪與母親坐在戶外的椅子上，聽她說著不論去留，「都是過活吧」；中段舒琪來到他最終未真的移居的加拿大訪問甘卓麟、文雋，前者談論自己移居國外後遇到的種族歧視，後者則談論他必須為下一代做出的選擇。坐在一旁的舒琪，眼前所見彷彿正是他前一次與二哥談話中，所放棄的另一種人生可能；最後一次則是舒琪訪問甫於威尼斯得獎的侯孝賢導演，聽其談及身處異鄉的孤寂落寞。
侯孝賢得獎作品《悲情城市》（1989）中著名的全家合照等片段於本片中被再次呈現。舒琪的旁白喃喃重複唸著辛樹芬那句「再逃最後也無路可逃」，鏡頭拍向香港庶民一張張的臉部特寫。不同地區、不同時代，因不同事件失落絕望，甚至顛沛流離的小人物，在侯孝賢與舒琪各自的作品中被觀眾觀看，他們共享了梁朝偉角色的「失語」。（註7）舒琪在這裡將銀幕上的《悲情城市》，與銀幕外的香港現實做了連結。有趣的是，在開頭展示母親生活片段時，舒琪方從電影工作者，轉換為一個只能透過影像讚美母親的兒子，說道自己拍攝當下只注意攝影機的角度，到了剪接台上反覆觀看，才不禁悸動於母親十幾年的生活，就如此的被壓縮在短短的膠片中。到了結尾，舒琪卻又重拾了電影工作者的角色，或至少重新在他所傾心的銀幕上，找黑暗中的光，找現實生活中的情感投射。
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| 《念你如昔》／圖片香港真實影像協會 Hong Kong Actual Images Association提供 |
對照許鞍華說自己很幸運找到電影這個媒介，去面對文化與現實生活的分裂，這些影像紀錄除了帶著電影工作者的身份自覺去看香港，更不斷肯認了電影、膠片、底片、菲林等物質材料之於創作者的重要。關錦鵬在《念你如昔》中，不但直接在片尾引用自己過往的電影作品，如他所自問的，「銀幕上的女人真是我的化身嗎」，還具象的將自己舞台作品中使用的兩捲流瀉膠片，再次於銀幕上重現。這些膠片對自稱只會拍片的他有著深刻而貼身的意義。除此之外，關錦鵬更回頭連結兒時對廣東大戲的懷念，在此將電影迷戀（cinephille）延伸至電影與廣東大戲共同立足的劇院空間，並將整個觀戲／影經驗挪作等待七一大戲上演，「著急地想要看紅絨布幕背後，將會是怎麼樣的情節」，那樣複雜心情的隱喻；然後同樣是在戲院中，關錦鵬將他從海邊拍攝青馬大橋的畫面上下顛倒播放，令人想起同一年的《春光乍洩》（王家衛，1997）中，同樣上下顛倒處理的香港公路影像。關錦鵬將影像投影於戲院的銀幕上，並將鏡頭帶向台下空盪盪的座椅，嘗試於將電影院打造為造型展示的異質空間。相比起王家衛影像中展示的運動性，青馬大橋在他的固定鏡頭中永恆（顛倒）矗立著，只見海浪隨著時間輕輕拍打岸邊。關錦鵬緩緩道出電影之於他，「只是在不同的階段，讓我對自己有不同程度的認知」，學會面對與承諾。於是最後，關錦鵬的鏡頭離開了靜謐的、亙久塵封童年記憶的戲院，轉到移動的車上，拍攝香港的夜景，且於片尾再重複了一次車拍，拍攝日間香港的公寓大廈。
從封閉到流動，關錦鵬走出庇護所般的戲院，走進了香港的現實，如同電影拯救了在現實中崩潰的許鞍華，她還是諷刺的成為了一個寫實的導演。這兩位香港最著名的作者導演，各自做出了續留香港的宣言。「其實也是對電影、對這個地方的一個承諾。」關錦鵬說。這些創作者的電影迷戀，縱然沒有在桑塔格（Susan
Sontag）電影之死問題上，再創電影未來的可能，（註8）卻在香港危急存亡之際，將其轉化至現實生活，成了對香港未來的思辨與實踐。
