【焦點影片】《Goodnight & Goodbye》：招魂或者驅魔

《Goodnight & Goodbye》（2018）／圖片 TIDF 提供

文／陳平浩

吳耀東 20 年前學生時代的紀錄片《在高速公路上游泳》（1999）獲得日本山形影展的肯定，一鳴驚人：初學紀錄片不久的吳耀東，把攝影機的鏡頭對準了一位熟識的、關係緊密的學弟Tom──他 17 歲時被暗戀的男同學性侵；如今是一位男同志（應該不曾公開出櫃），愛滋病帶原者（恐怕更少友人知情），身體薄弱多病痛 （Tom對著鏡頭自嘲：從頭到腳、從內到外都有病），幾次進出精神科。


20 年之後，吳耀東再次持起攝影機，迢迢回訪乖隔多年、如今落魄潦倒、一人獨居小鎮的Tom，辜國瑭。南下途中，吳耀東對同行者攝影師何經泰自我解嘲：這算是一趟「自我追尋」也是「探詢紀錄片本質」的旅程吧。然而，Tom 開了門、忽然 （或愕然或欣然）被迫面對昔日老友與一具已然正在拍攝的機器，一邊飲酒醉倒、一邊沉默或呢喃。次日，吳卻發現辜國瑭一夕溘逝，死於眠床上。吳耀東在紀錄片結尾自暴自棄地自責：「自我追尋？探詢紀錄片本質？我只是他媽的自私的想拍自己的片而已。」


透過攝影機的介入，拍攝者與被拍攝者之間的愛憎情仇、情感勒索、彼此依賴、勾心鬥角、爾虞我詐，讓這二部影片勢必成為台灣紀錄片史的經典──在紀錄片倫理上問題重重的經典。

Tom 與辜國瑭；對立的形式

原本想像這部 20 年之後的《Goodnight & Goodbye》會是倆人隔桌對坐，徹夜不眠進行一場唇槍舌劍的交鋒對峙，藉以理清從《在高速公路上游泳》迄今的情感糾葛──然而，這部新作裡的「對決」，最終竟是完全不以「對話語言」的形式呈現，而是以乍看平凡實則激烈的「影音檔案」形式。


相反於《在高速公路上游泳》或激昂高亢的滔滔不絕、或沉鬱低抑的喃喃 murmur，二十年後《Goodnight & Goodbye》裡的辜國瑭，幾乎只有一片空白的沉默，夾雜寥寥幾句權充回應（若非敷衍）吳耀東的、難以理解的低語。──正如他在兩部片裡的兩個名字，Tom 與辜國瑭，判若二人。臨末，吳趁辜醉倒時，（終於）開口道歉了，但後者卻在幾個小時之後驟逝。

造訪當夜，辜國瑭入鏡的時間極短，幾乎是一個「不在場的被攝者」。因而，《Goodnight & Goodbye》不得不多半是當年《在高速公路上游泳》被捨棄的畫面，（猝死事件之後的）故舊友人訪談，泛黃老照片（包括了與吳相遇之前辜的昔日形影），辜的手寫便條書信、筆記本的塗鴉剳記、手繪素描草圖。

這讓時差 20 年的兩部紀錄片，音畫形式上呈現了尖銳對立： 《在高速公路上游泳》直接捕捉Tom的臉孔、話語、動作，《Goodnight & Goodbye》則記錄辜國瑭身後遺留下來的痕跡。亦即，二者呈現為「目擊／見證」（witness）對峙於「檔案」（archive）。這兩種紀錄片形式也進一步指向二種衝突（若非對立的話）的再現形式：「活動影音」vs.「靜照／攝影」與「文件／書寫」。

這樣的迥異形式，來自主角辜國瑭的在場（present）與缺席（absent）──吳耀東不得不採取不同的紀錄片形式。然而，以死亡事件為界線，此一選擇因而無法不牽涉紀錄片倫理的問題。


猝逝事件之後，新片裡「辜的再現」，在辜「永遠缺席」之下，既「無法」由辜自己來選擇，也「不可能」獲得辜的同意。這「無法」與「不可能」，是否取消了紀錄片倫理的問題呢？若攝影機倫理的核心在於「傷害」，那麼，當被攝者不在場，或者，當被攝者不可能（再）受到傷害（因為已然死去），這紀錄片就沒有倫理問題了嗎？無法對它追問倫理問題了嗎？倘若，無論是辜「選擇緘默」或「被迫消音」，抑或相反地其實是「被迫說話」（由於紀錄片「必須」被製作出來），不管哪種情況，倘若其中無法迴避恆久存在著的傷害，那麼吳是否可以說「我也曾經被辜傷害，現在終於打平了（終於對等了）」？或者，倫理上應該恰好相反，這「無法」與「不可能」理應就讓這部新片隨著辜的死去而中途腰斬夭折，它注定不可能也不應該誕生──吳其實可以選擇不完成這部紀錄片。

