李中旺，從紀實攝影的《百工圖》開始，到〈部落之音〉、〈夢想無限〉，曾經組成台灣專司紀錄片製作與培訓的「全景工作室」，曾經為許多台灣紀錄片工作者上過第一堂攝影課。聽他談自己的生命歷程，談「全景」，談紀錄片，談紀錄片工作者……，猶如翻開台灣紀錄片發展的一頁風雲歷史。
Q：請導演先自我介紹一下。你的成長背景？影像學習過程？
Ａ：我是48年次，所以算年紀比較大的，我從小出生長大都在中壢，接觸到文化資訊的機會比較少，我在國中的時候，看到一本攝影教學書，覺得非常有興趣，只是那時候我是住在眷村，我們那種家庭環境，不大可能說可以去買照相機。可是我有興趣，我就是自己拿那些書來看，等於是裝了一堆自以為知道的攝影知識，可是卻沒有真正操作過，就好像說我讀了很多游泳的書可是卻沒有下過水，就沒有真正在水裡游過那種感覺。
到了高中才有機會，同學有照相機，是那種要調光圈快門那種相機，就跟他借來 用，才可以真正拍一些照片，就對那種東西很著迷，等到高中畢業，我才擁有一台自己的單眼相機，大量的拍攝，亂拍東西。高中畢業後，有一次機緣接觸到電影的 攝影，那時候考大學很不順利，重考沒考上，剛好中央電影製片廠在招考電影技術人員，培訓班有個攝影組，我很高興就去報名了。
那時候在準備大學聯考，所以考這些東西就很容易，就考進去了，考進去就進入 攝影組，才接觸到電影攝影這個領域，那時候是中影的資深電影攝影師來給我們上課，其他同學們也都對電影懷抱著一些熱情與理想，像陳國富就是我們那一班的， 才從他們身上學到原來有電影這樣的世界，藝術電影的世界，才跟著他們去跑一些小放映室，去看那些所謂的藝術電影，那時候一些被禁演的電影。
結訓後去當兵，當兵回來，開始要找工作，我就想要找攝影的工作，那時候想說，工作一定要跟興趣結合，不可能叫我去作一個我 沒有興趣的事情，我要作一輩子耶！那時候二十幾歲，要踏進社會，所以就很堅持要找跟志趣有關的，也是很幸運啦，退伍一個月，就碰到光啟社在招考電視攝影 師，趕快就去報名了，雖然我從來沒有接觸過電視攝影這個領域，我也不懂，只是想說電視攝影可能跟電影攝影有點接近吧，那我有學過一點入門的電影攝影的知 識，再加上我對攝影很有興趣，然後很幸運就錄取了，就進入了電視製作這個行業。
從那一年開始，23歲吧，那時候是做棚內的攝影，才接觸到電視製作的各個環節。在那邊待的期間我覺得打下了基礎，不管是攝影燈光還是成音，對整個電視製作的流程打下了基礎，後來我離開光啟社，到外面傳播公司工作，那傳播公司的世界更開闊了。
那時候最流行就是ENG，單機拍外景那個時代，就到外面那些新興的節目製作公司，他們擁有電子攝影機，可以製作外景的，那幾年的工作就讓我接觸到用單機拍攝電視劇，認識王小棣導演，跟她一起拍電視劇。
那些方面的收穫，一些成長都蠻大的，後來又跟朋友合開傳播公司，大概那幾年就奠定了製作電視節目的基礎，可是就跟我以前想走的電影不一樣了。因為沒有那個機會，雖然還是會想去拍電影，可是就一直沒有那樣的機會。
Q：你第一次接觸到紀實性攝影是在《百工圖》嗎？
Ａ：在光啟社的時候，我們有拍過報導性的節目，那時候就有接觸過，那個內容要全省各地跑，我很喜歡出外景。雖然我的工作主 要是拍棚內的攝影，我都會跟我們組長講盡量派我去出外景，組長都會說，我們在棚內這邊吹著冷氣，很舒服啊，夏天也不用曬太陽，冬天也不用吹寒風，你幹嘛去 外面又辛苦又累。可是那時候年輕，就覺得跑外面多棒啊，所以愛出外景。就拍一些報導性的節目，所以就有接觸到。
Ｑ：《百工圖》可能是台灣第一個報導平民生活的系列節目，請導演談談當時的經驗。
Ａ：我那時候接觸到王小棣導演的團隊，他們非常認真，他們跟我以前在電視圈碰到的團隊不大一樣，他們懷抱著非常大的熱情，非常非常認真的在製作他們的節目。那時候我不是他們公司的職員，我只是攝影師，負責拍他們的節目，可是跟他們一起工作，一定要融入他們那種工作文化裡面。
很不一樣，看到他們會覺得說，台灣的節目比較有希望，因為以前接觸的環境會覺得大家都是因陋就簡，能夠省就省，比較以一種粗糙的心態來做節目。碰到他們會覺得他們很講究，要求很高，那是在節目製作方面的感受。
另外對他們拍攝的內容，我覺得那影響非常大，當時《百工圖》的節目性質就是各行各業的採訪報導，他們的前置作業非常完備，他們的田野企劃，很深入那個行業裡面，再寫出劇本，但因為經費，他也會限制我們一集只能拍五天。其實他一集拍五天，已經比當時的23分鐘節目，算是拍得多了，拍的東西多，也很深入。
可是有時候拍完我回來看電視播出，會覺得有點失望，那個失望不是說節目做的不好，而是我們知道的更多，我們在現場拍攝到的、了解到的更多，可是剪出來的，因為長度的限制，有些東西當然不可能放進去，我們拍的東西可能只有幾分之一在節目裡面被呈現，就覺得好可惜喔！
這節目如果可以再長一點，我們訪問那麼多東西，拍了那麼多內容，介紹的那個行業或人物，就可以更紮實更深入，其實它有更多更豐厚的東西，卻只能呈現一部分，就覺得很可惜，那時候大概有這樣的感覺。
Ｑ：1988年，四個人成立「全景工作室」，為何決定成立？