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| 《大禍臨頭》／圖片香港真實影像協會 Hong Kong Actual Images Association提供 |
不同於關錦鵬的是，許鞍華在《去日苦多》的片尾又回到了受訪者的身份，對著鏡頭說著自己對香港未來感到好奇，因而不會離開。（註9）從自己出發，繞了一圈最後又收回自己身上，許鞍華完成了她與她那一代人對九七與後九七香港的回應，縱然集體中有同亦有異，每個人最後對於去留的選擇其實也不盡相同；而在鄭智雄《大禍臨頭》（1995）的結尾，我們同樣看到他在金輪天臺頂上，以拍攝自己映在牆上的影子入鏡，另以字卡清楚標記了時間，說明五個小時後，政府對金輪天臺的居民發出了封閉令。縱使本片的拍攝，在不同的時空脈絡下，難以對應我上述所嘗試歸結的策略，但鄭志雄這最後的「自拍」，亦可以從拍攝與被拍攝間「自我」與「他者」的關係互動來試圖理解。
這個鏡頭凸顯了鄭智雄當下的在場，並回應了他作為拍攝者於運動中直接參與的角色，不論是攝影機在抗爭現場被阻擋進入，或在警民衝突間，大聲質問員警上銬的正當性，並表示自己有畫面可為居民佐證等等。鄭智雄表示，他希望「紀錄片和運動走在一起」，（註10）當時拍攝的行動錄像，會在每週一次的居民會上放映，並同時安排主流媒體的報導，讓居民釋讀、觀察和討論，「大家都在變化、都會檢討，然後再行動。」（註11）在「拒絕代言，完全和弱勢站在一起」的理念下，結尾的這個影子就更顯耐人尋味。這不只是鄭智雄透過自拍，檢視他從這場運動中看到了自己的什麼，真實形體模糊而難以辨認的影子，更可以被理解為任一運動參與者的倒影，是在山雨欲來、痛失家園前所留下的最後身影。鄭智雄作為拍攝者透過這個影子與作為被攝者的居民在此完全疊合了，這似乎與許鞍華、游靜、舒琪、陳耀成的策略有異曲同工之處。
「八十至九七」的時間軸框定，不只是嘗試回應這段時間的歷史現實，更包含對香港電影史、真實影像史的再審視，重探真實電影、紀錄影像、實驗電影、獨立製作或甚至錄像藝術等的定位、發展與整體圖譜，具重寫歷史的積極意義。巧合的是，「錄映太奇」（Videotage）去年才策劃了展覽「沒有先例：一次重塑香港錄像和新媒體藝術敘述的嘗試」（2016），重訪香港三十年來的錄像與媒體藝術。本次的專題回顧某程度上也是一次「沒有先例」，或許正如錄映太奇的策展論述所提及的，因為香港近幾年政治與社會局勢急迫變化，「重提香港問題是一種呼之欲出的訴求」。（註12）又展覽與專題不約而同的將時間軸推回八零年代，二者似乎隱隱暗示了回探本身與回探對象的雙重共時性。
「如何從歷史的角度把握香港當代藝術的脈絡，也在現實的逼問下凸顯了出來」，（註13）誠然，從這次香港紀錄片回顧專題的轉向檔案，可見檔案在很多層面待研究者梳理。比如在藝術範式的層次上，本次選映的影片出現了不少舞台劇、舞蹈、錄像等影像紀錄，包括羅曼菲、黎海寧、彭錦耀、陳尹瑩等人的作品；而在許鞍華、關錦鵬、舒琪的作品中，薩克斯風搭配著影像上獨行俠般的創作者，或入鏡或以鏡頭遊走在霓虹燈閃爍的香港街頭，讓人看到《計程車司機》（Taxi Driver，1976）等新好萊塢電影（New Hollywood）的影子；《沒有太陽的日子》中記錄民主女神如何在香港被重建、受困實驗室，到最後被毀滅的過程，也不禁讓人聯想起《安德烈・盧布列夫》（Andrei Rublev，1966）。加上前述的電影迷戀，不同形式的藝術表現如何對望、對話或跨界合作，共同對時代做出回應，形成跨媒體、跨媒介的可能，是可再被閱讀思索的課題。
