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| 剪接師克萊爾．阿瑟頓 Claire ATHERTON 出席映後座談／圖片提供 台灣國際女性影展 |
我不尋求一部影片描述現實（如紀錄片常被期望的那樣），甚至不尋求它講述一個故事（如劇情片常被期望的那樣）。我試圖創造一個空間，讓所有觀者和素材建立起自己的連結，從而探問他們自己和世界的關係。
Living Matter，克萊爾．阿瑟頓（Claire ATHERTON）
今年台灣國際女性影展的焦點影人克萊爾．阿瑟頓（Claire ATHERTON），除了是已故先鋒導演香妲．艾克曼（Chantal AKERMAN）合作超過三十年的重要創作夥伴，也和艾瑞克．波德萊爾（Eric BAUDELAIRE）、王兵等多位導演共事，持續參與各類型影像創作。在此，「類型」二字不妨加上引號，雖然這些作品的確橫跨劇情片、紀錄片和裝置藝術等不同範疇，但克萊爾其實不太喜歡在劇情片和紀錄片之間劃界線：
我更喜歡的是那種真正「活著」的電影，在體驗、經驗著什麼，某種程度上是自由的，那才是吸引我的電影。相對地，有一些電影比較拘謹、比較遵守規則，就沒那麼有意思。對我來說，至少在我的工作裡、我所期待的電影，存在某種政治性──讓觀眾保有思考的空間，去發展自己的想法，本身就是一種政治態度──因為它在邀請你行動、促使你保持流動。能做到這點的作品，對我而言才是真正有趣的電影。
2017 年，克萊爾曾應國家電影中心邀請，擔任「DOC+紀錄片工作坊」講師，有興趣的讀者可在《紀工報》刊載的大師講堂文字記錄和《放映週報》專訪中，一窺中文書寫和道家哲學如何影響克萊爾的剪輯心法。
2019 年，克萊爾在第 72 屆盧卡諾影展獲頒 Vision Award。作為第一位獲得這個獎項的女性，她很喜歡這個獎的名稱，因為剪接是種看不見的工作，卻創造了視野。同年她和艾瑞克．波德萊爾合作的《A Dramatic Film》在影展的 Moving Ahead 單元放映。電影的一開始，觀眾並不知道自己看到什麼：漆黑的夜空，遙遠地閃爍著一個亮點，是星星嗎？鏡頭逼近，愈逼近愈模糊，時而搖晃。接著，許多名字伴隨鋼琴旋律次第出現，這些名字包括巴黎郊區 Dora Maar 小學的學生，也包括克萊爾和波德萊爾等工作團隊。一部電影可以是什麼？它可以是任何東西。
在小學生七嘴八舌討論什麼是電影，以及這部電影是什麼的時候，我們沒有看到任何畫面，畫面的缺席反而勾動了無限想像空間。這次訪談就從這裡開始。
———請談談你參與這部電影的過程。
艾瑞克拍了四年，第一年我並沒有參與，我們當時正合作剪另一部片子，我知道他固定星期三下午會到這所小學去。後來他擔心素材量太龐大，和另一位剪接師合作，以學期為單位整理出幾個篇章，請我看看，邀請我剪第二年的其中一章。我看了以後說，我相信這件事很有意義，但這種典型的紀錄片，我恐怕不是合適人選。
艾瑞克的特質之一是，他比香妲更需要「以為」自己知道方向，但事實上，他需要的是不知道。這是為什麼他喜歡和我合作，因為他知道我會把一切重新提出來、重新置問。他說服我一起剪了一個篇章，就是後來片中孩子們在海邊練習 foley（擬音），還有重新發現聲音的段落。這個片段後來在法國一個影展的 WIP 單元放映，孩子們進電影院看了以後也很興奮。
然後艾瑞克說他想把這些素材做成一部電影，問我願不願意剪這部片？我建議他把這些篇章完全放掉，重頭開始。第三年，他開始提供攝影機給學生，讓他們可以自己拍。如此一來就打破了層級──和沒拍過東西的人分享攝影機，這本身就激發了重要的事情。我喜歡孩子們拍攝的素材勝於工作團隊拍的專業影像。並不是攝影師拍得不好，而是學生們拍的素材帶有一種神祕和未知，非常有力量。
——你還記得拍了四年總共有多少素材？剪了多久嗎？
