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| 《Goodnight & Goodbye》（2018）／圖片 TIDF 提供 |
文／胡慕情
動筆寫《Goodnight & Goodbye》前，去了趟浮洲。臺藝大校園裡的老舊空間，有一嶄新、時空膠囊狀的展場。潔白光滑的椅，燈光是冷調的白熾。觀展的人會戴著耳機聽小說家駱以軍朗誦小說《翻牆者》。遠遠看，人彷彿被密封在裡頭。醫院，或療養院似的地方。現實裡駱以軍朗誦的故事主人翁原型，也曾去到那隔離的空間——
動筆寫《Goodnight & Goodbye》前，去了趟浮洲。臺藝大校園裡的老舊空間，有一嶄新、時空膠囊狀的展場。潔白光滑的椅，燈光是冷調的白熾。觀展的人會戴著耳機聽小說家駱以軍朗誦小說《翻牆者》。遠遠看，人彷彿被密封在裡頭。醫院，或療養院似的地方。現實裡駱以軍朗誦的故事主人翁原型，也曾去到那隔離的空間——
故事必須是這樣。
他們的故事，注定斷裂、缺胳膊少腿、很難有較長的延伸，因為故事的主角不是他們，而是這些房子。
駱以軍形容，寄居在這房子裡的人的生命史，艱難貧困如一掀蓋，就焦糊皮餡全爛在一起的煎鍋貼。他娓娓道來一則有關「一種權力、暴力、剝削、引誘、欺騙的繁錯揉絞線團」的紀錄片拍攝糾葛。小說裡的主人翁姓蔡。但前半情節真實伏貼著吳耀東拍攝的《在高速公路上游泳》主角，辜國瑭。
那並非駱以軍小說書寫裡唯一有跡可尋的現實人生拼接。駱以軍在小說後半，加入了上個年度展覽中，藝術家黃思農與何采柔追索的零餘者曲國芳（化名）的運命。駱以軍淬煉這兩人差異中的相同核心，使現實脫離已發生的框架，成為虛構的狀態卻又反映一定現實意境的，某種概念。
那並非駱以軍小說書寫裡唯一有跡可尋的現實人生拼接。駱以軍在小說後半，加入了上個年度展覽中，藝術家黃思農與何采柔追索的零餘者曲國芳（化名）的運命。駱以軍淬煉這兩人差異中的相同核心，使現實脫離已發生的框架，成為虛構的狀態卻又反映一定現實意境的，某種概念。
文學的虛構是反映現實之鏡。這是小說這一表現形式之於挪接真實人生的保護機制。非但如此，駱以軍明確知道他要創造、呈現的是什麼。相對之下，告訴駱以軍這故事的吳耀東，對此卻疑惑且追問了漫長的二十年。
當時吳耀東畢業作品卡關，瀕臨休學，在南藝大所長井迎瑞建議去找辜國瑭聊聊後，辜國瑭對他說：「不然你來拍我」。同意的緣由並非無跡可尋——「Good night, Good night, Good night。這是茱麗葉跟羅密歐說的話。」辜國瑭對吳耀東這麼說。並在鏡頭前自瀆。
並非影射辜國瑭對吳耀東有愛——被紀錄者從不會無所緣有地作為被凝視的對象，這項前提，才是倫理課題因際而生且複雜的緣由。日後吳耀東鏡頭裡的辜國瑭，幾近赤裸，這交付帶有龐大程度的情感依託。依託即慾望。至於吳耀東對辜國瑭亦然——並非單單只是將辜國瑭視為「完成畢業製作的工具」，還含括：「我也是喜歡這種流浪的性格，邊緣的，還自殘什麼的，他的生命經歷這樣豐富，這麼有學問，可是他怎把人生搞成這樣子。他還真的是有勇氣，我就會想要認識，想要跟著他去進入他的生活，去看他到底是什麼樣子。」
這兩人對彼此，或精確來說，希望透過攝影機（紀錄片）完成某種目的的慾望，使辜國瑭與吳耀東，成為駱以軍筆下那座房舍的寄居者。
倫理，是歷經複雜思辨才能提出暫時解答的變動性狀態