Ａ：我在傳播公司的時間大概五年，其實大概在第四、五年的時候，越工作越有倦怠感，也開始徬徨，會覺得說這本來是我很大的 熱情投入的一個行業，我特別挑跟我興趣有關的職業，可是做到後面越來越無趣，覺得整個電視節目製作環境很劣質。那樣的環境在鼓勵你把節目的品質做得越差， 你花得成本越低，你的利潤就越高，大多數的製作人都會講說，這個節目這樣就可以了，這樣就好了，能夠只拍一天就不要拍兩天，所以我覺得很多節目就是粗製濫 造，覺得一直去做這樣粗製濫造的節目幹嘛？就會覺得很失望，那時候還想說改行不要做了。
可是就在那時候，有些機會認識了吳乙峰、郭笑芸和一些朋友，大家就聊一些事 情，就聊電視節目製作環境，一些牢騷啊，一些苦水啊。講一講吳乙峰就說，既然這樣為什麼我們不成立一個公司，如果我們都有這樣的想法，成立一個公司，用我 們的方式來做電視節目，我們自己用我們覺得應該做的方式來做。
尤其是《百工圖》的經驗，就會覺得說，既然做了這麼豐厚的田野，拍攝了這些東西，就應該做一個這麼厚的東西才對。後來大家都講說，好像可以啊，而且我們的成員裡也有 拍《百工圖》的另一個電影攝影師許富進，就想說我們也有攝影師，再去買攝影機，我們也可以幫別的公司出攝影班，可以賺錢維持公司，然後也可以製作一些節目 是我們真正理想中的節目。
就是這種想法，我記得好像一 個人拿二十幾萬，就組了「全景」，剛成立的前兩年，「全景」的辦公室設在我家的客廳。因為之前做電視節目，雖然越做越不愉快，可是收入還不錯，就在台北松 山買了房子，後來「全景」成立，因為剛開始經營，大家也都沒什麼資金，辦公室就先設在我家客廳。那時候我剛結婚，兩個人，房子空空的，我的大客廳當辦公室，其中一個房間當剪接室。
Ｑ：「全景」開始的第一個企劃是《人間燈火》，可以談談嗎？
Ａ：我們那時候攝影組很紮實，攝影的功力不錯，我們可以去接外面的拍攝案，但其實主要也是拍王小棣導演的案子，可是同時間，陳雅芳、吳乙峰、郭笑芸可以做一些企劃，自己拍自己的節目。
那時候的構想來自《人間雜誌》，當時《人間雜誌》是非常重要的雜誌，不管是 從美學到內容，關懷弱勢或是社會的不公平正義，我覺得那時候對我們的影響都滿大的。所以那時候發想做第一個節目，我們就從《人間雜誌》去取材，《人間雜 誌》裡面有個單元就叫「人間燈火」，透過報導攝影、報導文學去做一些小人物生命力的故事，像廖嘉展、顏新珠，他們都是當時做那些報導的人。
所以我們就在裡面取材，找一些故事適合轉換成電視影像的題材，挑了一些再去做田野，另外我們又自己再找題材，又補充了一些內容，做了13集的企劃。去廣電基金會申請，後來通過我們就拍攝了兩年多，13集的節目做了兩年多，那就是按照我們理想的方法在做，一般13集的節目可能幾個月就拍完了，甚至廣電基金會給的預算也是那樣的設定，就不是很高的製作費(一集17萬)，可是我們的做法就是花比較長的時間，一種追蹤式的拍攝，所以我們還是做了兩年多，把那13集做完，那時候「全景」的工作人員加起來大概十個人吧。
Ｑ：「全景」是台灣很少見維持了18年專門拍紀錄片的團隊，請問你們工作室是如何運作？例如《人間燈火》你們花了兩年拍攝，這樣生計上沒有問題嗎？
Ａ：我們的想法是說，拍一個人，你可以用比較長的時間拍到更多的東西，甚至 人在影像呈現上面更自然，他對攝影機、對工作人員都熟了，熟悉到他今天不在意攝影機，他的那種講話、動作、表情都非常自在，或者生活上很多自然流露出來的 東西，那種東西可能不是寫腳本出來拍攝得到。我們就覺得要那種工作方式才可以拍到那些東西，所以要花長時間來拍攝，人的生活本來就會隨著時間有些進展，那 你也要有那些累積看到生活的樣貌，所以就需要一年或兩年。
但是製作費還是一樣，那時候一集17萬， 我們要拍攝這麼久，絕對不夠，雖然攝影機是我們自己的，不算錢，攝影師是我們自己的，不算錢，所以我們可以這樣拍，不用設定只能拍幾天，我們可能五十天拍 一集都無所謂，完全不去考慮成本，就覺得那是自己的工。但問題是今天「全景」十個人，這十個人還是要發薪水，你今天出機還是有一些實際支出的成本，那這些費用怎麼辦？
因為製作費不足以支付這些，所以一開始我們就設定好了，我們可能有比較堅強的攝影組，我們有比較資深的攝影師，我們就攝影組出去幫別人出機拍片，拍別人的片子出攝影班，那時候一班是八千塊，一個月如果出三十天24萬，我們就靠這個收入。後來我們也很快買第二台攝影機，一組可以去拍別人的片子賺攝影費，有一組就拍自己的片子，是用這種方式來維持，這樣還是很緊，所以剛開始我們的薪水都壓得很低。
後來開始去接新聞局的政令宣導短片，那種短片製作時間很短，可能拍一天兩天就結束，前面就是動腦開企劃會花了點時間，製作上就很快，雖然製作費很低，可是就是用「量」來讓收入多一些，來維持整個「全景」的運作，可是前面那幾年，還是要靠陳雅芳、簡迅枚到處調錢週轉，時常在那種狀況下渡過，很拮据，畢竟接案不是那麼穩定，前面四五年大概都是這樣過。
Ｑ：曾經有過放棄的念頭嗎？
Ａ：沒有，那時候工作非常愉快，除了薪水低，財務上會擔憂之外，剛好那時候 解嚴，社會運動蓬勃，接觸到很多刺激，像是政治、環保、教育改革、無殼蝸牛運動等等。我覺得那個階段在工作中所得到的收穫跟成長其實非常大，物質上，薪水 報酬低，可是精神上非常快樂，如果找出那時候的照片，看每個人的臉都煥發光采，我覺得那時候是我們「全景」的黃金時期，艱困可是卻很充實的一個時期。