不過，也許可以全部恰恰相反：辜國瑭可能「始終在場」，甚至「無所不在」──就像鬼魂。那些被吳（而非辜自己）所選取編輯的照片或書寫的檔案，以及這部吳無論如何（在辜已然不在的情況下）想方設法拍完的（以辜為主題的）紀錄片，彷彿被一動力所驅迫（歉疚、責任、或復仇的欲力？），彷彿是強迫症發作的一場招魂，並且是殫竭心力但注定徒勞的招魂──試圖在被攝者永遠不再在場的空缺裡，被那「尖銳在場的不在場者」所命令、所催逼，吳被迫填補與彌補那個空缺，以那些剛好反證了辜之不在場的圖文檔案，讓辜回魂──羅蘭・巴特說「每張照片皆是遺照」；德希達說「文字書寫誕生於說話者的死去」。吳的這些「代言」或「再現」(把缺席者帶回來)，難道不可能是辜曲折的言語以及隱密的再臨嗎？正如魂靈透過附乩者回返、對世人說話，辜國瑭以他的缺席對我們說：「與 20 年前不同，如今我再也無法說話了、我被噤聲消音了，我無法告訴你們這些年我發生了甚麼、我為什麼變成這樣…」。此時，紀錄片記錄下來的，乃是「記錄的不可能」；紀錄片所再現的真實，乃是「真實的不可再現」。

然而，招魂恐怕同時也是驅魔──喚回是為了驅逐、再現來自於排除。悼亡正是一種「fort-da」的儀式。

訪談吳耀東；曖昧的倫理

紀錄片內部的影音與外部的文件，一如紀錄片與它所記錄的現實世界，自始就無法切割；二者的界線，始終是多孔洞的，甚至界線內外向來彼此流動滲透、互相框劃證成。時至今日，簡單指責或質疑一部紀錄片「消費被拍攝者」，其實和宣稱一部紀錄片「只是」或「就是」「客觀記錄真實」一樣，必然淪為過度粗糙和縮減簡化，無能說清箇中複雜、矛盾、與曖昧。


正因如此，吳耀東這兩部紀錄片最終無法與他身為導演的自述與訪談，割離開來、分別對待。

吳耀東針對此二爭議作品的訪談（註1），充滿了「自圓其說」與「自我辯護」，但它們卻也混合了「自嘲」或「自我詛咒」甚至「自我厭棄」。不乏言之鑿鑿、江湖氣口、現實主義式的，砍進「紀錄片本質」的露骨見血的金句；也有躊躇踉蹌、口吃結巴、閃躲不及而負氣輸贏（「啊我就是這樣不然你要怎樣」）的遁辭或狠話。甚至策略地、賭氣地、以退為進地、或不知究竟是機巧還是笨拙地，吳有時乾脆搶先承認自己就是「真小人」（實則更像是戴上了一副「小人面具」），好讓質疑者或批評者忽然顯得好像真的都是「偽君子」…。

這些訪談，令人感覺熟悉、似曾相識：啊，吳耀東在這些訪談裡的困境，難道不是恰好正像《在高速公路上游泳》裡，辜國瑭在吳耀東的鏡頭逼近時，或退或進、斡旋折衝的話語攻防嗎？面對那些或質疑或鄙夷、或懷柔套話或咄咄逼人的訪談者，吳似乎一次一次回到 20 年前，既像是位置交換而成為被攝影機對準的辜，同時也弔詭地像是回到原位再次面對辜、再度成為那個當年遭遇被攝者反過來挑釁或捉弄的年輕紀錄片新手。

這個疊影或複眼一般的曖昧位置，要求我們必須重新檢視我們熟習而熟練的紀錄片倫理論述，也必需小心警戒吳耀東就其紀錄片倫理爭議所給予的言說。

比如，吳不只一次在訪談裡說，《在高速公路上游泳》裡，吳所執掌的攝影機非但無法「鎮住」辜，反倒是辜不時透過或利用鏡頭反過來攻擊他──確實，畫面上的辜與畫外音的吳，見證了二人的緊繃角力，而持攝影機的人時常敗居下風。「攝影機的暴力」在這個意義上彷彿被逆轉了施行的方向；然而，追根究柢，攝影機暴力的最致命處，並非作用在「拍攝者─被攝者」的方向軸線上、從一方對另一方鎮壓，而恐怕是：攝影機本身即是暴力的；從而，紀錄片的暴力就在於「記錄」。

面對「消費被攝者」或「利用被攝者」（的奇觀）（來獲得影展大獎而累積文化資本）的粗糙與粗暴的詰問，吳回到紀錄片的開端、即《在高速公路上游泳》的緣起，加以回應：「他是自願被拍攝的」、「起初我毫無頭緒不知要拍什麼，他知道了以後叫我去拍他」。不只如此，「我一直被他牽著鼻子走、好幾次根本被他耍得團團轉。」──綜觀《在高速公路上游泳》，辜在鏡頭前確實充滿了（反）掌控慾。同時，他也充滿表演欲，攝影機一運轉，便啟動了他戲劇化的躁動，也啟動了「透過虛構反而讓意外的或內在的真實得以可見化」的紀錄片可能性──而這意外的或內在的真實，是否可能是：乍看樂於入鏡，但其實辜無法承受攝影機及其再現呢？

