Q：CNEX是以徵案和評選的方式和紀錄片導演合作，首先想請問評審委員如何選定？
吳：第一年是從我們顧問中邀請，包括台北、北京、香港或是美國的顧問。我們的評審背景不一定都和紀錄片相關，會特別從各個不同領域中邀請，比如說電視台、藝文界，還有一些導演或是學者，大概就是從這幾方面去找。
我們評審委員不只是做評審而已，做完評選之後必須要負責部分影片的監製，所以在邀請時就會考量願意協助影片監製的人選。每年的評審委員會有五位，第一年的評審包括：司徒兆敦老師（北京電影學院師）、戴錦華老師（北大）、周兵（央視導演），還有我們自己的顧問徐小明導演和羅智成先生。我們每一年都會有一兩個評審是之前擔任過評審的，因為他們會比較熟悉我們整個評選流程，可以擔任評審團主席，帶領其他評審進入狀況。
第二年評審團中司徒兆敦、羅智成、徐小明都是重複的，另外兩個新的評委，一是王水泊，他是加拿大國家電影局的導演，以前拍動畫後來轉拍紀錄片，他在中央戲劇學院客座，我們就邀請他過來；另一位是上海復旦大學的老師呂新雨教授。
第三年司徒兆敦老師繼續擔任評審，台灣的代表是原民台顧問王亞維，另外還有得奧斯卡最佳紀錄片《穎州的孩子》的導演楊紫燁、北京電影學院老師張獻民、香港文化評論家陳冠中。
今年（第四年，2009）的評審之一是張艾嘉導演。CNEX有一部香港紀錄片《音樂人生》，本來在香港沒有院線願意上映，因為其實香港是沒有紀錄片產業的，香港紀錄片導演很少，沒有什麼人在拍紀錄片。香港影評人家明非常喜歡《音樂人生》這部片，所以就幫和百老匯電影中心談，百老匯是一家藝術電影院，原本也沒有意願，我們說放兩場就好，電影院同意就開了兩場，結果這兩場在三天之內就賣完，後來就再開兩場，又非常快速地賣完，從七月上映到現在已經演了近一百場，在三個戲院聯映超過四個月，還一直在持續播映，而且每場都有百分之八、九十的滿座率。張艾嘉導演也去看了《音樂人生》，她很喜歡，也很認同CNEX，所以今年就應邀擔任我們的評審跟監製，同時也成為我們的顧問。其他的評審有資深媒體人陳浩，他以前在中天、後來到東森任職，還有中國教育台的陳宏，其餘兩位王水泊和呂新雨老師則是回鍋。整個徵選的過程我們稱做工作坊，目前四年都是在北京舉辦。我們很想在兩岸三地輪流舉行，但就是大陸導演要來台灣的手續太複雜，所以都還是以北京為主。在找評審時會希望台灣、中國、香港三個地方都有代表，每年至少希望台灣香港各一的評審，飛到北京參加工作坊，當然不可諱言有一些經費上的考量，中國大陸的比重還是較重。
Q：可否談談從徵件、選件一直到工作坊的流程運作是如何？
吳：我們一開始會先決定主題，因為CNEX希望用十年的時間拍大約一百部的紀錄片，每年會訂定一個不同的主題。雖然是特定主題，但這些主題其實都還蠻廣泛、蠻有彈性的。主題的訂定通常是CNEX製作總監張釗維先生去發想發想一些可能性，針對當時政治、社會、經濟發展上一些重大事件，先有一些options出來，之後徵詢各個顧問的意見，整合顧問們的feedback，再做最後決定。第一年的主題是「錢」，那時候整個背景是中國大陸經濟發展快速起飛，大陸股市非常的紅，幾乎是買股票沒有不賺錢的情況，為了討論中國的經濟發展，最後就決定「錢」這個主題。
第二年是「夢想與希望」，這個主題有兩個背景。一是北京奧運，每個國家都想要辦奧運，好像只要有主辦權，就一定會帶動建設和觀光產業、整個國家就一定會經濟繁榮發展，北京也不例外，打著「同一個世界，同一個夢想」的口號。另一個事件是台灣總統大選，當時整個社會氣氛低迷，大家都把希望寄託在總統大選上，一張選票就代表一個希望。
