接續深度訪談蔡崇隆（一）訪問／傅榆（以下簡稱傅） 訪談時間：2007年7月
傅：就是你的片子裡的觀點大部分都會持平，就是你比較不會太偏任何一方，相較於許多其他的紀錄片來看啦，雖然還是有些人會說你比較偏受害者那一方，可是至少你會有想要持平的想法，比較不會一面倒這樣。
蔡：這不見得大家都看的出來耶，算你比較捧場才會看的出來，一般人都覺得我是比較偏頗的。
傅：我是覺得至少你在持平這個方面有在使力啦，所以我是覺得你會比較重視全觀的，就是用全觀的來看哪，比較不會單純流於同情或是情感抒發這樣，那你如何看待自己處理片子的方式，然後這樣的態度是不是跟新聞工作出身有些關聯，你先講好了，然後這就會牽扯到最近的水蜜桃阿嬤事件，因為潘朝成 ...
蔡：《水蜜桃阿嬤》要不要比較後面再講？
傅：沒有這只是比較相關的，他是覺得這部片子它只是流於矯情，沒有顧及到社會全觀，那對於這個說法，對照你自己製作片子的方式，不知道你有沒有什麼想法這樣子。
蔡：你說楊力州那部？那就變成要講對力州那部片子的看法啦，你現在要我講是潘朝成的觀點還是對力州片子的看法？
傅：就是先講一下你對自己處理片子的方式，就是為什麼有一分證據說一分話這樣子，你都會想要做一些怎麼講…
蔡：好，我先講一點啦，這個我覺得有來自於我是學傳播的，還有我受文化研究的影響比較深的關係，簡單講就是我會覺得不管是做專題啊，或者做紀錄片，它其實都是在進行一種論述，只是它是一個文字加影像的論述而已，然後只要是論述它就要有論述策略，那怎麼樣的論述策略會是有效、有意義的，或者是至少它是要有效的，從最簡單的層面來講，就是像美國的那個傳播理論啊，它們有一個很簡單的研究就有顯示嘛，你在做說服的時候，你在做比較說服性的傳播的時候，單面說服比較有用還是正反並陳比較有用，它們其實有做過那種比較量化的研究，就是找兩群人然後去做實驗，然後就是，同樣的訊息然後一種是用單面傳播的方式，一種是正反並陳的方式，在講同一件事，然後呢在去看受試者的反應，看哪一種被說服的效果比較好。
那他們後來發現是正反並陳結果會比較好，這個東西其實會有影響，對我會有一些影響，尤其是說我們今天是在做那種比較報導性質的東西，我們就是希望我們談的一些道理，我們的觀點能夠被觀者或讀者所接受嘛，所以你就會考慮到說怎麼樣會比較有效啊。那簡單來講，正反並陳就我自己的認知是比較有效的，不只是我以前唸過的理論這樣講，我自己的感覺也是啊。我自己一樣是在看一個訊息，如果那個東西就是那個作者他很主觀一面倒的在強調，或者想要灌輸我什麼的話，我通常反而會懷疑，我還蠻會懷疑的，就是你越那樣我就越懷疑真的是那樣嗎？就我自己的感受也是這樣，那如果說你是給我正反並陳的訊息，然後讓我自己有機會，有空間去判斷的話，我會比較喜歡。
所以我自己坐東西我當然也會希望這樣，即使是一個對我來講是非對錯很明顯的議題，我也會希望盡量做到。譬如說像《島國殺人紀事》，對我來講那個是是非對錯很明顯，就是說今天不管怎麼樣你的證據沒辦法判他們死罪，對我來講這個是根本沒有什麼好猶豫的，可是在論述上，我還是不能因為這樣就只訪問受害者這一邊，我不管怎樣就是也要讓另外一邊的人講話。這就是為什麼要訪問那麼多檢察官法官的原因。那有的人可能不會覺得這個東西是重要的喔，因為他們可能會看到說，反正我去訪問他們看起來好像也比較是批他們的嘛，因為可能有的是用偷拍的有的是用強拍的，好像他們呈現的形象也不好啊，可是那是因為他們在抵抗嘛，那個是他們的問題啊。