其實「全景」不只是一個拍攝紀錄片的團隊，你看「全景」這麼長的歷程，生產的紀錄片並不多，因為我們後來去做了教育訓練，開紀錄片的研習課程，這也花了我們很多時間，那種課程又是長期的，半年一期，好幾期在教，所以我們製作紀錄片有時候受這些訓練課程的影響。
還有我們也做一些放映活動，「全景」成立這十幾年，剛開始紀錄片在整個大環境裡，根本沒有人重視紀錄片這東西，只有很少數的前輩在拍，像是李道明老師、胡台麗老 師、張照堂老師，其他多數電視節目沒有紀錄片這東西。我們在做紀錄片的時候，沒人知道你在幹嘛，所以那時候我們會做一些努力看能不能改善環境，培養更多拍 紀錄片的人，就會產生更多的紀錄片作品，有了作品，就要有更多的紀錄片觀眾，所以我們就要辦很多的放映活動，社區紀錄片讀書會，讓更多人可以接觸紀錄片。
「全景」持續在做這些事情，花了很多時間。這些事情有些有收入，以紀錄片教學案來說，因為那幾年文建會很重視這東西，從社區總體營造之後，培養很多社區文化工作者，還有攝影器材也不斷進展，從笨重複雜到輕巧簡便，可以讓一般人像拿傻瓜相機一樣拍攝。大約是1995年開始，文建會順著這樣的潮流，出資開設紀錄片拍攝的培訓，委託「全景」來執行，這種案子都是很大型的案子，「全景」的經濟也靠這樣來維持。
Ｑ：紀錄片培訓課程是「全景」先提出來，還是文建會有這計畫？
Ａ：一開始是我們自己先在做的，因為那時候《人間燈火》在電視上播出，播出後確實引起一些迴響，你現在看那些片可能會覺得也不怎麼樣，很平淡，可是在那個時代，那真的是創舉，沒有人這樣做節目，電視上也沒有這樣子的節目，所以吸引了很多年輕人，尤其是相關科系的學生，他們很希望到「全景」來實習。
那時候我們就針對這個，有一 年暑假開了「蕃薯計畫」的免費課程，兩個月我們把所有工作停下來，不拍任何片子，每天上課，教一群學生攝影、採訪、田野、看紀錄片之類的東西，後來又做一 個更大型的班，辦過兩期這樣的課程，感覺成績還不錯，可能文建會後來有聽聞我們在做這樣的事情，所以他們主動來跟我們談，針對地方文史工作者做這樣的訓 練，由我們來提供課程，一直到921地震前。
Ｑ：「全景」最早自己辦培訓課程，後來跟文建會合作，執行上是否有受到限制？
Ａ：剛開始真的很難，可是我記得那時候來找我們談的方芷絮科長，她很支持我 們的做法，支持我們的理念，因為公家單位有很多制式的規則，而我們執行的一些想法都打破他們以往的規則，這部分在做前兩期都比較辛苦，因為我們在設計課程 花很多時間，每個設計出來的企劃案送去的時候，一開始文建會根本沒辦法接受。
第一個好比說我們只能收18個學員，文建會說：「太少！怎麼可能花三、四百萬做個課程只培訓18個人，一定是學員越多越好。」 但是人多沒有用，那都是虛的，我們只要18個，很紮實的訓練他們，18個人就是個關卡要去衝撞。
第二個就是我們要提供器材，充分的器材，18個人我們準備六套專業SuperVHS攝影機與六套剪接設備，三個人一組，讓他們有充分的專屬的機器用，這個也破天荒，他們也無法接受，以往開這種班，準備一台機器就好了，一台機器可以示範可以講解就好了，可是我們要實作啊，我們要六台，後來還改用九套DV設備。
還有一個是我們要「在地」，我們到每一個地方去開設課程的時候，我們要設一 個教室，就是整個教室設在那個地方，而不是請那些人到台北來上課，以往他們的觀念是在台北開課，全省招生，能來就來上，不能來是你的事，不行嘛，你這樣人 家南部東部怎麼可能來，不可能嘛。所以我們說我們一定要北部辦完以後，要到花東地區去辦，台中高雄，一定要這樣子到各地去駐站開這種課，讓當地人便於來上 課，這種東西就是要一再地在那邊拉扯，因為「在地」就要租房子，這很難，這都超出他們以往所辦過類似課程的規則。
所以一開始都拉扯這個扯很久，很傷腦筋，要怎麼開這個先例，很難，要一個一 個打破，還好主其事的文建會的一些官員也有新的觀念，能夠支持，然後在行政流程上面，就可以慢慢想辦法去建立，如果今天主其事的人本身比較保守或不願突 破，可能一開始我們就不會做了，如果不能按照我們的理想去做，可能就沒辦法做下去。還好慢慢克服了，每一期我們都有一個結訓放映，成果算是滿豐碩的，發表 出來迴響都蠻大的，各期訓練出來的學員，都會有幾位拍的作品讓人耳目一新，那幾年金穗獎、金帶獎很多得主都是我們訓練出來的學員，可能文建會也覺得這是一 個成果吧，所以也就支持後面幾期的課程，一直辦下去。
Ｑ：導演很久以前就開始做紀錄片，直到現在仍保持創作，請問導演如何思考影像美學與紀錄片的關係？因為我們在南藝的學校教育還是比較偏重社會性，美學在課堂上似乎也較難教導。
Ａ：我們一開始拍《人間燈火》時，我不知道這叫做「紀錄片」，我們只知道我們要做電視節目，就是當時所謂的社教片、報導片，這種報導片我們用比較長的時間，可以讓人物自然的呈現，所以影像的風格上就是比較直接，類似寫實攝影的方式拍攝，我們比較不會去刻意營造畫面。