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| 《去日苦多》／圖片香港真實影像協會 Hong Kong Actual Images Association提供 |
除了時間軸線，在地域與空間層次上，「中國」作為影片主題所回應的主要對象，「中港關係」牽動了影片中的個人生活。此外，「台灣」在本次選映的作品中，亦以不同方式不斷出現：不論是中視與台灣電影中心負責了《去日苦多》、《念你如昔》的製作與海外統籌，還是侯孝賢導演在《男生女相：華語電影之性別》與《沒有太陽的日子》中現身受訪，（註14）談論台灣現況等種種直接的參與；（註15）而《另起爐灶之耳仔痛》中，當陸恭蕙談及自決議題，對台灣問題作出表態時，游靜也因而連結、置放了海外伸援台灣民主活動與海峽飛彈危機等的影像；又再延伸思考，鄭智雄等人組織的「錄影力量」的方法論，如何可能跟台灣的「綠色小組」進行對話？在《北征》中，一位步行者談到中港的文化衝突時，表示關於管理化、制度化、現代化，「是中國走向香港化，而不是香港向大陸低頭」，有趣的回應了該片記錄這群步行者從香港徒步走向北京，如此具方向指涉的移動。方向作為各影片討論「何去何從」時的當然問題，作為端點座標的中港台，以及海外華人之聚集地，彼此之間盤根錯節的政治局勢，以及複雜認同問題，又如何反映並影響這些紀錄影像的製作？
孫松榮研究兩岸三地錄像藝術時，期待擺脫西方語境，展開「在地情境化和自我方法化」，建立超中國性（trans-Chineseness）、超脫地緣政治的反國族主義美學。（註16）而當我們看到《美麗的魂魄》中，這群身處北京的女孩的失根流浪，竟也能與本次專題其他影片中的香港現況遙相呼應時，紀錄影像，或如本次協會稱之的「真實影像」，在共享的生活經驗與社會現實下，所展現超越香港的指涉，似乎也有同樣的理論建樹可能。
孫松榮研究兩岸三地錄像藝術時，期待擺脫西方語境，展開「在地情境化和自我方法化」，建立超中國性（trans-Chineseness）、超脫地緣政治的反國族主義美學。（註16）而當我們看到《美麗的魂魄》中，這群身處北京的女孩的失根流浪，竟也能與本次專題其他影片中的香港現況遙相呼應時，紀錄影像，或如本次協會稱之的「真實影像」，在共享的生活經驗與社會現實下，所展現超越香港的指涉，似乎也有同樣的理論建樹可能。
游靜在《另起爐灶之耳仔痛》的結尾，透過何芝蓉之口，談論民主應該從每個人出發，尊重不同的意見，於日常生活中進行多元化的實踐，如此回頭肯認了全片兼容並蓄的拍攝策略。而這也是本文認為，在今日議題風起雲湧之際，意見發表愈發直接、容易且快速，紀錄影像的政治訴求與批判對象也愈加單一明確，形成特定的正確性時，香港紀錄片回顧專題在此時的出現，最能提醒今日影像工作者的。回頭看舒琪在《沒有太陽的日子》中收錄眾受訪者批判六四的同時，卻也置放了藝術家黃仁逵的反省，問道政治覺醒只有熱情沒有計劃時，是否也帶著求心安理得的成分。當紀錄影像隨著政治情勢，更渴望回應社會，更急於展現激進與政治性時，不一定必然得犧牲反身的可能，尤其本次選映影片中的創作者身體與姿態，正適當的提醒著我們傾聽的重要。
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註1 可參見：https://www.facebook.com/Readmoo/videos/1026841487446388/
註2 可參見：https://www.facebook.com/notes/香港真實影像協會-hong-kong-actual-images-association/香港真實影像協會-hong-kong-actual-images-association/413055229053382/