第三年的題目是「下一代的家園」，這說來蠻有趣的，這原本是兩個題目，一個叫「下一代」，一個叫「家園」，徵詢各個顧問的意見，他們就覺得乾脆就合在一起；這個題目訂時主要是跟環保、生態有關，這是這幾年全球都開始重視的議題，包括環境保護、生態平衡、資源短缺與新能源開發、永續發展等等，這個題目希望是環保相關，但因為講到家園，所以很多投案的人都是扣著家這個主題，包括故鄉的概念，或是心靈的家，還有都市人決定到鄉下開民宿這些題材，後來都包含在這個主題裡面。
第四年就是「危機與轉機」，當然是因為2008年的金融危機，加上四川地震，我們覺得任何一個危機也代表生機，因為絕處逢生嘛，每個人遇到挫折時，說不定就可以改變一些事情，困境說不定反而變成好的發展，因此訂了這個題目。
確定題目之後就會公告，開始徵件，我們剛成立時也沒有一個有系統的管道去發送這些資訊，就是透過朋友們轉寄，儘量去散播這些徵案的消息。陸續就有導演來投案，收件截止之後會有一個初選的過程，初選大部分是由CNEX內部的製片部門來進行，包括製作總編張釗維、北京製作主任郝智強、台灣製片主任謝嘉錕三位。今年初選擇有五位，包括我個人與廣州紀錄片大會的創辦人之一何紹文先生，我們兩個會提供一些不同角度的意見，例如何紹文先生可以帶進許多國際的趨勢，我會從後面發行的角度來考慮。
初選會有一些整體性的評選標準，比如說是否符合我們今年的題目，或是有點牽強；還有導演本身，比如說之前的一些作品好不好看；當然企畫的完整度也是一個；還有議題有不有趣，就是這議題到底是不是很重要的，像中國目前很紅「畢業即失業」的問題，今年投案的企劃太多都是這個題材了，我們就會從中稍微做一些選擇。初選大概會選出二十到三十件進入複選，接著就會通知進入複選的導演北京工作坊的日期，補助部分旅費，然後請他們到北京參加工作坊，就是提案面試。這個提案的過程，五位評審委員會在現場，每位導演有十五分鐘的時間present，包括放ppt，口頭說明他到底想要拍什麼、怎麼拍，如果已經開始拍攝的話，就會放映片花讓評審們看，然後再有十分鐘的評審提問時間，評審除了提問也會給一些意見，有時評審可能覺得題目很好，但建議可以換個方向拍攝、或是怎麼樣拍可以更深入，有時也有被攝者不見得會誠實的面對鏡頭等的討論。
其實工作坊是學習國外一些紀錄片影展的pitching，這樣公開提案與評選的方式在台灣比較少見，台灣的面試通常是導演一個人或劇組單獨面對評審，但我們的工作坊希望所有進入複選的導演都可以參加的，甚至其他有興趣想要拍片的人也可以來，我們覺得工作坊是一種學習，可以知道其他的導演對什麼議題有興趣或關注，同時也從評審的提問和建議中可以學習到不同的看事情的角度，當然對導演來說是一個壓力，要如何在十五分鐘內說明拍片理念等等，我們覺得這也是一種訓練，因為大部分的導演可能口才不佳、甚至不會寫企畫案，他只會拍，我們覺得這是一種訓練，當然我們也並不是完全百分之百用present的表現或企劃來選擇案子。
工作坊通常會進行二到三天，最後一天五位評審就會開會討論出正選名單與備選名單，並分配各個評審負責監製的影片。結束之後晚上會有一個party，我們在party上會公佈獲選者，party其實也是一個交流的時間，導演可以和負責自己片子的監製討論、交換意見。
工作坊結束隔天我們就會進行合約的討論，看導演對合約有沒有什麼問題；簽約後兩個禮拜內會請導演採納評審們的建議，提出一個新的企畫，還有讓主要角色簽受訪同意書，以確保拍攝可以啟動，新的企畫跟受訪同意書簽訂之後，我們就會撥付第一筆款，付款是分三期，有點類似輔導金。導演們拿到第一筆款就會開始拍攝（有些已經開始拍了），第二期等拍完的毛片（素材）給監製看過之後撥付，第三期則到影片完成之後，這大概是整個流程。