那時「全景」剛成立，我和另 一位攝影師許富進，都是之前拍了很多片子，我們很多的影像觀念都還會受舊有的東西影響。我如果回頭去檢視，像〈豬師父阿旭〉，它是《人間燈火》第一集，我 覺得它的影像風格跟後面拍的片子是不統一的，攝影是我拍的，事隔多年後再看，我會覺得怎麼會有的拍的像風景照片一樣，就是構圖上面比較工整，比較講求視覺 上美的東西，當然裡面也有很寫實的，長鏡頭follow的東西，但是在後面一路這樣子一直拍，我們也試圖讓自己拍的很簡單很直接，就是拿著攝影機跟在旁邊拍而已，沒有很刻意去經營畫面，沒有去講究什麼，就是你要拍到。
我們常講「你有沒有拍到？」我們講的拍到，可能不是講構圖完整，曝光正確，焦距對，是說那個當下重要的內容，你到底有沒有拍攝到，清楚地在影像中能傳遞出的力量，那叫做拍到。後來都朝這個方向在做，所以那就成為那一系列的片子，那是基本上的基調。
我們也是在拍攝《人間燈火》那兩年多，才接觸到國外這樣的片子，就是用類似 我們的工作方式，原來這種型態的片子叫「紀錄片」。那時候看〈怒祭戰友魂〉，很震撼，那有別於我們以往看過的影像，沒有看過這麼直接有力量的東西，看到 〈怒祭戰友魂〉，會覺得原來人家早就這樣做了，而且是這麼衝撞，找的題材是這麼的強，那很震撼。
後來我們就再去找還有沒有這樣的片子，像張照堂老 師、李道明老師就有提供一些這類的片子，他們說國外有很多這樣的片子，你們怎麼都沒接觸到？我們那時候真的土土的，都沒有接觸到，原來早就有人在做這樣的 片子，才開始去吸收，看人家的片子，去了解紀錄片的發展歷史是怎樣。我們現在在做的是跟在前人的腳步後面叫紀錄片，慢慢才會去思考什麼美學的，那都是比較 後面的，一開始我們就是用直接的方式在做。
《人間燈火》系列裡的〈陳添水〉和〈陸晉德與邱素蓮〉，是我第一次當作者的 紀錄片，老實講，拍的當下沒有太多思考，只會想說什麼東西要拍到，雖然都是淡淡的進行，可是我覺得我把人的樣子跟他的內在都捕捉到，我都有傳遞出來，跟平 常我看到他的樣子，我覺得我很真實的把那東西呈現出來，如果不是用這種拍法，我覺得沒辦法做到，如果今天去三兩天就要拍完，我覺得不可能，他連我都不熟 悉，更不要談所謂的信任，這樣在鏡頭上的呈現就會比較僵硬，比較刻意，不是他最自然的東西，會有那樣的差別。
在做《拜訪社區》的時候，我拍的是新北投，就開始採取別的方式在做，比如怎麼樣開場，人物如何出場，在拍之前就比較有一些思考，比較有設定，依據構想大綱在拍攝，可能花的時間比較精簡，可是在結構上就具有一定的完整性。
後面再拍的就是〈部落之音〉，因為它拍攝的時間很長，拍的時候根本不知道事情會怎樣進展，從地震早期就進去，還找不到主軸，到底我這紀錄片要拍什麼？每天事情有變化，冒出一些你沒有預期的，沒有預期到原來內部鬥爭這麼強烈，分裂 這麼嚴重，當初預期的是你要拍一個比較光明的東西，看到一個重建的過程，可是在這過程，你看到的是它長期以來內部的問題，那問題因為地震通通凸顯出來，而 且又都赤裸裸的被攝影機拍到，所以那時候整個思考是最痛苦的，拍攝的量又多，怎麼樣把它整理爬梳出來，怎麼找出主軸線，分支線串在一起，那個是花了最多時 間心血的，在過程中我就一直在思考片子的結構。
我覺得用這個過程來看〈夢想無限〉，它是非常簡單的，它就是一條線很簡單的 把故事講清楚，它很工整，裡面拍攝的人都非常單純，就是要把車做出來出去比賽，希望有很好的成績，就是這麼單純的想法，他們就是要把這東西做出來，把它做 好，就這樣而已。我覺得它也就沒有什麼衝突，或是一些其他東西可以被我看到，如果硬要去挖出衝突的元素，也只是對老師的某些領導風格不滿，不同意老師用這 種方式帶，也只有這種東西而已，可是對老師也沒有很負面的批評，也都覺得老師很無私的做這些事情，所以也才會跟老師做這麼多年，我覺得是滿單純的一部片子。
可是我當初會接下這個案子，是因為我覺得鄭老師帶的這些學生做的這些事情， 應該被社會看到，應該被肯定，我覺得他們這群人在學校、在社會都是非常孤獨的，機械系是全台大最大的系，他們也不過是裡面的二十幾個人在做這件事情，其他 人對他們是不聞不問的，鄭老師在學校的處境是自己默默在做，而且做的時候要小心不要踩到學校其他老師的資源，他得去對外募款來做這些事情。
Ｑ：後來《夢想無限》也做了商業放映，請問導演對此有何想法？尤其那一兩年特別多的紀錄片走上商業放映。
Ａ：其實更早之前，《生命》等921地 震系列紀錄片在戲院放映的時候，很多人問這問題，其實我覺得這都是特例，絕對不是紀錄片從此以後就可以走入電影院了，可以做商業發行了，我沒有那麼樂觀。 紀錄片根本就不可能走到商業這條路，因為沒有那樣的環境，商業發行的一個前提是，你的片子是不是讓商業公司的老闆可以獲利。
所以《生命》是特例，《生命》也是先造成口碑，造成人潮之後，電影院才願意放映的，那個過程並不是先跟電影院談好的。我們只有能力包租總統戲院的一個廳，租下來演兩個禮拜，本來還 想說租三個禮拜，可是想說沒辦法，怕沒人看，後面都是虧損，還是租兩個禮拜就好，誰曉得後來這麼轟動，這是根本沒有料到的，後來要再延期，不行，總統戲院 後面有別的檔期，所以我們就去找別的戲院，那時候還是拜託別人讓我們可以接檔，別的戲院老闆可能覺得這已經是個肥肉可以吃了，我們還在拜託別人給我電影院 放映。後來很多戲院來跟我們談，希望能夠上映。可是我覺得這絕對是特例，不能因此自滿，什麼紀錄片走出來，不可能的。那個案子結束了，過了就是過了，現在你再拿一部紀錄片找電影院做商業放映還是很難的。