在我來講的話其實以我自己的觀點，我大可以只做受害者這邊就好了，因為我相信就是說以這個議題來講啊，他們沒有證據可以判他們有罪嘛，判他們死刑啊，我大可以就一面倒就好啦。可是問題就是我剛剛講的那個正反並陳對我來講，他是比較有效的傳播嘛，所以我就是一定還是要訪問另外一邊的，即使他們是不願意講的，我還是要做給你看。然後我覺得有心的觀眾，他至少可以看到說，另外一方到底是什麼樣的反應，他不是只看到某一方我認同的反應而已，另外一方我不認同的我也讓你看到，然後你結合起來自己去判斷嘛。這個是一個正反並陳我覺得比單面說服有用的一種論述策略啦，這其實只是一種策略思考。
還有一種就是跟我在唸文化研究的時候，唸比較結構主義的東西也有影響，就是說我對那種二元對立的東西我也很反對，就是我很討厭看世界就是說不是好就是壞，不是黑就是白，因為真實世界不是這樣子的。
即使是在蘇建和案看起來這麼黑白分明的案子裡面也是一樣，其實我現在說是非對錯很明顯，然後我訪問受害者這邊也訪問檢察官這邊，可是我並沒有真的認為說他們就是壞人，然後我們去批他們就好了，雖然說效果這樣看起來是在批他們，可是就是說今天如果，不管說我們所謂的壞人再壞，你再怎麼樣你要製造機會讓他們去講出他們為什麼要那樣做的理由跟原因，因為即使你不認同別人會認同也不一定。像在吳米森的那個《九命人》是不是，還是《提著腦袋上學去》，他的片子裡面他有訪問那種就是很保守的那個訓導主任有沒有，然後他就講他那套其實我們聽了真的很倒彈的一些論述啊，那有人可能會覺得那個就是在修理他耶，可是我覺得吳米森那種做法跟我去訪問這些比較反派的人的心態是有點像的，我其實也希望有機會讓他們去講他們真實的想法是怎樣，而不是只是把他們抹黑掉就好了。然後他們講的也許我們覺得沒辦法說服我們，那是我個人這樣覺得，可是我不能替每個人這樣覺得嘛，你還是要讓他們自己講然後讓別人聽到，反正就是一個反二元對立的東西。
那還有就是說，我也不想要妖魔化敵人就對了，就算我認為他是很壞的我也不想把他妖魔化就了事了。因為這世界上很多我們認為惡的東西，他常常不是因為人性本惡或因為這個人是壞人，然後他就去做這件事，有時候其實他是，我們看起來在做壞事的人，他其實不見得就是能夠符合壞人的定義，他有可能是在一個結構裡面他就是會去做那樣的事，跟他本身是好壞沒有關係，這個是一種比較結構觀點的想法。所以就是回到你剛剛講的，為什麼我的片子比較不見得說好像，我覺得好像會希望盡量持平一點這樣，然後不要只是把某一方修理就算了，我覺得跟這個有很大的關係啦，因為我自己的世界觀就是這樣。沒有說真的絕對的壞或絕對的惡，然後很多東西是結構性的問題，不是個人人性好壞的問題，那這個東西你要把他做出來啊。
傅：那老師你有看過《水蜜桃阿嬤》這部片嗎？
蔡：我看了一半左右。
傅：喔，那可能就不太…
蔡：我最好不要評論整個影片…
傅：對啊，因為主要跟這題有關的就是影片本身的內容啦，就是它呈現的方式啊，因為潘老師主要批評的是說它沒有顧及到整個社會全觀啊，他沒有去拍其他部落的那些，也沒有去拍整個大環境的問題，他只有去拍那家人，呈現那家人的問題這樣，他覺得這個做法是有問題的，因為會讓人家有一些誤解。所以你對這樣的批評還有影片本身的呈現方式這樣對照來看，你有什麼看法。可是如果你沒有看整部片的話，那就，你覺得可以講什麼嗎？