徵案的公布與工作坊沒有一個很固定的時程，是因為一直在改時間，第一年的時候比較緊急，幾乎是六、七月公佈，九月就截止，十一月就工作坊，隔年五月就要交片，每個導演幾乎只有六、七個月的時間去完成影片，時間實在太緊。我們還是希望給導演充分的完成時間，所以我們就不斷的把工作坊和主題決定的時間提前、交片與影展時間延後，現在大概給導演一年多的時間。即使有deadline，導演們總是會覺得還可以剪得更好，還可以更完美，不斷的修正，所以完成時間又會往後挪，甚至影展結束後又有新的版本出現。
補充說明一下，我們的評選有一點可能和國藝會、新聞局不太一樣，就是我們會考慮市場性，但市場性說的不是要商業，而是從題材、製作水準上面著手，像是技術面來說，希望導演的表現方式是讓觀眾比較可以接受的，議題的話就是要很重要、大家會關切的。當然有一些更重的議題可能很重要，觀眾不見得會關注或接受，但我們覺得有必要記錄下來，還是會拍，這也是另外一個方向，總之主題的拿捏很微妙。
Q：和導演簽合約和每部片資助的錢情形是如何呢？
吳：我們有分長片和短片，長片其實是有公定價，四十萬台幣，人民幣的話就是八萬塊；短片的話，台灣的錢會稍微多一點，大概台幣十二萬到十五萬，大陸的話就少一點，可能就只有一萬人民幣左右。其實每年都會做一些小小的調整，第一年其實是沒有短片的，第二年就有了學生組，第三年把學生組取消變成短片組，中間有非常多的過程，我們也還不斷在測試怎樣才是最好的，甚至也有人提議說明年就把短片組取消，做長片組就好了。（笑）
剛開始訂四十萬時，有預算上的考量，同時在中國大陸這比經費可能足夠一些已經自己拍很久的導演來做一個收尾完成的動作。對於很多紀錄片工作者來說，這個金額實在太少了，我們也不斷在考慮提高補助經費，可是我們有十部片，如果一部調高還好，但十部加起來費用就很可觀，所以現在還在努力。
合約的部分，導演通常事前就會知道我們補助的經費有多少，基本上我們簽訂的合約，最重要的就是CNEX必須擁有後面發行的權利，這點在第一、二年的時候就碰到有少數導演沒有辦法接受，他希望可以擁有完全的版權，可以去報想報的影展、做他想要做的放映等等，中間就會有協調的過程。現在因為我們也做了一段時間了，大部分來投案子的導演大概知道我們的合約內容，所以大部分就是會接受這樣條件人的才會來投案，也就不太會有什麼問題，像今年所有入選導演都立刻就簽了。
Q：合約的部分聽起來像是買斷？
吳：算是買斷，我們比較算是投資的概念，並不是像國藝會那樣鼓勵創作，就一筆錢給你，然後拍完之後所有的權利都是導演自己的，因為我們中間還有監製的過程，並不是說導演完全怎麼拍就怎麼拍，剛說到的所有的評審都會是監製，還有我們製片總監釗維一定會看粗剪，不斷地看修剪的版本，然後給一些建議，希望是一個完整的作品。
同時我們也會另外再去負擔發行的成本。我們補助導演的四十萬就單單是拍攝費用，後端包括上院線轉拷貝、DVD製作、報名國際影展的花費、人事等的花費，有時候發行的成本是拍攝費用的好幾倍，這也是另外一種形式的投資。
Q：所有的作品都會發行嗎？