構築一座非虛構房舍的材料，包含旁觀與介入、剪裁與詮釋、交換與交換，乃至於窺視與被傾聽的渴求之角力。其中，還涉及「真實」這項似乎無可挑戰的框架。甚至，不同於虛構作品，非虛構類型的創作還有平等與否的問題——記錄者，最終如何回應觀看與被觀看間必然存在的掠奪。無論是《在高速公路上游泳》或《Goodnight & Goodbye》，因吳耀東的問題意識（或對某些評論者而言，吳耀東根本毫無問題意識），以及辜國瑭的特殊生命歷程，使其引發的討論，圍繞在創作者竟能恣意掠奪的道德天秤上。這讓這兩部片的評價，被迫落於二元的兩端：若非誠實，就是欺騙；否則即是消費，或是終於理解愛。然而，產出這些評價前，或許得拉進兩項因素一起討論：吳耀東是個紀錄片生手，而當時台灣紀錄片界，正反省著寫實主義的束縛。
倫理本是一必須歷經複雜思辨才能提出暫時解答的變動性的狀態。在上述所提的雙重背景下，面對辜國瑭這一極富魅力、卻又焦慮並遊走在死亡邊緣的人所需劃定的倫理地界，顯然複雜、困難，更遑論所有理解，都包含猥褻。
倫理本是一必須歷經複雜思辨才能提出暫時解答的變動性的狀態。在上述所提的雙重背景下，面對辜國瑭這一極富魅力、卻又焦慮並遊走在死亡邊緣的人所需劃定的倫理地界，顯然複雜、困難，更遑論所有理解，都包含猥褻。
《在高速公路上游泳》中，可以看出吳耀東試圖捕捉辜國瑭各生命階段的遭遇以解釋他的墜跌。吳耀東想對應結構，結構往往是人類學式紀錄中，某種安全的倫理距離。但作為被攝者，沒有義務回應拍攝者的所有請求。那可能不是辜國瑭所需要的。又或者，如辜國瑭所說：「你試圖去歸類，去解釋，而那對我而言，都蠻難的。可能我就只是我，然後遇到這麼多事情。我的生活就是一種創作。」
辜國瑭的回應當然沒有問題。吳耀東亦可那樣「信」了辜國瑭。然而辜國瑭激發的漣漪餘波不絕，無可避免地與當時社會氛圍對同志的壓抑與對愛滋的污名相扣連。那麼，在鏡頭前說著自己「在演」的辜國瑭，究竟扮演的是哪個自己？
生命始終是道難解的謎，而真實如此詭譎。不單是重現與取捨的問題，還涉及「攝影機在場效應」，甚至人心的幽微。吳耀東不斷對辜國瑭臭罵：「今天是我愛拍你！」而辜國瑭對吳耀東說：「如果我不是對你有感情，我早就不讓你拍了。」說完這話的辜國瑭接著對鏡頭伸手，只見吳耀東拍攝的畫面抬高、晃動、拉遠⋯⋯那畫面充滿恐懼。恐懼被攝者與記錄者究竟要交換到什麼程度。同時也恐懼，這瀕近瘋狂的人，可能說真話嗎？
攝影被認為是最高明的假象。我們以為攝影與真實密切相關，真實反而存在於「那些已逃逸的」。混亂的紀錄過程中，吳耀東認為自己被耍著玩，最後要辜國瑭「演一個ENDING」。辜國瑭照辦，初初是僵硬且幾近規訓的「照稿演出」，反覆搬演後，偽裝卻裂解了。
是刺點。吳耀東為了捕捉真實的純粹慾望，用攝影機逼仄辜國瑭，終於呈現出辜國瑭為何處於永恆掙扎狀態的生命質地。而若以嬰兒比喻這純粹的慾望，恰恰是倫理還沒有誕生的時光。
「在那座以慾望搭建的房子生活的，不是你們，是我與辜國瑭」
「⋯⋯有一次，車子騎過去就看到一隻貓被壓死在慢車道上，我看了一眼，還是騎過去了，騎過去以後心裡想說：那個要拍，那個要拍。可是那跟火車沒什麼關係，所以心裡很掙扎到底要不要拍，轉了一個圈之後就想：這個巷子繞出來正好又是那裡。所以繞過去以後，就把攝影機架好，拍那隻貓。當時想說，一定會有車子開過去再碾一次，所以我就在那邊等了好幾台車，拍他們再碾那隻貓。拍了以後回來剪，就拿它做開場的鏡頭，我也不知道為什麼。」