蔡：我覺得第一個如果是報導性的紀錄片，可能潘朝成那個批評比較可以成立啦，今天如果你是一個比較以人物以故事為主調的紀錄片啊，你有沒有全觀要怎麼說，你一定要整個部落講一遍，整個原住民問題講一遍，然後再帶到他們嗎？那個其實我覺得比較是說故事的方法或論述策略的問題啦，我覺得那個東西沒有對錯，今天只是楊力州他是選擇我就FOCUS在人物故事上面，因為它本身就不是報導式的紀錄片啊。然後第二個就是說，我自己也一再去強調就是說，就是我們今天在做紀錄片的時候啊，你要兼顧結構分析和人物故事是很困難的，我覺得反正這幾年做的最好的就是達爾文的噩夢嘛，他的片子裡面有結構分析，然後也有人物故事，可是你不能要求每個片子都能做到那樣嘛。人家那個導演的功力，還有他們有多少資金去做那件事，他花了多少時間去做那件事，你要比較你要用一樣的標準去比較嘛，今天楊力州有沒有花一樣的時間資金去做嘛，你要用一樣的立足點去比較才有道理啊。或者是說，基本上那個片子是成功的，那你當然可以把它當作一個標竿往那個方向去努力，可是你不能就是用那樣的東西來要求每一部作品，因為客觀條件跟主觀條件都不見得一樣。這個是我對那種批評沒有全觀式的，就是這種批評，我覺得我最大的感覺是這樣。
傅：接下來就是，接下來這兩題都是關於片子的。就是當初你為什麼會想要拍攝移民新娘的題材這樣，如何接觸到這樣的題材？
蔡：你可不可以先告訴我移民新娘這個像這樣的題材和紀錄片，對你來講有什麼特別嗎？
傅：就是因為我之前看你的片單這樣看下來啊，其他都比較是就是有一個明顯的公平正義的問題啦，雖然移民新娘可能是在，她們也算是弱勢族群，可是怎麼講啊，也是沒有什麼特別喔？
蔡：對啊，我只是想看看你為何會特別挑這個來問？
傅：因為我看片單這樣看下來啊…
蔡：他好像跟其他的調性不太一樣喔？你是在指題材還是處理的方式？
傅：不是處理的方式耶，是題材，因為就從島國啊到《奇跡背後》…
蔡：都是比較硬的題材，你要講的是這個嗎？移民新娘相對來講比較軟嘛？
傅：就是島國和《奇跡背後》都是有一種很明顯的加害者受害者，我是可以理解她們是整個體制下的那個比較弱勢的一群啊，這個就真的是一個族群了，因為之前是比較單人受害，就個人的受害者啊…這常被問嗎？如果是常被問的話代表這可能跟其他的不太一樣？
蔡：應該是吧，因為我是男生會不會？對啊，因為這比較偏女性嘛。
傅：可是RCA那個也是比較偏女…
蔡：可是那還算是公害議題啊。
傅：對啊對啊，應該是其他都比較是議題式的，這個比較是整個族群的那個問題，整個社會結構的，不知道怎麼講啦。
蔡：好啦我先講啦，聽你解釋完就已經那個了。我講一個笑話就是，我做這個移民新娘議題作完的時候，我的主管啊還有跟我講一個他的感想啦就是，他就覺得像這樣的題材啊，應該是獨立製片去做就可以了，然後我們新聞部的紀錄片工作者啊，我們就是應該好好去做一些比較重的議題的東西，甚至是我們的使命，我們的任務應該是在那裡。因為他可能會認為移民新娘這個東西，它相對比較輕，然後它好像也沒有那個大的社會重要性這樣子，可是那個是在做完的時候喔，做完之後就是一年兩年三年，不管是工會還是移民新娘這個題材啊，其實它只是越來越熱而已。然後我那時候，其實我跟主管回應就是說我前面不是有講嗎？我本來就不太新聞部的，就是用新聞來劃分，被新聞框死，就是在新聞部做紀錄片就應該做什麼這樣子。
