【DOC+紀錄片工作坊】大師講堂：克萊兒・阿瑟頓 文字記錄（上）

圖片 國家電影中心 Taiwan Docs 提供

克萊兒・阿瑟頓大師講堂
Master Class with Claire ATHERTON

講       者：克萊兒・阿瑟頓 Claire ATHERTON

法國路易盧米埃電影學院畢業後，從事剪接工作至今，合作對象涵蓋資深大導到新銳導演，類型橫跨劇情、紀錄及錄像。對漢學及東方哲學深感興趣，經常將「留白」、「氣韻」等概念落實於創作，並將剪接視為一種對韻律的追尋。自1986年與香妲‧艾克曼合作《家鄉的消息》後，展開長達30年合作關係，其中包括艾克曼遺作《非家庭電影》及錄像作品《此刻》 

講堂主持：羅珮嘉（台灣國際女性影展策展人）

活動地點：府中15 新北市紀錄片放映院

活動時間：2017/09/02（六）19:00 - 21:00
主辦單位：國家電影中心 Taiwan Docs

逐字稿整理／謝佳錦

羅珮嘉：很開心看到很多人來參加今天的大師講堂。今天大師講堂的來賓是遠自法國來的著名剪接師克萊兒・阿瑟頓，這個名字翻得很好，她自己也很喜歡這個中文名字。我想今天會來參加的人，大概多多少少對她有一點點認識。我簡單介紹一兩分鐘，等一下就把時間留給她跟大家互動。克萊兒阿瑟頓從很年輕就在接觸影像，在法國知名的西蒙波娃影音中心實習，又去唸了電影學校。她其實是先接觸實習與理論，才學技術面。維基百科是寫，她之所以去學技術面，是不希望大家認為「電影是用想的而已」。我覺得這句話很有哲學意味，也許可以問她。為什麼她的東西這麼有哲學意味，據說她深受中國哲學影響，剪輯充滿道家思想的影響，也曾去中國。她在超過三十年的剪輯生涯裡，除了跟《國界彼方》導演香妲・艾克曼合作，也跟很多不同導演合作，光我看到的清單就有超過 60、70 部，包含知名導演 Christophe Bisson、Luc Decaster。等一下也可以聊跟不同導演的合作經驗。我們先請她跟大家講幾句話。

克萊兒：謝謝。或許一開始我可以先回答一下，到底什麼是剪輯？我要把剪輯比作什麼？有時人們說，剪輯像寫作。我不太這樣想。因為寫作未必來自事物的實體存在，可能是你聆聽內心的想法，再把它寫在空白的紙上。反觀剪輯，我們是有實體可以去看、去發掘。或許，最好的比擬是雕塑吧。也就是說去形塑素材（material），或是我下午談過的 matériel，matériel 指的是有生命的物質，來打造意義。另一個比擬，也是我之前在日內瓦參加的一個會議的名稱，把剪輯視為透過視覺與音樂來創作，處理聲音跟影像，來打造意義。當我說「打造意義」，這意思不是說你用影像或聲音來說明某一目的，而是你在聆聽影像與聲音時――「聆聽影像」這說法很棒――在你聆聽聲音、觀看或聆聽影像時，透過沈浸其中的專注，你感受到並打造出一種敘事。比較不是你去打造，一切都是影像帶給你的。

沒錯，我年輕時對中國文化、中文感興趣。我來這邊很感動，在樓梯突然看到「小心」二字，我看得懂，我知道是小心的意思。我本來不知道我看得懂的。對我來講這是一個非常強烈的瞬間，我是在龍山寺看到的。我又再一次了解，中文對我而言，與剪輯、拍電影很有關係，也與我的生活息息相關。不過我是兩年前才明白的。我高中學過中文，拿獎學金去中國待了三個月。當時是 1980 年，很少有歐洲人、西方人甚至台灣人到中國。我跟兩個朋友一起去北京大學，上中文課，四處旅遊。這是我高中剛畢業的事。後來我去巴黎大學學習中國文化、寫作、歷史，這是我為什麼會發現中國詩詞、中國繪畫、道家思想的緣由，我對它們充滿熱情。於此同時，我想作電影。如主持人剛剛說的，在很關注政治的西蒙波娃影音中心就讀。我不想去學校唸電影，因為我不想要有人向我解釋什麼是電影，我要自己去感受，所以我上夜間班的技術課程。

