※本文感謝張釗維先生同意轉載，原為夏潮文學營講課紀錄的修改版。一兩年來，紀錄片正受到中國觀眾越來越多的關注。在臺灣，從《跳舞時代》、《生命》開始，到《南方澳海洋紀事》、《無米樂》、《翻滾吧男孩》等等，構成一股紀實影像風暴。在大陸，自《幼童》起電視紀錄片就引起了觀眾的廣泛關注，此後《圓明園》、《大國崛起》、《故宮》陸續創造了很好的收視紀錄，圍繞《走近科學》等節目的爭議在各類媒體上全面展開，美國前副總統高爾製作的紀錄片《難以面對的真相》也帶來了一些討論。
紀錄片的本質性意義
臺北藝術大學教授王亞維在一篇文章當中提到，要「迎接一個平民紀錄片的時代來臨」，主要大概是因為生產工具的愈行普遍，以及民眾的知識和文化水準，已達到可運用工具去表達、去傳播的時代。而我要在這個基礎上做一個補充：什麼是「平民紀錄片」？
所謂「平民」，如果他們沒有被組織起來的話，可能還不足以構成一個社會。社會是由不同民眾的組合、不同民眾的組織所構成的。這是社會學分析的一些簡單常識，只要把這些常識拿出來想一想，很多想法就可以用上去，不需用什麼高深的理論。因此，當我們只強調平民，沒有去強調社會體制、社會經濟、社會網路的時候，那麼平民就會變成個人，變成好像每個人只談攝影機可以幹什麼——這是一個烏托邦的理想。雖然個體有很多的自由，有很多取得資訊的能力和管道，以及各種利用資源的方式，但正是因為每個人都這樣，變成每個人好像都沒有力量，所以你更需要一些組織。而紀錄片也是一樣，所謂「紀錄片的社會觀」就是在談紀錄片、紀錄片工作者，或是紀錄片所要傳達的內容，它是在一個什麼樣的社會網路裡面。
今天我們看到很多紀錄片在影展上播，在電影院播，我的感覺是整個紀錄片導演都在期待完成一個電影夢，只不過是紀錄片取代劇情片去完成這個電影夢——紀錄片就變成是藝術創作的一部分。我大概也跟他們以及一些參與這些影展的工作者，有些接觸與互動，但某方面來說我覺得紀錄片它還有別的意義，一些本質性的意義。
紀錄片它可能不是一個人的創作，不是一個藝術作品，而是「一群人」的東西，那是另外一個層次的所謂「紀錄片的社會觀」，也就是說，紀錄片不是一個單一的個體，不止扛著攝影機，還要包含如何去傳達這個「作者」與「被拍攝者」的互動和人際關係。由於所有東西都是這個社會的一部分，所以你必須要去定義這個社會的人物，去定義所謂的人際關係。
1995年臺灣有線電視剛起步，可以看到一些BBC等外國電視臺的節目。我看得很興奮，覺得很好，想說未來可以做這樣的工作，就跑去英國念了紀錄片。而從那時開始我的感覺就是，我所要做的紀錄片是一種交流，是一種溝通，是一種知識跟文化的傳播。它可能還是有一些創作、藝術手法的成分在裡面，因為你必須跟人家溝通，你不能夠硬說1是1，2是2，你可能要說1長得像一根樹枝，2長得像一隻蚯蚓，還是要有這些技巧、手法和藝術的背景與信念，不過最終目的還是在溝通、傳播，甚至在於教育。
溫故是手段，知新是重點
臺灣有一部紀錄片叫《無米樂》。當觀眾看了這個片子才恍然大悟，感動地說那些老農民好可愛，稻子好漂亮，種田好辛苦。但如果要得到這些感動，得到生活上的這種新的體會，在今天這個時代可能開車開一個小時或兩個小時，到新竹或到苗栗下車，然後田邊有老農在耕田，你就去跟他打招呼，你便能得到第一手的感動，為什麼要去透過一個影像你才能得到這個感動？所以這是一個我沒有辦法理解的狀態。這種熱潮代表的是，人對真實社會的感知能力有點被異化了，必須要透過影像來取得，可是這並不代表影像就沒有它的意義或功能，這裡就要提到我說的「溫故知新」這個部分。
大部分的紀錄片都在做「溫故」，都是告訴我們一些我們已經知道的事情。拿這幾年的拍片經驗來說，因為我常去接片子，那些題材多半是我十年前念書時就知道的東西，只因為十年前影像沒那麼發達，十年之後再把十年之前已經生產的知識再重拍成影像的方式呈現，可是除此之外它並沒有告訴我們更多的東西，包括對於情感，對於人的生活的觀察，它都在溫故，很少有「知新」的部分。假設今天我們期待紀錄片作為一個不只是導演個人創作欲望的呈現，而是有一些溝通交流的功能，它絕對不是再讓你繼續懷舊，讓你去取代直接跟人接觸溝通的情感，而是它應該還有更進一步更深的東西，否則紀錄片就沒什麼意思，大家去寫報告文學就好。在我看來，很多片子就是把書上的東西重新拍一次而已，為什麼還要看紀錄片？這就變成說影像只是文字的一個看圖說話，影像只變成文字的注解。對我來說這沒什麼意思的，我希望有更多的挑戰，紀錄片它其實有更多接受挑戰的可能性。