傅：所以你那時候在做的時候這個議題還沒有很熱？
蔡：可是我那時候就有點不以為然，我說當十個男人去結婚已經有至少有三個人是娶外籍新娘，移民新娘的時候，就是以這樣現在來講難道不是一個，還有一個就是好像一百個那個新生兒有幾個，好像有百分之幾是那個外籍新娘生的，這個數據要查一下，這個比例其實都已經蠻高了，當這樣現象出來的時候如果我們都還不覺得這個議題重要，那是要怎樣才重要，我是有點在跟他說，這個東西看起來是軟的，可是其實這個議題是重要的，我覺得我看到那個趨勢在那裡。
傅：就是說這個議題其實本來沒有那麼被重視嘛，為什麼會發現到？
蔡：還是回到我最前面講的，我覺得我就是想要，我覺得那個不管是做新聞或者做紀錄片啊，它都比較像我的一個手段，就是我透過它去了解我想了解的事情，透過它去了解外在世界。我自己會從就是那時候從報章雜誌看到很多移民新娘負面的報導，然後她們基本上就是，她們其實也是有一點被妖魔化，就是有時候是移民新娘被妖魔化，有時候是她們的老公，是壓迫者，他們被妖魔化。然後我都很難理解說，為什麼一群人他們過來婚姻明明問題就那麼多，他還是要一直去嫁娶，然後這就還是一個不斷上升的趨勢，這個一定背後有什麼原因嘛。我就覺得這個現象就沒有像我在報章雜誌上看到的那麼的簡單嘛，又不是你一直說他們有問題就好了。就算他們有問題，那為什麼會一直有嘛，一直會有人要做這樣的事情啊。然後我覺得我就是大概在做移民新娘之前是什麼，在做奇跡背後的時候我可能，我那時候就有一點蠻想做了，只是後來RCA那個事情更緊急，所以就做了，所以其實那個題目我是至少擺了一兩年才開始做的。那當然奇跡背後作完我就覺得，我自己已經預見可能我離開公視的時間快到了，因為我那時候要出國的時間大概也知道，我就覺得說我至少離開前我想要做這個東西，然後我要了解移民新娘到底是怎麼一回事，因為我從大眾媒體我看不到，我認為真實的原因是什麼，其實這就是最主要的動機啦。
傅：那下一題的話可能就比較簡單講一下就可以了，就是《鯨人對話錄》啊，就是我看幾乎全部的片子之後，就覺得這片好像跟你其他片子的呈現方式不太一樣，你自己也說過這片比較不像自己的作品，就想問一下這片的製作背景啊和其他片子有什麼不同嗎？
蔡：我好朋友都，就是我前妻啦，她常常說我在講自己作品的時候都故意把這一部落掉，我覺得我並不是有意讓人家，就因為它就比較沒有被注意到嘛，對啊。然後這部的風格就跟其他比較不一樣，它就比較軟性一點，因為它比較是在談環境生態的東西，我覺得跟它的題材有關係啦，我覺得好像不用什麼都用那種很批判或很控訴的手法去做啊，這個題材就不是那樣。然後還有就是說我自己，我剛剛不是講嗎？我不喜歡被報導式的或新聞式的東西框死啊，自己也會想去嘗試不同的美學形式或者呈現方法，呈現的手法，對我來講就是有些題材你不得不用一定的呈現手法，這至少在我的能力所及大概就那樣，可是有些題材你如果有空間的話你就要去嘗試。那像鯨人對話錄我覺得就比較屬於那樣的，所以可能就那個片子的音樂就會比較重視，然後寫旁白的方式也比較不一樣，這個都是你有看到的，可是我覺得那個就是一個實驗，或嘗試的一個過程，基本上它不是一個很成功的嚐試啦我覺得。因為基本上它就會變的有一點談議題的話又沒有談的很深入，然後談表現手法呢又不夠有風格，它就會變成有一點卡在中間那樣子，可是我覺得那種嘗試過程還是蠻有趣的。