道家思想對我很重要的一點在於，你必須要順應自然，不強求。這是一種生活態度，活在當下、聆聽生活後，打造你的生活方式。這意思是說，不是你在作決定，而是讓事情自己發生。此外，我也很喜歡「留白」的概念。華人我想應該比我更了解。在這個「留白」的空間內，容許不同層次的意義發生。在法國很知名的程抱一（François Cheng）講過，中文不只是在描述現實，也是在建立現實與文字之間的連結。


我本來不知道這件事跟電影之間的關聯，直到幾年前受邀去當馬賽影展當評審，我必須要回答兩個問題，一是唸了什麼學校？一是為什麼開始作電影？然後我開始思考，才明白我的思考方式、道家跟我的關係、我的剪輯方式，彼此都是有關聯的。為什麼跟大家講這些？因為我們可以把生活跟剪輯連在一起，我不認為你必須在一開始就清楚「該往哪邊走？」、「為什麼這樣作？」我以前不知道為什麼對中文、道家、中國繪畫與詩詞有興趣，後來我作電影工作。幾年之後，我才發現它們之間的連結。我們現在的社會，太常問要往哪邊走、目標是什麼，少了探索未知的可能性。在場多數人很年輕，我想跟大家分享這一點，會蠻有意思的。

聆聽影像－剪輯的關鍵在於節奏

羅珮嘉：剛剛講那麼多中國道家思想，跟妳的剪輯技術面有很大關係。我不知道現場大部分都是電影系學生嗎？影像從業人員請舉手。我相信你們有很多關於剪輯的問題。我先提出一個直接一點的問題。在看的影片時，你會發現克萊兒打破很多一般學校學的剪輯概念。我們一般學的剪輯是：有因要有果，倒敘、插敘都要有原因，蒙太奇也要有一定程度的關聯。我不知道是不是道家思想的影響，妳的東西是非常形而上的。是不是可以跟大家稍微聊一下，對妳來說，剪接的意義是什麼？

克萊兒：有些人會思考，我們是不是要在電影中看到、注意到剪輯的存在？這是一個困難的問題。當你聽音樂，有沒有注意到它的節奏？這也是困難的回答。但我認為是同一件事。我之前把電影比成作曲、雕塑，但對我來講，關鍵其實在節奏。節奏不只是鏡頭的時長，是長的還是短的，而是去建構一種可以建立共鳴的系統與連結，或者是一種隱性的連結，藉此打造意義，可是未必是在你看到的瞬間產生意義。這些都是所謂的節奏。有時，人們認為電影要有一個結構，然後再去處理節奏。但我無法這樣工作。因為是節奏本身在打造意義，節奏就是電影的心臟、電影的呼吸。是的，這樣說或許很形而上，但這也是跟藝術之間的關聯，有時我們忘記電影是一種藝術，特別是紀錄片。

電影的目的是要敞開觀眾的心靈，讓你去思考，讓你去行動，就像任何一件藝術品。為了達成這個目的，創造一個思考空間是很重要的。我認為電影的有趣，不只在於主題。電影的有趣之處，不只因為它傳遞資訊，讓我們了解某一種情境，更因藉由這個情境，可以把觀眾轉移到另一情境，從而反思你自身的生活方式，面對世界、歷史與他人的方式。所以，是的，我認為剪輯也是一種生活方式。