當然，你說如果紀錄片真變得可以上院線，可以獲利的話，會不會變得拍紀錄片去迎合市場，那是另外一個問題了。我不希望成為那樣的狀況，因為我覺得紀錄片真的不是商品。
我覺得在台灣的 紀錄片工作者大多也不會認為紀錄片可以讓人得名得利，只因記錄的內容讓他有動力想要創作，就算得到一些名氣，我覺得也是在這小小的圈子裡，沒什麼名啦，利 更不可能。很多我認識的紀錄片導演都是虧本在拍，所謂的虧本是他投入更多他的勞務去完成，即使是有人委託他拍，或申請到經費，可是那些錢真的不足以去支付 他所投入的時間跟精力。如果我們量化來看的話，計算他投入的所有工時，就以加油工一小時100塊來算的話，我覺得紀錄片導演平均一小時可能都沒有拿到100塊，連勞工都不像。勞工是做一天工賺一天工錢，很清楚，我付出什麼勞力，拿什麼樣的工資，紀錄片不是，比勞工還沒保障。
Ｑ：導演拍紀錄片的資歷很深，大概有二十年，等於是你見證了台灣的紀錄片從無到現在所謂的蓬勃發展，可以請導演分享這整個發展歷程嗎？
Ａ：簡單來說，現在紀錄片環境跟以前「全景」的環境是不一樣的，我們那時候拍紀錄片，真的沒有把紀錄片當作得名求利的東西，我們把它當工具，比較不把它當作藝術創作或個人的影像創作。我覺得紀錄片是個橋樑，跟社會、人們溝通的橋樑，就像《月亮的小孩》， 把各個階段的白化症者的處境心情，非常深刻傳遞出來，這樣放映的時候，觀眾和白化症者之間的橋樑就搭起來了，看完片子他就了解白化症者了，他就不可能再做 傷害到白化症者的反應，我覺得這就是紀錄片的目的，至少我認為紀錄片是要達成這樣的目的，它是有個社會的功能性的，而不只是藝術作品。
那既然是這目的，我們把一個片子拍好，能不能把這東西傳遞出來，讓觀眾接收到，如果有，我覺得我成功了，如果觀眾感受到，我覺得這片子沒有白拍，即使沒有賺錢，可是裡面人的理念想法或處境，透過紀錄片是有傳給觀眾的，我覺得ok，這樣就夠了。至於用獎項去衡量一個紀錄片導演，那是一般社會及媒體的狀況，我們都非常理解，那無所謂，那個東西對我一點影響都沒有，我就是做，放給觀眾看，有沒有感受到，就ok了。
對於現在的狀況，我會覺得對於年輕人來說，如果你想要得名得利，請不要拍紀錄片，去參展沒有辦法讓你得名得利，如果得名也只是一時的，就是小圈子裡知道，而那個名往往也不能帶來利。因為紀錄片就不是商品，你要拿非商品在商業機制的社會裡得到商業利益，怎麼可能？我覺得台灣現在還沒有紀錄片商品的這個市場，而且我一直覺得紀錄片不應該成為商品，或是說為了商業行銷而製作紀錄片，我覺得那會被批，至少對我來講那是違背的。如果你一開始要名利，我覺得你可以選擇其他的影像創作，你就投入業界，從一個助理或副導演當起，去拍ＭＶ、去拍電視劇、拍CF，進入那個系統，去做那些東西，你可以得利，賺你的報酬。
Ｑ：導演覺得紀錄片工會還可以做哪些事？
Ａ：我覺得頻道的放映是可以努力的，這可以培養一些紀錄片工作者，以及一些紀錄片觀眾，就可以達到紀錄片社會目的功能，像現在公視的「紀錄觀點」很好，可是太少了，以前還有「調查報告」，我們可以多爭取幾個頻道放映的機會。
紀錄片的製作費當然會比其他的節目高一些，可是就看電視台的理念是什麼，你 可以有十個賺錢的節目來養這一個不賺錢的節目，可是這東西可以讓你這電視台得到一些名聲，或是至少能夠對社會有一些貢獻，我覺得這東西應該是可以做的。像 紀錄片得獎的作品，老實說也很少人看過，一般觀眾也沒什麼機會看到，影展也就放那麼兩三場，不太有機會看到，所以我覺得有個常態性節目才能讓更多人看到， 紀錄片不是拍了得獎放到櫃子裡面，那沒有意義。
Ｑ：我們好像會有一種錯覺，就是少了政治自覺，於是影展越多，就會覺得好像有更多機會，把大半的精力投注在片子本身，可是有時候是大環境的問題，並不一定是片子本身的問題，可是我們沒有別的行動去捍衛這樣的東西，就消耗更多精力在影片本身。
Ａ：可是如果在學生時代，又沒有很大生活壓力的時候，你投入很多時間精力在 一部紀錄片的創作上，也沒什麼不好，參加影展被肯定，我覺得被肯定很重要，一開始出發被肯定，建立自信，你後面可以更理直氣壯去走這條路，我覺得那也是好 事，可是不要把拍紀錄片來得獎當成目的，沒有辦法這樣。
Ｑ：「全景」在95年還做過小功率電台，還是導演提議的，請問當初是怎樣的想法？
Ａ：我說過「全景」是很特別的，他不是單純的影像創作團體，他同時又做社會 工作。因為我們是跟著解嚴的脈絡，很多社會活動我們有參與，我們或許是旁觀者，因為我們是拿攝影機的，不見得是主其事者，沒有跟著他們衝撞，可是我們陪著 他們走過那個歷程，那個歷程中我們有各自的收穫和成長，也跟這些社運團體或文化團體建立關係，有時候也幫他們拍一些東西。
我們在規劃年度工作的時候，紀錄片是我們主要的工作沒錯，可是有時候我們也 參與社會工作，有負責的工作同事，這些事情有時候會成為「全景」裡面常態的一塊。所以那時候小功率電台開放的時候，我才會提議說，為什麼我們不去登記申請 一個小功率電台，因為它門檻很低，我覺得營運成本也應該很低，我們很多理念透過那個電台是可以實踐的。