陳香松一次訪談吳耀東，他這樣敘述自己對某些物事的捕捉衝動。這潛伏於身體本能的慾念，讓吳耀東之於辜國瑭的拍攝疊加了另一層次的倫理困境：紀錄與被記錄是一場協商關係，拍攝者仍有逃離、棄捨的選擇。但吳耀東為了完成片子始終沒有。那是小說家吳明益於《單車失竊記》中所寫：
陳香松一次訪談吳耀東，他這樣敘述自己對某些物事的捕捉衝動。這潛伏於身體本能的慾念，讓吳耀東之於辜國瑭的拍攝疊加了另一層次的倫理困境：紀錄與被記錄是一場協商關係，拍攝者仍有逃離、棄捨的選擇。但吳耀東為了完成片子始終沒有。那是小說家吳明益於《單車失竊記》中所寫：
在真正的戰地照片裡，沒有什麼光榮或是名譽這種東西，只有恐怖。而最不幸的是，按快門的人，就像那個湯恩比講的，有時候也會愛上這種自己反對的恐怖，只是當時不知道。有些事情就是這樣，如果你直視太陽太久，眼睛就會留下傷痕。
《在高速公路上游泳》讓吳耀東成為紀錄片新星。吳耀東聲稱，為了「報復」辜國瑭對他的掌控，最後剪接版本是在情緒憤怒下所產出的。弔詭的是，正是那掌控與逃離的張力使該部作品可看。在漫長的二十年間，吳耀東以拍政府標案紀錄片維持生活，且沒有產出特別讓人驚艷的作品。無論時間如何流逝，所有人提起他，依舊聯想辜國瑭。
辜國瑭與吳耀東都在尋求主體。而相對辜國瑭在《在高速公路上游泳》拍完後覺得自己更勇敢（吳耀東語）（註1），這部片某程度來說，卻因此成為紀錄片之於吳耀東的痛苦原生場景。公視紀錄片製作人王派彰甚至不諱言地說：「你這十幾年來拍的都是垃圾！」
《Goodnight & Goodbye》是在這樣的背景下產生——王派彰問：「你想不想再拍一次辜國瑭？」要吳耀東從重新紀錄的過程中「找自己」。起初，吳耀東拒絕，甚至哭了出來。但後來他仍是去了。
辜國瑭與吳耀東都在尋求主體。而相對辜國瑭在《在高速公路上游泳》拍完後覺得自己更勇敢（吳耀東語）（註1），這部片某程度來說，卻因此成為紀錄片之於吳耀東的痛苦原生場景。公視紀錄片製作人王派彰甚至不諱言地說：「你這十幾年來拍的都是垃圾！」
《Goodnight & Goodbye》是在這樣的背景下產生——王派彰問：「你想不想再拍一次辜國瑭？」要吳耀東從重新紀錄的過程中「找自己」。起初，吳耀東拒絕，甚至哭了出來。但後來他仍是去了。
第一次看《Goodnight & Goodbye》是在擔任2018台灣國際紀錄片影展台灣組初選評審時。初審會議及日後這部片的爭議大致雷同——這又是一次為拍而拍，且辜國瑭已死（甚至有人說，是這再訪害死了他），吳耀東如何能片面且武斷地逕行詮釋？
這樣的評價，是將其與《在高速公路上游泳》一起檢視。但對當時僅看過《Goodnight & Goodbye》且不識辜國瑭的我而言，只是疑惑：人如何可能透過他人尋找自己？而導演為什麼要曝露自己對於「到底為何而拍」的困窘？至於能否詮釋一位已死之人，則因自我經驗的投射，而帶保留。
2014 年，台北捷運發生隨機殺人事件。那之後，與友共同投入調查研究。我們閱讀犯罪者鄭捷的親筆信、判決書、法庭觀察、竭盡所能找到並訪談與鄭捷認識的人。最後，鄭捷願意會面懇談，卻在即將見面的前一天，遭到槍決。
死亡從此埋葬了有別於法院對鄭捷為何殺人的理解途徑。連最後一點點，非虛構創作類型裡，書寫者介入以取得某部分田野式觀察的基礎，亦遭抹殺。曾經因此萬分焦慮，急切地希望與鄭捷的家人聯繫。但這迫切將我們之間的距離拉得更大。沈默的鴻溝使我反省：當對方尚未準備好傾訴與面對，對於紀錄的渴求，究竟基於什麼？