我從來都記不清有多少小時的素材，不過他們拍了很多。很多東西是工作坊的一部分，但不是片子的一部分，例如邀請演員、編劇來上課，學生們也拍了一些模仿電視的搞笑片段，好笑歸好笑，那不算是他們的創作，但這樣的過程幫助他們一起建立起這個遊戲。要把這些素材都看過其實有點難熬，因為我們還不知道這部片會長成什麼樣子。有時我也會焦慮沒看到好素材。一直看到第三年的素材，出現孩子們自己拍的畫面，我才鬆了口氣。
剪接大概從第四年開始，因為拍攝還在進行，陸續會收到素材。艾瑞克是個忙碌的藝術家，所以我們會遷就彼此行程，剪個幾星期，暫停，再繼續，前後加起來也許十二週吧，或者再多一兩週。
我很少會剪很久，因為在某個階段之後，電影會帶著你往下走。我總是從開頭開始剪，讓片子一點一點長出來；一旦找到開場，就像找到線頭一樣，接下來就有頭緒了。
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| 故鄉在彼方 Là-bas／圖片提供 台灣國際女性影展 |
——你一直都和導演一起看素材嗎？
對，這對我來說很重要。因為那是我們一起發現的時刻，我們一起聆聽影像，也聆聽彼此，為這部電影奠定基礎。所以我總是和導演一起，按照拍攝時序看。某些需要高度專注的素材，例如長鏡頭或一段重要訪談，我通常會安排早上看，而在下午處理比較不需要費心的素材。因為我仰賴看素材時候的「感覺」，來建立和影像的關係，隨著一天過去，人會累，感覺也會沒那麼敏銳，我不希望因此而錯過什麼。
另外，手寫筆記也幫助我連結第一次看素材的感受，讓我不用一看再看（不要看太多次是很重要的）。我書寫的方式，還有寫在哪一頁、紙張的哪個角落，這些痕跡都是線索，讓我可以回溯當時的感受。
看素材的過程中，常常出現一些直覺，啊，第一個鏡頭可以是這個。只要有這種感覺，我就會做記號，這個鏡頭好像打開了什麼。有時我也會在還沒看完全部素材之前試做一些開場，但我不會提起，只是找時間先試，然後擺在一邊。否則看完所有素材的時候可能會有種被癱瘓的感覺，不知如何著手。先前的這些嘗試，有時候可行，有時候不然，但回頭檢視往往有助於找到路徑。
和導演看完素材之後，我需要一些獨處的時間。我會花很多時間重讀我寫的筆記，也重看部分素材，像是和影像的第二次相遇。然後我試著開始。然後在某個時刻，我就有了片子的開場，也許五分鐘，也許十分鐘，我會放給導演看。很多時候那就是片子的開場，即使不是，也總會提供一些訊息，幫我找到對的開場。接著片子就存在了，五分鐘，然後變成十分鐘，十五分鐘。
——你多久會看一次所謂的版本呢？
頭幾天我可能每天早上看，然後每隔兩三天。等片子更成形，就不那麼常看，或只看下一部分。再來可能一兩星期看一次，視情況而定。「什麼時候看一遍」需要拿捏。如果看得太頻繁，你會習以為常，但如果看得不夠，你可能偏離方向而不自知，當你繼續往下剪的時候，這些前面沒有察覺出來的問題，可能會讓後面崩塌。
這個情況在剪《The Vanishing Point》的時候發生過。這部紀錄片是被迫流亡的伊朗電影工作者Bani Khoshnoudi 打破家族沉默，追尋她在1988年政治清洗運動中「被失蹤」的親人的故事。Bani有時不想從頭看，想繼續往下剪，因為對她來說太沉重了。但後來我們發現，片子在某個時刻不夠有力，我們就得再回頭去處理──不過每部片有每部片的故事。我很喜歡和Bani一起工作，對她來說這真的是很沉重的一部電影。
什麼時候停、什麼時候休息兩天，這些決定也是重要的。還有，除了電影以外，你們彼此分享些什麼？尤其和初次合作的導演。我曾經在巴黎高等國立電影學院（La Fémis）任教，那裡的主任跟我說，「自從你來了以後，學生們待在中庭的時間比在剪接室還多」。我說「對，但這就是重點。」因為電影是由很多東西打造出來的，如果只有工作而沒有生活，就沒有東西滋養這部電影。我們日常討論、分享的各種談話可能會以你想像不到的方式和電影產生連結。也許吃飯時候導演說的某句話，會幫助我在素材裡找到某個對的東西放進片子裡。