我可以再補充一下。剪輯時，你要能信任影像。不光是你看到的影像，還包括沒有在那兒的影像。有時人們問我，你需要更多影像嗎？你會要導演給你更多影像嗎？我幾乎從未這麼作。當影像不存在，這也是有意義的。你要去處理這個影像的缺乏，用它來創造張力與連結。有時，影片就圍繞著這個缺乏。我們身處一個想得太多、認為什麼都要講出來、展現出來的時代。就連聲音也都要被聽到，以前我們只有一兩支麥克風，現在拍一部劇情片可能有 50 支，想把一切錄下來。這種想要描述一切、給你一切的作法，反而抹去你的視線方向――現在我講的是聲音，其他部分同理。這種建構電影的作法，像是無視拍片者只能從一個方向看、聽見某一種聲音的事實。影像不只是在展現，更是傳遞一種感覺。你要用身體去感覺。所以我非常堅持，不一定要先決定好一條敘事線，再去尋找能說明的影像；相反地，應該先聆聽影像，從影像聽見不同層次的意義浮現。


（放映《Life is on the Other Side》片頭）


克萊兒：只放《Life is on the Other Side》片段是很不容易的，畢竟電影是一個整體，如我多次強調，會有不同層次、不同意義漸次浮現。為什麼要給大家看這部電影的十分鐘開場，因為就算只放十分鐘，你也能看到不同層次是如何被建構起來。這位導演想拍她的祖母，因為祖母要去世了，她是印度人。每個人都告訴她，祖母去世跟印度沒有任何關聯，沒有任何意義，你要怎麼拍？不可能。有人告訴她，唯一可行作法是用旁白，來解釋她跟哥哥的關係、她一直作的惡夢、家族史。這樣作，會是一種非常心理學式的敘述方法，她不太想這樣作。我們嘗試要作的，是保留影片的開放性，進而跟每個人對話。開頭有祖母的影像、河岸的影像，片名又叫「生命在彼岸」，一切都產生連結，然後又有過去的影像……。也許你無法立即理解我說的一切，可是隨著影片進行，會漸漸有更多連結，這些影像好像是快樂的，但其實他們也是在躲避納粹……。只看片頭是很難談一部片的，但光看這些就能提出一連串問題：什麼是死亡？什麼是生死之間的界線？我們如何面對這些難題？我不打算告訴大家這部片的一切，主要是讓你知道，你可以如何信任影像與聲音，再去建構一件藝術品，與大家分享。

現場觀眾 Ｑ&Ａ

Ｑ：我想問一下開頭夢境那一段，是後來加進去的？還是剪輯一開始就這樣放？

克萊兒：夢境是導演自己經常說的故事的一部分。這是一個很有趣的問題，我通常從電影的第一個鏡頭開始剪，然後再放入第二、第三、第四、第五個鏡頭，接著再繼續往下剪。這部片本來是用祖母開頭，直到蠻後期，幾乎快完成剪輯時，我們忽然有一種感覺，夢境應該一開始就出現。可是我們討論把夢境放在開場的過程，導演很害羞，不太想跟我分享她作的夢。她把夢寫下來，但不想給我讀。有次，我請她告訴我一些。因為她總在講作夢，跟死亡有關，有人來殺她的。我把她講的夢寫在我的筆記本上。可是你知道，筆記不一定全寫，總有缺漏。開場夢境是根據我寫下的筆記，不完全是導演講的，如此一來跟導演的個人連結性沒那麼強。如果大家看到結尾，就會明白那艘船跟夢境必須放在開場。開場與結尾也是有關聯的。大家沒看到後面，很難講。印度的那些影像，也有點像惡夢，不那麼真實。

Ｑ：我想問導演跟克萊兒合作這部片時，雙方的主體關係。就我自己的拍攝經驗，導演作為作者論的核心人物，可能必須說，這邊要放什麼、下一段放什麼等等。就她跟導演合作這部片的情況，是導演給她所有素材，要她自己挑？還是別種情況？

克萊兒：導演從未告訴我要作什麼。如果導演告訴我怎麼作，那我就派不上用場了。很重要的一點在於，我們要花很多時間，一起看完影像。我一天不會工作太久，偶爾例外，但我需要時間休息，維持良好生理。看影像是最重要、也最疲憊的階段，因為你要認真聆聽，全身全心專注投入，不斷思考，而且要避免自己太快作決定、找出一個讓你舒服的結構，要時時保持開放性，這是最辛苦的。假設你一天工作八小時，或多或少，在這八小時內，可能只看四或五小時，其他時間我們就討論，不一定討論電影本身，若不熟得互相了解，如導演告訴我她的夢之類。從這些時刻，我們建立起電影的基礎。