吳：基本上都是會的，可是發行的範圍就看每部影片的屬性來決定，因為紀錄片不像劇情片，監製得完美的話就可以變成什麼樣子，紀錄片不知道會拍到什麼、無法預期最後拍出來一定會變成怎樣，導演想拍的東西不見得拍的到，一定會有一些問題。所以我們就根據每部片的屬性，規劃不同的發行管道和方法，像《街舞狂潮》就會考慮院線發行，因為它雖然有點到例如青少年的問題，和街頭文化、年輕人次文化的主題，但其實是一個很輕鬆、熱血、愉快的片子，剪接節奏也很明快，所以我們就考慮做院線；剛講到的《音樂人生》後來也做到院線。其他影片，比如說短片，就不適合作院線。所有影片我們都會發行DVD，但出版的方式不太一樣，去年癡人說夢裡的短片就計畫做成一個合輯，因為真的太短了，製作成本很不划算。每部影片我們都會投非常多的影展，還會嘗試電視的播映，也還在嘗試包括手機這個平台，這是我們做短片的原因之一，這些新媒體，包括網路、手機、MOD等等的，可能都需要比較短篇幅的內容。我們也在嘗試飛機、遊覽車，一些之前比較沒有想到的部分；DVD的部份包括家用與公播。其實都是在嘗試，因為目前台灣紀錄片的市場非常的小，不夠支撐整個紀錄片的產業，還蠻辛苦的，我們就努力嘗試各式各樣的發行方式。
所有影片完成，我們做的第一件事情其實是自己的主題影展，像是一個成果發表會，但除了我們自己監製的十部影片，也會依照主題邀請國際上相關的影片來放映，影展之後也會做巡迴展，很多學校或單位可能會對某些片子有興趣，邀請我們去做單場的放映或座談等等，這些都包含在我們發行的範圍之內。
我們也在接觸一些企業，企業都會有員工內部訓練或是員工內部委員會，他們會做一些放映或是購買DVD作為贈品，這些我們也都還在嘗試。
Q：為什麼會獨立出「短片」這個項目呢？
吳：因為長片投案有個條件，就是必須有完成過一部以上長片的導演，才能夠來參加。可是很多導演很有創意，但他沒有拍過紀錄片，可能想要嘗試看看，所以就有短片這個項目，對投案者的要求就沒有這麼嚴格。
Q：短片的時間限制是？
吳：10分鐘，經費比較少，要求相對也比較寬鬆，剛才提到我們希望日後會做在MOD或網路、手機的發行，而在手機上其實比較不適合看長片，能短片就比較有機會，所以就拉出短片這個項目。
Q：剛提到初選選出二十到三十部影片，經過工作坊，最後再選出十部，感覺入選機率是蠻高的。吳：是還頗高。其實每年真正選出的數量不盡相同，目前只有第一年真正選到十件，因為我們的選擇方式不是說要去湊滿十件，而是看這些企畫評審覺得好或不好，或適不適合拍、值不值得拍，像我們今年只有入選六部片子。同時我們這幾年有一些比較不一樣的嘗試，就是不只是做徵案，也會進行一些獨立的企畫，如果有一些主題很重要，可是投案的企劃都沒有這個主題，我們覺得這個題目必須要被討論的時候，就會另外有特別企畫，另外找我們覺得適合的導演合作拍攝，這就不是徵案。例如現在正在進行的一部片叫《對岸》，由台灣的蔡崇隆導演跟中國的周浩導演合拍，討論的是兩岸的民眾怎樣去看待彼此，中間其實有很多的誤解或令人啼笑皆非的事情，像這就是單獨企畫的例子，其實今年我們獲得威尼斯影展的川震紀錄片《1428》也是單獨企劃。
Q：單獨企畫的合作金額是？
吳：相對比較高，《1428》是因應特殊事件而產生的，導演本人非常想要拍，他覺得他沒辦法忍受只坐在家裡看電視，一定要去災區拍攝。導演杜海濱之前與CNEX合作過《傘…》這部片，CNEX非常信任導演的執行能力，也覺得這個議題該有一些紀錄，所以就願意另外企劃。《1428》的經費就遠遠超過八萬人民幣，這種特殊的案子通常就比較高，可能就到兩、三倍以上。
Q：CNEX以這樣的運作方式，這幾年下來順利嗎？或是運作上有沒有什麼問題？