20 年後《Goodnight & Goodbye》裡辜的猝逝，也是「結束的開始」──如前所述，死亡沒讓這部片軋然停止；死亡甚至是它之所以誕生以至完成的動力，片名「Goodnight & Goodbye」甚至就是來自並且指涉片中的死亡事件，而且它還回頭扣連了《在高速公路上游泳》，它是當年辜捉弄了吳之後，在賓館門口臨別之際所說的一句話。吳對猝逝事件的詮釋是，辜「拒絕」甚至「嘲弄」了他遲來的致歉，吳懷疑，辜一如二十年前的Tom那樣，再度耍了他或擺了他一道，只是這回的惡戲形式是「死亡」。然而，反過來說，而且如前所述我們被迫必須記得反過來說：這難道不可能是，再也無力「拒絕」或「嘲弄」的辜，對於「被（迫）再現」的最終的虛弱抵抗、同時也是最強烈的最後抵抗？

「攝影機是不祥的它將帶來魔咒帶走你的靈魂…」──這句話來自吳耀東早於拍攝辜國瑭之前的搖滾樂隊紀錄片《瑞明樂隊》(1997)。「攝影機的詛咒」，這讓我們很容易沿著紀錄片倫理的論述，認定它是指向「攝影機介入對於被拍攝者的暴力」；確實，緊接著那句引言之後的是「…半年前戴崇源這麼對我說」，戴崇源是瑞明樂隊成員之一；瑞明樂隊是一個短命的樂團，在吳拍完紀錄片不久就解散了。然而，吳耀東在訪談裡不只一次反向使用「攝影機的詛咒」這個詞彙：「持攝影機的人才是被詛咒的」，吳再次自我厭棄地說，「因為拍紀錄片從別人的生命中拿走一些東西來成就自己」。吳並沒有顛倒是非、強詞奪理：證諸他日後的創作生涯，確實不無坎坷與挫敗。

現實裡的觀眾可能指責「攝影機殺人」。這是錯誤的指控，在現實的層次上，攝影機並不會殺人──但在隱喻的層次上，攝影機確實會殺人。

紀錄片教予我們的第一課與最後一課

縱使不提「攝影機殺人」如此聳動的語彙，「紀錄片倫理」或「攝影機暴力」，早已是紀錄片新手或初持攝影機的人，在喊出開麥啦或撳下拍攝鈕之前，便已然聽聞、熟悉、甚或屢經耳提面命的，第一堂課。


它牽涉了紀錄片的知識論與本體論：紀錄片的本質，再現的運作、框取的前提或條件乃是排除、洞見必須以盲點作為代價……。因此，隨之也必然牽涉了紀錄片的倫理論與主體論：拍攝者與被攝者之間的權力關係之外，「攝影機暴力」之外，還有鏡頭前方後方的主體客體關係──主體成立於與他者的關係（甚至主體根本是由他者所構成）。主體（拍攝者）以攝影機介入他者（被攝者）；他者透過紀錄片的中介反而形構了自己的主體；拍攝者透過拍攝他者而回過頭來重構了自己。這些，恰好呼應了《Goodnight & Goodbye》開頭，吳耀東在南下公路上挖苦自己：這一趟是為了「追問紀錄片的本質」、為了「追尋自我」…。

因此，20 年時差的這兩部紀錄片，連同導演吳耀東的訪談（如前所述，二者不可分割），無論其中的倫理爭議是否獲得解決，無論你的好惡、贊同或反對、讚賞或批評，都必須一併留下來，留在台灣紀錄片史上，好讓提問或質問、白熱的爭論、燒腦的困惑，得以繼續發生。

20 年之後，吳耀東如他自述所言，學會安置腳架、學會上字幕、學會俐落剪接；然而，早在初學紀錄片時必然已知的紀錄片倫理與攝影機暴力，是否也已經一併「學會」了──也許，身而為人、身為持攝影機的人，永遠無法「學會」它們，只能「面對」它們：迎擊它們，或者，被它們擊垮，甚至粉身碎骨。

即使毫無惡意、即使充滿內省、即使高度警覺紀錄片倫理與攝影機暴力，「再現」這件事本身就已然、並且將仍然是暴力的。或許，這是紀錄片教予我們的第一課，也是最後一課。

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註1  訪談參見：
〈深度訪談紀錄片導演吳耀東（上）〉
〈深度訪談紀錄片導演吳耀東（下）〉
〈他26歲拍出紀錄片神作－記錄自暴自棄的台大才子〉
《愛恨情愁紀錄片：臺灣中生代紀錄片導演訪談錄》，2014 年出版

 《Goodnight & Goodbye》

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