我只是起個頭而已，再加上其他同事補充起來，大家開始投入寫企劃書，想得很美好，確實很美好，如果真的能那樣實 踐的話，我覺得真的是不錯的東西。不是因為有了這個電台才想說做社區，而是因為之前參與了一些社區的事務，所以才想說可以利用電台，除了紀錄片之外，這種 社區性的電台其實也是個工具。那時候是這樣的想法，後來真的去做，發覺隔行如隔山，電台是電台的領域，我們真的是外行。
電台節目的消耗量很大，我們做紀錄片是手工，慢慢做，電台是需要生產線，你 要一直做出節目來，真是人仰馬翻，然後運作經費是最大的問題，我們理想是這樣，可是全景在經濟上一直都很拮据，我們做的事情多不具商業性，沒辦法從中得到 資金，電台也是貼錢在做，「全景」去租房子，「全景」的工作人員在那邊工作，整個花費開支都是「全景」這邊的開支，電台我們本身又設定為非商業，不接受廣 告，我們只希望有人捐款，可是沒什麼人捐，有捐可是不多，而且還很多是朋友在捐，我們當然希望的是一般民眾，聽到電台的民眾能夠小額捐款，我們的理想是這 樣，可是現實不是這樣，後來在財務上完全無法再支撐就結束了。
至於社區工作的事情倒是沒有停，電台結束歸結束，後來在工作規劃上，我們都還是有社區的小組，怎麼把紀錄片帶到社區，辦紀錄片讀書會、同樂會，這東西都還是我們工作項目之一。
Ｑ：導演接觸社區很久了，甚至你拍的紀錄片很多都跟這個相關，請問你實際在社區的經驗為何？畢竟實際的接觸與學院裡教授的論述可能會有落差。
Ａ：我不認為政府的一些措施有真正讓社區有自發性的一些作為，我不這麼樂觀，常常只是一個資源進去，有資源大家就來做，然後資源沒有了，那個組織也就結束了，那個社區又回到原點了。
有個好處是帶起了一個風潮，媒體的報導，有些社區自發性的東西就出來了，一旦出來，那個社區的營造就會成功，社區不見得能夠拿到大的資源，可是本身的居民具有一定的意識和凝聚時，就算做得小都可以做得不錯，我看到一些這樣的例子。
可是我覺得我不是社區工作者，我只是社區工作旁邊的影像記錄者，我不覺得我 具有資格來談社區營造的事情，我並沒有真正的參與從事社區營造的經驗，我們只是想說透過紀錄片來喚起社區意識，讓這個社區居民對這個家園有一個認同。有時 我們只是提供紀錄片這個材料，你可以透過放映來提出一些議題，透過議題的討論來關心自己的社區，那時候在做紀錄片與社區常常是這樣的關係，我們不是主動為 一個社區去做什麼樣的事情，那是其他社區工作者在做的，我們只是提供紀錄片成為媒材去參與社區。
Ｑ：對導演來說，紀錄片是什麼？
Ａ：對我來說，我不把它視為很藝術性的影像創作，當然它有這個成分，我的作 品裡面也有這樣的東西，可是我不是很把它當成一個我個人的藝術創作，因為紀錄片的完成不是你導演一人的意志可以完成的，它跟劇情片不一樣，因為它裡面呈現 出來的那些內容，都是我們拍攝的對象提供出來的，所以我們都認為紀錄片是拍攝者和被攝者共同完成的。
導演對於紀錄片應該是謙虛的，我們跟劇情片的導演不一樣，劇情片的導演被肯 定，他真的可以接受大家的掌聲，很風光，這是我的作品，我展現給大家看。可是我覺得紀錄片不是，紀錄片不是你一個人可以做得到的，今天有作品完成，絕對是 這裡面的被攝者，是他們共同來完成的，我只是拿攝影機做了一些組織結構，把他們呈現出來，會感動觀眾，是這些人，我等於是這些人跟觀眾之間的連結，是這樣 而已，我如果能扮演好媒介，我如果接受掌聲，是因為我這個媒介扮演得好，不是這紀錄片是我的功勞或成就。
Ｑ：可以請導演說明一下自己的工作方式？以及如何找尋題材？與被攝者相處？
Ａ：我只能以以前的經驗來說明，因為我覺得工作方式會隨著每一個拍攝題材有 所不同，跟片子的形式內容都有關，不是一種方式套在所有的紀錄片拍攝方式上。以前拍攝的題材都是以人為主，我們覺得人很重要，意思是說對被攝者是絕對的尊 重，攝影機是要擺在非常低的位置，拍攝之前，一定要先把之間的關係建立好，才是拍攝的開始，攝影機到現場絕對不能很凸顯，最好是不被注意的，就是沒有人感 覺到機器在旁邊的壓力，要在那樣的情境下拍攝，我覺得那樣才是好。我們要建立朋友的關係，不是只有拍片而已，會去做生活上的這些關心，是用這樣的關係在 拍。
Ｑ：這樣的關係，在每次拍攝結束後，你要如何負擔？
Ａ：片子一做完，當然第一個是給被拍攝者看，這是一定的，即使像〈部落之音〉這麼衝突的題材與對象，我都是片子完成就給兩方的人看，先讓他們同意這片子的內容，才能對外播放，這是最基本，還好到目前為止，被攝者都同意裡面的內容，還沒有人說裡面有什麼錯誤。
再來就是說，片子拍完後就沒有像拍攝期那麼密切來往了，這也很自然嘛，就像朋友一樣，有新的朋友、老的朋友，老的朋友可能一陣子沒什麼聯繫，可是有時候什麼事情又聯繫一下，你會發現老朋友並沒有因為不聯繫就交情變淡。
「全景」那時候拍完《生活映 像》後，我們每一年「全景」生日的時候，我們排的活動叫做「拜訪老朋友」，我們會設計一個行程，一家一家去拜訪我們拍攝過的朋友，一起去打個招呼、坐一 坐，然後再到下一站，曾經有幾年是做這種事，很有趣。像很早期拍的陸晉德與邱素蓮，我們都還有聯繫，有些老先生像陳添水，近幾年就沒有聯絡了，有時候就想 說再去找他，是不是把他的片子作成DVD拿去送他，也許對他兒子都有紀念價值吧！像在部落認識的朋友更是，有時候還會打電話來說水梨採收了，你都不上來吃，有時候還主動用快遞寄來一箱，就是這樣。