吳：比較大的問題是投資的風險，例如有導演拍一半人就不見了，像第一年其實有一部片沒有完成，這個導演其實拍得差不多了，可是真的拍得不好，期間監製一直請導演提供毛片和片花，他都沒有辦法提供，最後這部片是沒有完成的；或是曾經有個導演沒辦法如期交片，他可能不太善於處理這種事情，就失蹤了好幾個月，後來才說他沒辦法完成。那也就只好這樣，因為這就是我們投資的風險嘛（笑），沒拍完也沒辦法，而且它不像劇情片，可以再找一個人繼續拍，因為這個導演一定跟被攝者已建立一定的關係，沒有那麼單純。我們合約上有寫違約金啊，可是目前還沒有真的去罰。
其他的話，大部份都是延遲交片的問題，就算我們有影展的deadline，導演們常常在影展前一天完成片子（笑），所以我們排片的時候就很痛苦，例如之前有一部片本來說九十分鐘，後來剪出一個三個小時的版本，有時會發生這些事情，但我們也都還是尊重導演的修改。
影展後導演們通常都還會再修剪個兩三次，這方面的投資非常多，因為我們是一個兩岸三地的單位，中國的導演他們趕影展的時間寄來一個版本，可是我們要出DVD的話就還需要一個無字幕影帶，可是中間導演又會修個三、四次，每次修改的寄送費用、重新轉系統上字幕的費用等等，有時不斷地重覆花這些錢，其實我們應該要限制導演到deadline就不能再改了，可是就是會心軟，就覺得好吧好吧，就再改吧。（笑）
Q：CNEX在兩岸三地都有這樣大型影展的活動嗎？
吳：目前只有在台灣，中國大陸是以校園巡迴的方式來進行。有很多原因，第一個雖然台灣的影展也還在一個手工業的階段，可是相對而言台灣的影展環境還是比大陸成熟很多的，不只是影展的工作人員，包括後端上字幕、翻譯的人、機器設備等等，台灣比較健全。中國大陸就是會有一些問題，比如說上字幕，就還是要我們工作人員直接去後製公司一句一句的敲，不像台灣有三、五個專門上字的公司，他們有些配套還在發展中。
第二個是在中國大陸還是有一些法規的問題，要做影展其實要通過他們廣電總局同意，然後每一部片子都要送審，所以我們現在在中國並沒有單一大型的影展，但有非常多和校園合作的播映，像今年就有超過十五個學校，每個校園也都做到一個禮拜，以學術文化活動這樣的方式進行。
香港的話就更有趣，剛說到其實香港是沒有紀錄片產業的，也沒有紀錄片市場，所以其實在香港我們都是做單點的放映，就一些藝文空間也好，學校也好，也有部分的藝術電影院，這也是多方面在嘗試發展中。像《音樂人生》在剪接上比較是劇情敘事的，所以這部片在香港成功後，有非常多的單位，像香港藝術發展局，對這種類型的片子很有興趣，希望我們可以多拍一點，有一種鼓勵作用。基本上我們就是在不斷摸索與嘗試的階段。
Q：投件的狀況如何呢？
吳：第一年剛開始當然比較少，是二十四部，第二年就到六十四部。其實我們還是希望台灣這邊的製作費可以再調高一點，在台灣會投件給我們的人還是會投，可是非常有限，現在台灣不斷的在強調紀錄片工作者要有合理的待遇和職業保障，我們也希望製作費是有包含導演費的，不是導演一個人很辛苦，卻什麼都沒包括，目前是朝這個目標去發展。
台灣投件的數量是比中國大陸少的，我覺得第一個也最關鍵的是經費問題，因為中國大陸導演比較不一樣，不是說他們不在乎錢，是事實上他們有很多導演在幫電視台拍片，或是有一些其他的影像相關工作，他們抽屜一打開就有非常多素材，都是自己到處拍攝、紀錄的累積。其實做央視或電視台紀錄片的這些人待遇是非常好的，比台灣好很多，我不知道具體的數字是多少，但是有合理的職業保障，所以他們等於是在工作之餘拍一些自己有興趣的東西，然後用我們這筆錢來做收尾或結案，把片子完成，有些例子是這樣，因此相對而言他們比較足夠，並不是為了養活自己去做的。
Q：所以投案件的比例從多排到少，依序是中國、台灣、香港。