所有時間和空間的安排，這些決定就是做電影的一部分。重要的是導演不要總是意識到剪接師在做什麼；對導演來說，「不知道」而去「發現」會比較好。有些人可以做到不感興趣，像艾瑞克會在我旁邊回電子郵件，香妲對剪接的時間軸也沒興趣，她常常做自己的事，偶爾過來關心一下。有些情況比較難，我記得有個年輕導演，我們當時的剪接室非常小，她只好買了一個工業用的隔音耳機，在旁邊看書。總之，我們安排這一切，好讓電影長出來，讓我們可以接近它。
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| 奧邁耶的癡夢 La Folie Almayer／圖片提供 台灣國際女性影展 |
——所以你不一定在自己的工作室剪接？
我沒有自己的工作室，因為我想換環境──每部片有適合它自己生長的空間。
和香妲工作時，幾乎都在她家剪；和艾瑞克則是在他的工作室。和其他導演就比較棘手，不見得每個人都有自己的地方，我們得替每部片找到適合剪接的空間。
也因為這樣，我意外發現很多奇特的空間。例如我曾經在龐畢度中心旁邊的聖梅里教堂剪過兩部片。導演寫信說我們要去教堂剪片的時候我很吃驚，心想怎麼可能呢？原來負責管理那座教堂的神父一直很熱心協助無證移工，那部片子正是關於這個主題，他就把教堂旁的尖塔小房間借給我們。我們可以沿著走廊在教堂屋頂散步，俯瞰整個巴黎的風景。
不一定每次都這麼奇妙，但我喜歡為每部片找到新的空間。和王兵工作的時候，他現在在巴黎也有自己的工作室了，空間不大，但對我來說這樣很好。我不會想在自己的工作室剪所有的片子，雖然這樣可能更舒適簡單，可以按照我的需求配置所有設備，但我認為，剪接本來就關乎如何處理「你有的」，以及「你沒有的」，這才是最重要的。
——可以聊一下和王兵工作的經驗嗎？我們知道你剪輯了《黑衣人》。
一開始我其實不確定我能剪王兵的片子，因為我知道他拍很多，而且幾乎都自己剪，即使和剪接師合作，也比較像是找剪接指導來做最後調整，但這並不是我工作的方式。但當然，我很喜歡和欣賞王兵的作品，我只是沒把握。
後來製片跟我說明，王兵希望這部片是個不同的體驗，他想和法國團隊合作，包括攝影和剪接。而且這也會是他最短的一部電影。於是我們就約在巴黎喝咖啡。那次碰面相當奇妙，因為王兵在法國享有盛名，很多人都跑過來這桌打招呼，我有點緊張，他也有點滔滔不絕。他說《黑衣人》是關於作曲家王西麟的電影，我請他提供王西麟的作品，事先在家聽這些交響曲，就像吸收素材一樣，做了很多筆記。
等到我們開始一起工作，王兵其實不太習慣，因為以往他和剪接師碰面的時候，他已經剪得差不多了，而和我一起剪，我們得一起看素材。說來好笑，他有一次甚至還在看素材的時候睡著了。而對我來說剪這部片也不容易，因為我對他使用的剪接軟體 Final Cut Pro X 一點也不熟。
——所以你不只在不同環境剪片，也用不同的剪接平台？
我通常用 Avid，偶爾 Premiere，但王兵用 Final Cut Pro X，而且是簡體中文版。我有試著先學，但沒有實際剪，很難學會一個軟體。所以我們的翻譯不只幫忙翻譯，也不時解答軟體的問題。後來我想是我使用音樂的方式──把音樂當成敘事的ㄧ部分，甚至和敘事競爭──和他不希望用配樂的初衷不謀而合，這奠定了我們合作關係的信任感。
——方才你在《奧邁耶的癡夢》映後提到，這部片原本要用HD拍攝，但香妲在開拍前打電話跟你說，如果用數位拍攝這部電影會失去它的靈魂，所以她要改用16mm。你們剪接的時候也用底片剪嗎？