Ｑ：對於想把紀錄片當作職業的年輕人有何建議？
Ａ：可以做職業，可是這個職業裡面含有志業的成分，就像「全景」那幾年在做的事情，我們把紀錄片當作我們的志業。就像我現在也算是以紀錄片為職業，可是你說我是靠紀錄片活到現在？我覺得沒辦法，我必須靠我對影像的能力，我要去做其他影像的案子，我靠那樣的收入，讓我可以生活。
問題在於我又不願意把太多精力擺在做那樣的東西，所以就要妥協，我要把時間 拿去做紀錄片，可是朋友找我去接一些案子還是要做，很實際、很直接，我要去做，因為可以讓我維持生活，可是對於自己要拍的紀錄片，我就沒有辦法完全靠它維 生。我好像也很少看到其他紀錄片導演可以靠這樣維生，他可以靠影像製作維生，很純粹紀錄片的拍攝是不太可能的，通常都是很長一段時間才出來一個作品，怎麼 可能維持他那段時間的生活，不太可能，兩年一部作品，一部作品讓你吃兩年嗎？當然不可能。
Ｑ：勞動條件我再問一下，之前你提到紀錄片工作者根本連勞工都不算，如果連勞工都不算，那他算什麼？當然你剛剛有提到志業，可是他又不像慈濟志工？
Ａ：所以他是混雜的，我倒希望有學者來幫我們做個分析，幫我們定位，到底紀 錄片工作者算什麼？你不覺得他真的很特別，你說他是影像藝術工作者，我覺得又不盡然，你看有些導演他有題材想拍攝，寫了企劃案，自己找補助，又很難找到商 業性的贊助，大部分是公部門的，可是你覺得他可以以此維生嗎？
Ｑ：當然不夠，因為人事費不能編啊！
Ａ：對啊，他給你一個製作的直接成本，那些費用補助給你就不錯了，所以你自己導演投入的時間、創意各方面，那都是無償的。
Ｑ：難道這觀念，我們不應該去對社會宣導或突破嗎？因為我們某種程度被當作藝術工作者，不能太在乎物質收入，可是起碼的物質收入應該有吧？
Ａ：沒有用，因為這是你自己願意的嘛，你自己選擇的啊！你要去拍那題材，干我什麼事啊，就像畫家嘛，今天是你自己要當畫家，你在藝術創作上就有你的熱情嘛，你有你在這邊心靈上的收穫嘛，至於你的作品能不能在商業市場上販賣，就另當別論了。
Ｑ：我現在想的是有限的範圍內，例如說你對公 部門或媒體接案子，那是不是在基本條件上，包括著作權等，是不是可以去要求一些基本的東西，比如說我們一群人組成工會，是可以有些東西去爭取的，如果可以 的話，這些東西是什麼？不然如果像剛剛這樣講，我們連勞工的認定都有問題，更沒有基礎去爭取什麼東西，我現在是思考這一點。
Ａ：這要面對很多的的困難，因為到底紀錄片是什麼？如果今天電視台要委託拍 攝紀錄片，他是把你視作節目製作的一環，他在節目製作上早就有他們制式的程序，所以他會覺得我今天跟你簽約，委託你拍紀錄片，是跟委託商業節目製作人拍片 是一樣的，所以要用他們的合約。你剛說的著作權都很難去主張，如果能在公共電視上去突破，讓它成為案例，或許才有個機會，否則一點機會都沒有，那其他公部 門也一樣，但往往取決於主事者。
Ｑ：「全景」的導演都自稱作者，很多人都知其然不知其所以然，你們比較不用一般的導演而用作者，這背後的想法是什麼？
Ａ：這也只是字眼上的定義，因為中文「導演」早 期就是用在電影上面，指導演出嘛，這在紀錄片的製作上，與整個過程我們覺得是不符合的。我們覺得，今天一部紀錄片的完成，真的是被攝者與拍攝者共同完成的 作品，所以這裡面很多東西不是你導他演，完全不是這樣的東西，所以我們才想說不適合用「導演」這個字，雖然這個名稱早約定成俗。我們也曾經用過「紀錄報 告」者，後來覺得這名字太長了，跟別人這樣介紹，人家也不知道你在說什麼。而老實講，「作者」也不是那麼貼切，只是沒想到更好的，這是可以好好想想的。
你看以前我們也沒在稱舞者，都說舞蹈家，林懷民就說，這是舞者，不是舞蹈家，慢慢建立以後，大家認識舞者是什麼意思。紀錄片導演這個名詞還是很不適合，只是不得已，因為不這樣講大家聽不懂，我出去也常說，我是拍紀錄片的。
Ｑ：你剛才說拍《部落之音》，是拍了以後才發現很多問題，其實我們在做紀錄片常會遇到很多這樣的狀況。像碰到這些內部衝突的東西，可是我們原本並沒有要處理這個，或原本用意不是這個，碰到這樣的情況時，你會怎麼做？
Ａ：以《部落之音》的例子來說，我曾經考慮不要拍了，因為我不想呈現那個，那不是當初要去拍這題材的目的。我不要做他們在那邊分裂、互相爭鬥的東西，因為片子終究是要給觀眾看的，我認為當事人應該也不會希望這東西給外人看到，那如果當事人不愉快，我幹嘛做這東西呢？如果當事人不同意我播，那不就白做了嗎？
那時候很多很多的思考，我是覺得不要做了，我們自己內部討論時，其他夥伴都 不同意，他們覺得這才是開始啊，你怎麼知道未來會怎樣，搞不好後來又和好，有人說，其實就跟台灣的政治一樣啊，很像啊！最後也是說繼續觀察下去，先拍下去 再說，再拍一陣子看看，可是再拍下去，就越來越多這個東西，到最後思考的不是不拍，而是怎麼處理，怎麼呈現。
最後為什麼會想拍出來，是因為希望片子的內容可以作為他們部落內部的溝通，就像外國人看到台灣的內部鬥爭會覺得很可笑，你們如果不要這樣內 耗，今天部落不會是這樣的處境。所以後來能一直熬，把它剪出來，是這樣的動機。不然其實很痛苦，有個動力，希望讓他們自己看了有幫助，因為我不知道這個片 子對外面社會有什麼幫助，拍了這樣的題材，我提供給社會大眾什麼東西，有什麼意義。那我想說給他們部落有意義好不好，至少我拍了兩年多，剪接一年多，至少 產生內部的意義好不好，也不枉費我這幾年的時間吧，所以才把它做出來。