吳：對，香港最少，就像前面提到的，香港紀錄片導演非常少。
Q：每年有哪些固定舉辦的活動？例如影展是年度大事，還有哪些其他的活動嗎？
吳：對我們來說，工作坊、就是徵案這件事就是一個活動，還有影展，另外其他還有一些較小型的影展，我們現在試圖在進行在一個固定地點放映紀錄片的活動，叫做2.0放映式，希望可以做到長期、遠程的合作。還有希望可以做一個紀錄片的資料館，就是所有人都可以來借片子在裡面看，不限於只有在影展時才能看。其實看紀錄片真的是蠻辛苦的，因為很多議題可能很嚴肅，大家每天工作這麼累，就像我自己很喜歡紀錄片，但偶爾還是想說看一些好笑或是其他的東西（笑），我們之前在倉庫藝文空間做地震影展時，觀眾真的非常少，可能題材是一個問題啦，還有就是台灣還是比較喜歡歐美的片子，我是說看藝術片的人口，還是比較喜歡歐美的片子，東南亞與大陸的影片都不吃香。喜歡紀錄片的人都還蠻喜歡看台灣的紀錄片，可是中國大陸的紀錄片，而且我們還放簡體字幕，應該就沒有人想要看（笑）。當然我們有一些經費的考量，所以沒有辦法做繁體字幕。總的來說，就是我們現在也在嘗試和調整，就希望2.0放映式這種常態性的放映可以儘量放一些比較輕鬆的紀錄片，但是其他議題比較嚴肅的紀錄片，可以有一個空間，你有空想要看的時候才來看，這樣可能會是一個方式，就是一個圖書館、資料館的概念。Q：可否談談CNEX的資金來源？
吳：企業贊助，大部分是台灣的企業。
Q：投件和獲選的企畫案大多是中國的，台灣的企業主覺得ok嗎？
吳：是。
Q：那麼如何拉到這些贊助？兩邊的往來上是如何運作呢？
吳：說實在的，一開始大家都沒聽過CNEX，都不知道我們要做什麼，錢給我們之後呢，片子出來根本就不知道是什麼樣的片子，那時候還沒人可以信任我們的把關，或是相信我們可以做到什麼樣的程度，我們的執行長蔣顯斌先生是從新浪網起家，他有他企業界的朋友們，覺得我們要發展紀錄片、發展文化、做社會企業、關懷弱勢等等，理念上他們全部都認同，所以也就看在他的面子上友情贊助一下。
現在許多的贊助是朋友的朋友介紹的，像是對朋友說：「啊，我幫你介紹一個人，他叫蔣顯斌，他在做很辛苦的事情啊，很認真很努力想要做紀錄片啊，很有心的一個人，那你願不願意來支持或贊助一下？」這幾年來我們慢慢也做出一點成績，所以慢慢得也有更多人願意來支持。
不可諱言的，因為從去年到今年的經濟不景氣，我們的企業募款並不順利，原本贊助我們的企業可能都縮減金額，所以我們今年真的是非常辛苦，很多部份是老闆掏個人腰包，這就是做這種志業背後的一種辛酸哪（笑）。
Q：除了企業贊助外，有想過別的募款方式嗎？
吳：有，我們今年開始有在嘗試台灣的政府單位，另一方面是因為《音樂人生》在香港的成功，所以我們現在香港的贊助情形還不錯，第一年的資金贊助就幾乎都是台灣，現在就陸續有香港和中國大陸的企業贊助，就希望未來可以慢慢得越來越好。
今年在台灣有嘗試向政府單位申請資金，還有在嘗試小額募款。以前是找企業做大型的捐贈，但是紀錄片真的太小眾，我們並沒有辦法真正做到宣傳的回饋，他們贊助我們，我們在影展手冊上登了一個LOGO，然後呢？可能企業做得非常大，一點都不需要這個曝光，這樣就有點難跟企業內部交代，為什麼要長期贊助我們那麼多錢。所以我們現在就做小額募款，如果認同、支持CNEX的理念，就捐贈或是加入我們會員，今年下半年就比較多是這種小額的募款。
Q：這樣運作下來，目前CNEX的經營還OK嗎？
吳：目前還OK。
Q：有想過以活動去申請國藝會或文化局補助嗎？