傅：那接下來就是一些對紀錄片的看法。就是對你來說如何才算是紀錄片？有沒有什麼一定的標準？又把紀錄片視為什麼？
蔡：我對紀錄片的定義看法很寬鬆喔，一個是以前那個葛里遜的定義啊，英國紀錄片之父那個葛里遜的定義，就是他認為紀錄片就是對真實的創造性處理。我覺得這個定義對我來講是有啟發性的。就是說真實這個東西啊，我們很希望說就像鏡子一樣把它反映出來嘛，有一個客觀的現實出來這樣，真實然後我們透過紀錄片也呈現出另一個客觀真實，然後是一樣的，可是事實上那是不可能的。我們學新聞就知道說，那種所謂公正客觀的新聞議題是有問題的，那個是講講可以可是實際上是做不到的，不管怎麼樣記者都有太多他自己的主觀的東西在裡面，然後它只是頂多程度的輕重而已。即使是一個新聞也，我們強調再客觀的東西也一定都會有自己主觀的東西介入在裡面。何況紀錄片這個東西，它的篇幅更長，然後它的製作過程更長，所以相對的你作者的情感觀點一定會投入更多，就是說它那個主觀性的涉入是比新聞不知道多出多少倍的。所以紀錄片來講你就承認說它是一個主觀性的創造，也就是所謂剛剛講的對真實的創造性處理，就是說有一個真實在那邊沒錯，透過我作者主觀的，可能我自己的美學能力，或者說我的詮釋能力，理性的詮釋能力，我做一個創造性的處理。
傅：那老師你有看過《水蜜桃阿嬤》這部片嗎？
蔡：我看了一半左右。
傅：喔，那可能就不太…
蔡：我最好不要評論整個影片…
傅：對啊，因為主要跟這題有關的就是影片本身的內容啦，就是它呈現的方式啊，因為潘老師主要批評的是說它沒有顧及到整個社會全觀啊，他沒有去拍其他部落的那些，也沒有去拍整個大環境的問題，他只有去拍那家人，呈現那家人的問題這樣，他覺得這個做法是有問題的，因為會讓人家有一些誤解。所以你對這樣的批評還有影片本身的呈現方式這樣對照來看，你有什麼看法。可是如果你沒有看整部片的話，那就，你覺得可以講什麼嗎？
蔡：我覺得第一個如果是報導性的紀錄片，可能潘朝成那個批評比較可以成立啦，今天如果你是一個比較以人物以故事為主調的紀錄片啊，你有沒有全觀要怎麼說，你一定要整個部落講一遍，整個原住民問題講一遍，然後再帶到他們嗎？那個其實我覺得比較是說故事的方法或論述策略的問題啦，我覺得那個東西沒有對錯，今天只是楊力州他是選擇我就FOCUS在人物故事上面，因為它本身就不是報導式的紀錄片啊。然後第二個就是說，我自己也一再去強調就是說，就是我們今天在做紀錄片的時候啊，你要兼顧結構分析和人物故事是很困難的，我覺得反正這幾年做的最好的就是達爾文的噩夢嘛，他的片子裡面有結構分析，然後也有人物故事，可是你不能要求每個片子都能做到那樣嘛。人家那個導演的功力，還有他們有多少資金去做那件事，他花了多少時間去做那件事，你要比較你要用一樣的標準去比較嘛，今天楊力州有沒有花一樣的時間資金去做嘛，你要用一樣的立足點去比較才有道理啊。或者是說，基本上那個片子是成功的，那你當然可以把它當作一個標竿往那個方向去努力，可是你不能就是用那樣的東西來要求每一部作品，因為客觀條件跟主觀條件都不見得一樣。這個是我對那種批評沒有全觀式的，就是這種批評，我覺得我最大的感覺是這樣。
傅：接下來就是，接下來這兩題都是關於片子的。就是當初你為什麼會想要拍攝移民新娘的題材這樣，如何接觸到這樣的題材？