註3 孫松榮，〈轉向檔案：從在地到跨地錄像藝術研究的自我方法化〉，《藝術家》，2017: 505，頁178-181。
註4 同註2。
註5 筆者很可惜沒有辦法觀賞到本次影展選映的《黑鳥》（1987）與《節慶九七之勁歌甘曲（運動版）》（麥海珊，1997），故未能將此二影片納入討論。
註6 蔣伯欣，〈邁向檔案的未來：重返東亞當代藝術的歷史與運動〉，2017國際學術研討會「檔案轉向：東亞當代藝術與台灣（1960-1989）」，可參見：http://www.tfam.museum/Event/Event_page.aspx?ddlLang=zh-tw&id=2650
註7 剛好梁朝偉本人又是香港人。
註8 蘇珊‧桑塔格（Susan Sontag），陳相如譯，2008，〈電影百年〉，《重點所在》，台北：大田，頁143。
註9 許鞍華與關錦鵬的影片同出自「香港情懷」的命題，卻展現了截然不同的陳述自我方式，不同之處本文不另外贅述。
註10 魏時煜，〈香港的獨立紀錄之旅〉，《製造香港──本土獨立紀錄片初探》，香港：香港電影評論學會，2011，頁45。
註11 同上。
註12 展覽資訊可參見：http://videotage.org.hk/web/programs.php?mid=27&year=2016&page=1
註13 同上。
註14 《男生女相：華語電影之性別》出現了非常多台灣影人，除了侯孝賢，還包含楊德昌、蔡明亮、李安、焦雄屏等人。
註15 《沒有太陽的日子》並出現了西門町的影像。
註16 同註3。
註2 可參見：https://www.facebook.com/notes/香港真實影像協會-hong-kong-actual-images-association/香港真實影像協會-hong-kong-actual-images-association/413055229053382/
註3 孫松榮，〈轉向檔案：從在地到跨地錄像藝術研究的自我方法化〉，《藝術家》，2017: 505，頁178-181。
註4 同註2。
註5 筆者很可惜沒有辦法觀賞到本次影展選映的《黑鳥》（1987）與《節慶九七之勁歌甘曲（運動版）》（麥海珊，1997），故未能將此二影片納入討論。
註6 蔣伯欣，〈邁向檔案的未來：重返東亞當代藝術的歷史與運動〉，2017國際學術研討會「檔案轉向：東亞當代藝術與台灣（1960-1989）」，可參見：http://www.tfam.museum/Event/Event_page.aspx?ddlLang=zh-tw&id=2650
註7 剛好梁朝偉本人又是香港人。
註8 蘇珊‧桑塔格（Susan Sontag），陳相如譯，2008，〈電影百年〉，《重點所在》，台北：大田，頁143。
註9 許鞍華與關錦鵬的影片同出自「香港情懷」的命題，卻展現了截然不同的陳述自我方式，不同之處本文不另外贅述。
註10 魏時煜，〈香港的獨立紀錄之旅〉，《製造香港──本土獨立紀錄片初探》，香港：香港電影評論學會，2011，頁45。
註11 同上。
註12 展覽資訊可參見：http://videotage.org.hk/web/programs.php?mid=27&year=2016&page=1
註13 同上。
註14 《男生女相：華語電影之性別》出現了非常多台灣影人，除了侯孝賢，還包含楊德昌、蔡明亮、李安、焦雄屏等人。
註15 《沒有太陽的日子》並出現了西門町的影像。
註16 同註3。