吳：其實有耶，但我不知道這些單位裡面的討論是什麼情形，像我自己也做女性影展，文化局每年固定會補助女性影展，因為女性影展是行之有年，而且是有一定的reputation的活動，我覺得可能他們對CNEX還不太熟悉。國藝會已經取消了影展型的映演補助，只補助台灣導演獨立性質的放映。我們有投過文化局，不過也就沒有結果，但也因為有很多人投件啊，競爭很激烈，每個單位與評審都會有不同的考量吧。
Q：CNEX的投資，希望為兩岸三地的紀錄片帶來什麼影響？或許是紀錄片生態或其他部份。
吳：CNEX一開始其實就是很單純地因為老闆喜歡紀錄片，要說改變什麼生態，其實我們的立場，是希望把整個華人的紀錄片帶到國際上，這是我們一個很大的願望。兩岸三地有許多紀錄片工作者的產量非常大，也有獲得一些國際獎項，可是我們都覺得他們還是比較是拍給自己人看，比如說台灣的紀錄片大多是為了台灣觀眾在拍，像九二一很多片子，從來沒有去交代過九二一這件事情是什麼時候發生的，發生之後有什麼影響，導演們會針對九二一的某件事情去拍，當然在台灣大家都知道九二一，大家都知道這件事情很嚴重，對我們的生活造成很大的影響，所以我們在接收影片訊息是沒有什麼困難，可是沒有把台灣放在世界的角度來看，在國際上就可能會造成一定的困難度。另外像有一些片子會去指責政府的無能或弊端，每個國家的紀錄片都有這樣的聲音，可是這個弊端到底到什麼程度，或是整個源由、政府官員的立場是什麼，當放到國際上去比較的時候，會發現這可能是一件很小的事情，當然這些事情對本地國民來說是很重要，但當這樣的情形產生時，可能國際上就不會那麼重視這部影片。
其實台灣紀錄片產量非常的高，當然可能也是因為相對的劇情片發展沒有那麼好，就像香港跟我們的狀況是相反的，我們紀錄片長長短短，一年說一百部真的也有耶，像紀錄片雙年展每次大約收到一百五十件，平均起來一年七十五件，還要算沒有投影展的人，可是這些片子有沒有被看到呢？很多片子都很好看，討論的議題我覺得都很重要，可是曝光的平台真的太小了，當他講的議題很重要卻又沒有辦法被很多人看到的話，就沒有辦法真的造成運動性或一些改變，我們都知道雖然其實《不願面對的真相》拍得並沒有很好看，可是它改變了很多人對地球的看法或生活習慣，讓很多人知道事情的嚴重性，所以我們一直希望紀錄片可以帶來一些改變，因此希望可以提高紀錄片的能見度，也是因為如此才會非常注重發行這一塊。我們希望，不管說建議也好、訓練也好、說服導演也好，紀錄片是要說一些事情給別人聽的，很多觀眾可能聽到三小時的長度就走了，連坐下來看的意願都沒有，或是有些東西你覺得很重要，比如說拍一個人兩次剪頭髮有一些不一樣，可是對觀眾來說，沒有辦法在這麼短的時間內去分辨不同，那導演要怎麼用很精簡的語言來告訴觀眾他到底想要講什麼、這件事到底有多重要，我們希望可以做到這個部份，現在也是不斷在嘗試。
影展再成功頂多就是十萬人，可是如果在電視上播映，再失敗的收視率也是幾十萬人，其實我們也一直在嘗試和電視台合作，長遠而言，非常想和某個電視台有一個紀錄片的節目，可能是塊狀的，因為我們還沒有辦法做到帶狀，可能每個禮拜幾晚上固定播放紀錄片，但目前還在嘗試。
Q：兩岸三地因為社會和環境等等的不同，對同一個主題拍出來的角度或內容一定也不同，您對這件事有沒有什麼想法？
吳：其實每個導演的角度都會不同，我們每年訂了題目之後，會希望十部片就把這個題目講得很好，可是實際上有落差（笑），每個導演都會有自己想拍的東西，所以不見得是很全面的來講這個大議題，但我們對導演要拍什麼，基本上都沒有限制。我們自己會另外有一個編輯室報告的影片，以比較宏寬的角度來討論這個年度議題。