Ｑ：這部片子在他們內部放映後效果怎樣？
Ａ：到目前，這個片子都沒有在雙崎做公開的放映，他們都反對。我一定先給當事人看，所有被我拍到的人，我都有給他們看，每個人看了都說內容沒有問題，同意片子的呈現。那我就說這個片子我想要在雙崎國小的操場放映，全部落都來看，每個都說不要，不行，沒有一個人說好。
我問為什麼呢？你也同意裡面的內容，我在外面播放，在電視上播放，你都同 意，為什麼在部落放映不行？他們說因為組合屋後來結束嘛，都遷回部落去，大家以前吵架的，現在還是鄰居，就住在一起嘛，那五年前的事情，就刻意遺忘或假裝 沒發生，我們就過現在的生活啦，那你現在把這片子拿來一放，等於又把我們的關係撕開，那些新仇舊恨整個又被翻出來。我們才開始要和解，如果放映，可能大家 沒有辦法客觀理性地去了解你這片子的目的，反而只會記得那些不愉快的回憶。就覺得那時候去放不妥當，我只能說那再過幾年以後放可以吧？
Ｑ：你做了這麼多片子，這部片是不是讓你感受最特殊的？
Ａ：當然，耗盡心力，花的時間也最長。
Ｑ：這部片大家討論最多的是你那個廣播主持人是真是假？
Ａ：其實一般觀眾不會注意，我當初也思考很久，我也知道這個可能會被討論， 我後來決定不說，就是我片子結尾並沒有打上說這個廣播主持人是我虛設的，沒有做這樣的說明。因為我覺得對於觀眾來講，我就說了這樣的一個故事，這個主持人 真不真實，一點都不重要，可是我也了解，這個如果讓同樣做紀錄片的人來說，或許很重要了，可不可以這樣子做？或者要不要告知觀眾？
今天我們認為紀錄片是寫實的，裡面的東西都是真實的元素來講，那這個東西就會被質疑，可是我在掙扎思考後，也找不到其他方法能夠達到同樣的功能，我不想用我的OS，很怪。當然也有朋友說「你一定要用字幕說明這個主持人是你，不然你就是欺騙」，也有人說可有可無，最後我還是決定維持這樣。
當然我知道如果有人批評，那我就要接受你對我這樣處理的反感，我沒什麼好辯解的。可是我做了這麼多放映，沒有觀眾說他覺得被騙了，至少當場是沒有，有一個觀眾有點惋惜是說，他覺得那個主持人好可愛，因為在這麼沉重的片子裡，每次 主持人一出來，他會覺得很放鬆，可是後來知道沒有這個人，他就有點失望，因為他認同的這個角色居然是不存在的，原來沒有這個人啊！
Ｑ：所以你在紀錄片裡面放了一個劇情片的元素，只是你沒有特別去強調，這個是你所有片子裡唯一的一次嘗試嗎？
Ａ：唯一的一次，可是我個人對於紀錄片裡面放入虛構的東西，或是安排設計的東西，我本身是很保守的，所以我才會考慮很久。
Ｑ：你的尺度是什麼，完全都沒有空間嗎？
Ａ：不是完全沒有空間，因為我就做了啊！要有個分寸，我覺得紀錄片裡面的事 件與人物，這些當然必須是真實的，你不可以為了增強戲劇性而刻意放入一個元素去引導它產生什麼樣的變化。至少我在拍〈部落之音〉的時候，沒有這樣的介入， 比如說他們今天缺自來水，我不能運用什麼辦法去解決他們自來水的問題，因為那就會介入影響了他們原來的樣貌。
Ｑ：就是你沒有介入事件，干擾真實本身？
Ａ：對，就是我不能去影響它的演變，當然你說禿鷹跟小女孩的那張照片，攸關生命危險時是另外一回事，紀錄片可以不拍了也要介入。可是我不能介入後把它拍下來還說這是真實的發展，不然就是介入後，你的陳述要實話實說，不能變成幕後的黑手操弄，可是又不讓觀眾知道。
Ｑ：「全景」基本上跟被攝者的關係都是比較緊密的，你怎麼去處理跟被攝者的關係？因為太緊密有時候會有另外的問題，你自己如何拿捏這個分寸？
Ａ：我會讓對方感受到我是誠懇的，這很重要，為什麼要拍這部紀錄片，儘可能讓對方理解，他也同意我來作這東西，我覺得對方是可以感受到你不是隨便拍拍，這樣對方對你拍紀錄片這件事情他也會認真看待，我們也許不是生活上很緊密的朋友，可是在這個事情上面，互相的信任了解是一定要建立出來的。再來就是讓他比較能夠不在乎你的出現，如果你一來他就很緊張，像招待客人一樣，我覺得那種關係不對，要變成像是你家鄰居，像串門子一樣很自在，當然有些題材不必要這樣，是看題目的。
Ｑ：有時候你會不會被問說，尤其一些比較弱勢的議題，被問說拍這個也沒用，沒辦法改變什麼，像這種東西，你會怎麼處理，因為被紀錄者有時候會有一些期待，期望拍出來之後可以怎麼樣。
Ａ：這個問題在我拍雙崎的時候一直在面對，因為地震早期的時候，我們拿著攝影機出現，他們就很期待說你是媒體，你能夠報導我們現在的處境，讓上面的人重視，解決我們現在的問題，他會有這樣的期待，雖然我一再的說明我們是拍紀錄片，這紀錄片可能兩三年後才會完成，現在電視不會播，可是有的人無法理解。有一些被我拍的對象就會說「啊你不要拍了啦，拍了什麼用，我跟你講了這麼多，你還是沒有辦法解決我的事情，拍了幹嘛。」他就會有一些情緒，就只能讓他發發牢騷。你會關心他的處境，可是你知道你沒辦法幫到他，有時候也很沮喪會動搖，質疑自己拍紀錄片有什麼用。在部落也有人是無法理解為什麼要拍那麼久，我也無法理解我為什麼要拍那麼久，我只能說，沒辦法，我就是還沒拍完，尤其是地震這個案子，當時我真的不知道什麼時候才會拍完，甚至於能不能完成一部片子我都不知道。