因此我在這邊想舉一個例子，一個可能的「溫故知新」。中央電視臺科
教頻道播過一個片子叫作《申年記憶》。天干地支六十年一輪，作者想要用一種方式去呈現過去六十年間，每十二年所發生的故事，雖然這都是溫故，但它有一種編排的手法讓你感受到新的東西。《申年記憶》的旁白其實是呈現事實的敘述，並沒有做太多價值判斷，試圖從另外一個角度去看一些事情。這裡也包括怎麼樣去透過這些情形的對比，從1956、1968、1980年改革開放開始，到1992年第二次改革開放，這樣一個跨時空的背景，讓觀眾產生五味雜陳的感受在心裡面翻轉，而翻出來的東西就會有些是新的。它不會是照本宣科地跟你說，這種新的東西是在剪接、劇本編排、前期研究與調查，下了非常多的功夫，他才能夠去做這種舉重若輕的編排剪接和旁白的書寫。
蒙太奇可能不只是這個畫面跟下一個畫面之間所造成的張力，也是這個影像片段跟下個片段之間所造成的張力。這個片子就是具有這種張力，而只有在這種蒙太奇張力底下，觀眾才可以感受到一種新的東西。而這個新的東西，除了影片工作者可以為這新個東西作定位外，他也可以存而不論，交給觀眾自己去體會去詮釋，又或者在一個討論的場合中各抒己見。這裡我要特別強調的是，溫故是手段，知新才是重點。
更平等的交流和互動
大家可能都不太重視電視作為一個紀錄片傳播管道的重要性。電視是當代生活中最重要的傳播工具。雖然電視有很多不好的地方，可是，我們看到有個統計數字，比方說，Discovery和國家地理頻道在亞洲最大的收視市場，除了日本之外就是臺灣，這也就代表了臺灣有一些觀眾是渴求新知的。我不知道在什麼樣的環境底下使得大家好像只要看Discovery跟國家地理頻道就滿足了。事實上，紀錄片除了放到影展的脈絡裡，還有電視這個脈絡可以發揮。
很多事情必須要跟大眾結合，但在結合的過程中，到底是去迎合它呢？還是去提升它？我在這個問題上其實掙扎過一陣子。紀錄片是一個社會金字塔頂端相對少數人會看的媒體，少到不能夠支撐紀錄片工作者能較長遠地去累積工作經驗，以及跟觀眾做交流和溝通的機會。因此我們應該要跨出這一步，去跟其它地區有一些互動和交流。這裡會牽涉到比較深沉的思考。
一個主體要能夠成立，他的前提並不是「我站起來」或是「我是主人」就變成一個主體，而是他必須要跟其它地區的人有互動，還必須要知道對方所看到的我們是什麼樣子，以及知道我們所看到的對方是什麼樣子，這是一個很複雜的過程。
例如我們看的《戰地攝影師》，這個片子在本地播映跟在西方播映，觀眾效果一定是不一樣的。最大的差別在於，對西方的觀眾而言，他們可能已非常熟悉這個攝影師是誰，他的作品在西方社會產生了什麼樣的影響，可是我們對這些東西卻是一無所知。所以在這個過程裡面，我們透過觀看這樣的影片，透過對它背後的一些東西的認識，逐漸在建構我們自己跟社會，跟外在世界的關係。也就是說，我們必須要懂得如何讓別人瞭解我們，我們也必須要懂得如何去瞭解其他人。所以紀錄片是一種與外在世界溝通的過程，主體必須透過與他者的辨證性交流才有可能建立。從這樣的觀點來看，我們其實要建立更廣泛的紀錄片題材，而且要更勇敢地跨出去，用自己的觀點去詮釋這些不同世界的文化、社會與歷史。而在這個過程裡面也必須要去瞭解，必須花更多力氣去處理那些地方跟我有什麼關係？我為什麼要去拍它？這個過程就是在建立一個所謂的「主體意識」。
當然，拍出來的作品必須要接受檢驗，是不是有失偏頗？是不是有其它沒有看到的東西？事實上，紀錄片在國際網路裡面，便是有這樣的狀況。今天在場的我們都身在東方，而我們要進入這個領域是希望能取得一些發言的機會和位置。我簡單地說，就是去促進一些更平等的交流，更平等的互動。
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