Q：您是否有觀察到兩岸三地的導演敘事手法有哪些較顯著不同之處呢？
吳：香港部分，因為我們從頭到尾只有一個香港導演，所以很難真的看出香港的角度是什麼。我覺得其實紀錄片工作者關注的焦點反映了一個社會的進程。十年前台灣的紀錄片工作者可能比較關注個人，許多影片都是自己家裡或身邊人物的故事，而中國大陸的導演可能比較關注產業、經濟或是社會這樣的議題。可是近幾年，台灣開始走出個人化紀錄片的框框，企畫主題變得比較宏觀，反而是中國大陸導演慢慢的轉向個人化議題。這只是我個人的感覺，看到台灣導演開始關心環保的議題、國導演開始拍爸爸媽媽開的雜貨店，並不能代表兩岸紀錄片產業的現象。
Q：透過前面提到這些CNEX的經營方式，包括辦活動、工作坊等等，您覺得紀錄片有在成長嗎？
吳：我覺得還需要努力，我看到的成長都是很單獨的個案，並沒有看到真的整體性的成長，所以努力的空間還很大。這方面我稍微說一下，我們今年和金馬影展合作八八水災的徵案，就是希望傳達一個概念是，不希望媒體瘋了一陣之後，然後這個問題就這樣了。其實九二一的重建工作到現在還沒完全完成，可是沒有媒體會有興趣再去報導或紀錄，人們就淡忘了，可能很多九二一的災民還需要重建的費用，但可能大家就會趕熱潮把錢捐給八八水災，因為現在看到需要的人是這些。其實還有很多紀錄片導演在持續拍攝九二一，我們覺得這個東西是很值得鼓勵、很重要的，所以希望八八水災也是這樣。我們也一直很掙扎，像八八水災的案子也是只給一年的時間拍，其實應該要長期紀錄，但卡到很多因素，比如說經費有限，所以其實這只是一個拋磚引玉的項目，雖然只提供一個名額，但相信非常多人就算沒有拿到這筆錢，都還是持續不斷的拍下去，我覺得台灣有非常多有心的紀錄片工作者，很值得敬佩。
Q：CNEX如何看「補助」、「投資」概念的差異？以及如何定義、看待自身？
吳：我說我自己的看法， 我覺得很多時候，很多詞的使用就是習以為常，沒有認真想過這個詞的定義（笑）。香港就分得很清楚，有藝術發展局專門補助藝術片，另外有一個在工商發展局下，是投資中小型的劇情片、商業片。我覺得我們的做法是兩者都有，因為一方面希望鼓勵紀錄片工作者去拍片，所以有補助的性質在裡面；投資的性質就如我前面提到，希望運作後端發行的工作，可以讓產業變成是長遠、正面的循環。就現在的紀錄片環境來說，應該還是比較傾向一個補助的概念，當然希望長期補助後可以扶植它養成足夠的市場，成為投資的性質。我覺得任何東西都是這樣，一定都有它的市場，只是小眾還是大眾的差別，可是都必須要考慮到市場。
Q：這個問題或許可以和CNEX成立的願景一起討論，在這方面是否有什麼分享？
吳：CNEX本身希望可以做成一個平台，讓國際可以看到整個華人世界紀錄片的一個平台，為什麼我們要十年拍一百部，其實很多人都建議說：「一年拍十部？你們錢又那麼少，乾脆一年只要拍一部就好了。」我們也在說是不是要減少名額，不要到十部那麼多，補助少一點影片，然後提高每部影片的製作費用，但做一個平台不只是要考慮質的問題，也要考慮量的問題，國際上的人到這個平台上期待看到的是非常多元、數量非常多的東西，所以這個平台上的東西要足以代表這十年內整個華人世界的改變，包括華人在國際上的角色、非常奇妙而曖昧的兩岸關係，我們希望這十年內所有的變化都能夠讓國際看得到，不管變化是朝什麼方向。
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CNEX基金會
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