探問的答案，揉合了身為記者對於想要掌握社會病灶的膝反射。而鄭捷以這種殘酷的方式拒絕存活亦呼喚了生命經驗的創傷。最後，是對於能開拓某一領域的渴盼。最後一項，正是喬治．歐威爾對創作者下的第一項診斷：絕對的自我中心。也正是在意識到自我的過於躁動、被記錄者明顯感受的退縮，以及重新釐清這次紀錄所最重要的目的，認知到「或許不寫成稿子也是記者的工作」。
以我的暫時不寫，對比吳耀東最後仍然剪出了《Goodnight & Goodbye》，並非要藉此評斷道德高下。如前所述，我對記錄者不能詮釋亡者帶有保留。畢竟死亡若是完全的阻隔，那麼面對紀錄片這一非虛構形式要求的創作，它將很難是我們拓闢世界邊界的工具，甚至連歷史的恢復與反轉都沒有可能。而當攝影機的攝錄鍵啟動，即是對彼此觀看的同意、認知所有傾訴將可能被他者任意詮釋的狀態。
也因此，我不因被記錄者的死、社會對於前作的觀感與討論框架，乃至於對舊有素材如何使用的無法辯解，作為對《Goodnight & Goodbye》的評價前提。相反的，我是以初初觀看的疑惑，及《在高速公路上游泳》中，吳耀東愛上那個被眾人反對的恐怖所殘留的傷痕，作為認識《Goodnight & Goodbye》的基底——它的確不是《在高速公路上游泳》的延伸。精確來說，那曝露自己對於「到底為何而拍」的醜態，或可視為對這二十年來外界評價的一次總回應：在那座以慾望搭建的房子生活的，不是你們，是我與辜國瑭。強調著：「故事的主角不是他們，是這些房子。」
車塵已遠，他親見了死亡
他覺得蔡是沉著、微弱地撐著活著，變成濕泥地上流動的影子，這樣等待十幾年，就是在等他，等他推門進去找他的那一晚，佈置了這樣一個戲劇性的死亡演出。再微弱不過，再自然不過，像風拂過沒有人留意。
但蔡知道只有他，他這個人，
紀錄片的攝影機沒觀看著，像下符咒，
曝光閃電被死死記下，
這個浮花浪蕊嗎？風中微塵嗎？
悲哀到不能悲哀的那一抹輕蔑，或如惡魔的微笑。
蔡設計好了，讓他演那齣爛戲，
最後的收屍者。
在膠囊狀如病房的展場聽著駱以軍，那畫面對應辜國瑭曾說，他最喜歡的電影一幕，是荷索《生命的訊息》（Signs of Life，1968）的最後一個鏡頭：汽車奔馳而去，有一抹煙。
二十年後，辜國瑭以煙塵之姿，再度被記憶。同樣嗆得人滿眼淚與迷霧。
吳耀東虛偽嗎？矯情嗎？再一次地利用嗎？
喧囂裡我只想：他親見了死亡。而若重蹈，餘留的傷痕，是吳耀東一人經受。
「他們的故事，注定斷裂、缺胳膊少腿、很難有較長的延伸。」是說 Goodbye 的時刻，而我只願祝福，這是他們兩人的最後。
二十年後，辜國瑭以煙塵之姿，再度被記憶。同樣嗆得人滿眼淚與迷霧。
吳耀東虛偽嗎？矯情嗎？再一次地利用嗎？
喧囂裡我只想：他親見了死亡。而若重蹈，餘留的傷痕，是吳耀東一人經受。
「他們的故事，注定斷裂、缺胳膊少腿、很難有較長的延伸。」是說 Goodbye 的時刻，而我只願祝福，這是他們兩人的最後。
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《Goodnight & Goodbye》
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