不過在那些當下，我們未必知道正在為電影打底。當我們一起經歷這樣的階段，就能試著形塑影片。在這段期間，我常常需要獨處，可能半天，可能一天，可能好幾天，但我必須要有這段時間去感受，不要有人看我在作什麼，即便我自己也不要去看。就是去作，若有人在旁邊看，好像我們得馬上討論。若旁邊沒人，我就可以跟隨某種潛意識。我今天下午有講，我不太問自己為什麼這樣作、為什麼那樣作，作就對了。當你獨立工作一段時間後，導演回來，我們再看一次，再一起探索，看是不是有用有趣、出色的方式拋問題給觀眾。這個時刻對導演也很重要，因為能讓他或她重新發現，讓影片有新的呼吸方法。有時，直到影片製作完成，你才明白為什麼你會這樣作、你想看到什麼。剪輯階段很重要的一點是，接受自己的迷失。

昨天金東元先生說，他不是很喜歡「大師」講堂的名字，我也不喜歡，講過好幾次了。因為「大師」好像得無所不知，但我覺得你必須要能準備好、也能夠隨時迷失。或許要成為真正的大師，就是要能準備好迷失。這可能是中國或亞洲的智慧吧。

我想再補充一下黑白的部分。這部片有些黑白段落，讓我想起中國繪畫很喜歡用黑白。我不是很確定，記得是王維，他說他不想複製真實，因為真實太複雜，無法複製，最好的方式就是用黑白水墨作畫，在畫布的其他部分留下空白，讓觀者保有想像力。這跟我對剪輯的看法是非常相似的。

羅珮嘉：既然克萊兒提到這個，我就延續我下一個問題。妳提到複製真實，讓我想到再現真實。妳的剪輯倫理一直在挑戰我們學校上課的東西。我們認為的紀錄片，跟真實應該有一定程度的關係。可是從剛剛將近一小時的談話，紀錄片是一種藝術，要有不存在的影像，去感受影像，再去創造出一個新的藝術性。這跟我們所謂的紀錄片倫理，好像有些衝突。我想問妳是怎麼看待「紀錄片」的？在不複製真實下，如何抓到紀錄片的平衡？或者，紀錄片的虛實已經不再牢固，那個界線一直在變化？

克萊兒：我不覺得紀錄片不是真實的，只是紀錄片不一定只是在記錄（document）或提供資訊。我認為藝術有記錄性質，也有政治層面，如金東元先生所說，這個政治目的是要讓我們付諸一些行動。關鍵不是真實或不真實，而是不要去作解釋。世界如此複雜，為什麼紀錄片非得如此清晰、解釋一切？不能有其他可能嗎？我這樣有回答到嗎？確實，紀錄片也是一種電影，跟劇情片沒什麼兩樣。不會因為劇情片是虛構的，就不是真的。每一部虛構劇情片，都有一部分是紀錄片。每一部紀錄片，都有一部分是虛構劇情片。

既然講到這個，我想分享高達（Jean-Luc Godard）的一段話，這段話是我從法文翻成英文的，他說：

電影不是真實的再製，是真實的遺忘。但是如果你紀錄下遺忘的過程，你就能記得並達到真實」（Cinema is not a reproduction of reality. It’s a forgetting of reality. But if you record this forgetting, you can then remember and reach reality.）

我原本不知高達說過這段話，直到我在日內瓦的藝術學校教一堂叫「電影的真實」的課，有一位學生把這句話分享給我。我認為這句話表達了很多事。

羅珮嘉：很棒。難怪我們現在對虛實的界線有很多不同可能性產生，充滿流動性，「類型」已經不是我們所想像的了，是一個不斷製造再製造的過程。

（待續）

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