《奧邁耶的癡夢》是用 Avid 剪的。我們最後一部用底片剪的片子是2000年的《愛的俘虜》。當時在巴黎只剩我們這麼老派，其他電影都已經改用數位剪接。但那並不是因為我們抗拒新科技，我們用底片剪的原因是，對香妲和我來說，剪接時能進行放映非常重要，我們需要這個過程來一再發現這部電影。而當時的數位剪接，要製作一個可以放映的拷貝非常昂貴；用底片剪接的時候，是真的剪和接，把賽璐璐底片切開，用膠帶黏貼起來，接好就可以裝進放映機放映。
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| 奧邁耶的癡夢 La Folie Almayer／圖片提供 台灣國際女性影展 |
——從底片跨到數位，工具的轉變有影響你工作的方式嗎？
我很喜歡用底片剪接，不過我不想顯得太過懷舊，電腦剪接也有很多優點。
用底片剪接的時候，如果要把兩個鏡頭接在一起，或者把一個鏡頭拿掉，你需要花時間去做，在這個動手的過程中，你的腦子會跑到別的地方去，你有時間忘記；等看到剪輯的時候，你不知道那是什麼。電腦剪接的問題是太快了，這個時間不存在，但你必須等待事物產生意義，才能決定它是好是壞。
所以問題不在於工具，而是調整節奏。我常常會找一些小事情做，好讓自己不要剪太快。像是重新命名一些檔案，因為我有喜歡用的名稱或顏色，或處理一下聲音，總之創造另一種節奏，而不是一直點滑鼠。
我常聽年輕剪接師說他們喪失了和影像的關係，麻痺了。其實是他們看太多次了，沒有仔細考慮什麼時候看、自己的狀態好不好，就只是看。有的人甚至會說，「好，我做了這個，現在來測試。」我知道這很細微，但我們使用的詞彙其實很重要。你可以「測試」燈泡亮或不亮，但你怎麼測試剪接呢？你得真的觀看和感受。
相較於賽璐璐，數位剪接可以同時保存很多個版本。我會基於技術原因保留幾個版本，作為備份；還有之前放映過，在狀況好的時候看過的版本。我未必會去重看，但當我覺得也許往那個方向發展會有趣的時候，我可以參考我那天的感受，再回去看看。保留幾個版本會有幫助，但不要太多。
我同時也保留很詳細的筆記，上面有日期和我對每個版本的想法。我需要非常有條理，這樣混亂才能發生。我是個容易忘東忘西的人，也很容易迷路。以前我一直認為這是個問題，甚至有點不好意思，但現在反而覺得這種「容易迷失」的能力在剪接裡很重要。而要保留這種迷路、忘記、再發現的可能性，基礎必須要井然有序，所有東西一團亂也是行不通的。
——數位帶來的變化之一是拍攝幾乎沒有耗材成本。你曾經覺得自己被拍攝素材淹沒嗎？
這很難說，有人說現在的人拍太多了，但這沒有一定。像《A Dramatic Film》的素材量就很龐大，王兵的《青春》拍了2500個小時。我想真正令人憂心的不是素材幾小時這種表面上的數字，而是把問題留待後期解決的思維。
之前有個攝影師跟我說，4K拍起來真好看，可以事後決定怎麼裁，甚至改變角度……。我非常震驚，因為我的工作是從拍攝現場「發生過的事」出發，去尋找那些在拍攝當下隱藏在影像裡的意義，我的工作是接收這些東西，這是剪接的本質，我不會想去改變任何東西。
拍攝現場會有很多事情發生，拍攝的當下你把目光放在哪裡？這很重要。拍太多的確可能是問題，但更重要的其實是態度。
——最後想問，你怎麼選擇要做哪些案子？
我通常不讀企劃書。我知道為了募集資金，導演們得寫很多東西去說明、證明他們知道自己要做什麼。我理解這點。寫作、思考，這些電影的準備工作，就像播種前的翻土，種子如果落到沒翻過的土裡也長不好。
我之所以不看企劃書，是因為我不希望別人告訴我，我應該在素材裡找到什麼。不然，當我觀看素材的時候，我可能會為了要去找特定的東西，而沒辦法和影像建立真正的關係。我不喜歡這樣。
接案與否，更多取決於和導演見面時的感覺——我總是會先見面，聽他們本人說話，試著理解或感受他們想做的事，看看是否有創作的空間。因為有些人真的「太」知道自己要什麼，只是想找一個知名剪接師。那對我來說完全沒意思。有時候我只是單純覺得，我願意花時間和這個人相處，一起探索。而通常我的直覺還不錯。