蔡：你可不可以先告訴我移民新娘這個像這樣的題材和紀錄片，對你來講有什麼特別嗎？
傅：就是因為我之前看你的片單這樣看下來啊，其他都比較是就是有一個明顯的公平正義的問題啦，雖然移民新娘可能是在，她們也算是弱勢族群，可是怎麼講啊，也是沒有什麼特別喔？
蔡：對啊，我只是想看看你為何會特別挑這個來問？
傅：因為我看片單這樣看下來啊…
蔡：他好像跟其他的調性不太一樣喔？你是在指題材還是處理的方式？
傅：不是處理的方式耶，是題材，因為就從島國啊到《奇跡背後》…
蔡：都是比較硬的題材，你要講的是這個嗎？移民新娘相對來講比較軟嘛？
傅：就是島國和《奇跡背後》都是有一種很明顯的加害者受害者，我是可以理解她們是整個體制下的那個比較弱勢的一群啊，這個就真的是一個族群了，因為之前是比較單人受害，就個人的受害者啊…這常被問嗎？如果是常被問的話代表這可能跟其他的不太一樣？
蔡：應該是吧，因為我是男生會不會？對啊，因為這比較偏女性嘛。
傅：可是RCA那個也是比較偏女…
蔡：可是那還算是公害議題啊。
傅：對啊對啊，應該是其他都比較是議題式的，這個比較是整個族群的那個問題，整個社會結構的，不知道怎麼講啦。
蔡：好啦我先講啦，聽你解釋完就已經那個了。我講一個笑話就是，我做這個移民新娘議題作完的時候，我的主管啊還有跟我講一個他的感想啦就是，他就覺得像這樣的題材啊，應該是獨立製片去做就可以了，然後我們新聞部的紀錄片工作者啊，我們就是應該好好去做一些比較重的議題的東西，甚至是我們的使命，我們的任務應該是在那裡。因為他可能會認為移民新娘這個東西，它相對比較輕，然後它好像也沒有那個大的社會重要性這樣子，可是那個是在做完的時候喔，做完之後就是一年兩年三年，不管是工會還是移民新娘這個題材啊，其實它只是越來越熱而已。然後我那時候，其實我跟主管回應就是說我前面不是有講嗎？我本來就不太新聞部的，就是用新聞來劃分，被新聞框死，就是在新聞部做紀錄片就應該做什麼這樣子。
傅：所以你那時候在做的時候這個議題還沒有很熱？
蔡：可是我那時候就有點不以為然，我說當十個男人去結婚已經有至少有三個人是娶外籍新娘，移民新娘的時候，就是以這樣現在來講難道不是一個，還有一個就是好像一百個那個新生兒有幾個，好像有百分之幾是那個外籍新娘生的，這個數據要查一下，這個比例其實都已經蠻高了，當這樣現象出來的時候如果我們都還不覺得這個議題重要，那是要怎樣才重要，我是有點在跟他說，這個東西看起來是軟的，可是其實這個議題是重要的，我覺得我看到那個趨勢在那裡。
傅：就是說這個議題其實本來沒有那麼被重視嘛，為什麼會發現到？
蔡：還是回到我最前面講的，我覺得我就是想要，我覺得那個不管是做新聞或者做紀錄片啊，它都比較像我的一個手段，就是我透過它去了解我想了解的事情，透過它去了解外在世界。我自己會從就是那時候從報章雜誌看到很多移民新娘負面的報導，然後她們基本上就是，她們其實也是有一點被妖魔化，就是有時候是移民新娘被妖魔化，有時候是她們的老公，是壓迫者，他們被妖魔化。然後我都很難理解說，為什麼一群人他們過來婚姻明明問題就那麼多，他還是要一直去嫁娶，然後這就還是一個不斷上升的趨勢，這個一定背後有什麼原因嘛。我就覺得這個現象就沒有像我在報章雜誌上看到的那麼的簡單嘛，又不是你一直說他們有問題就好了。就算他們有問題，那為什麼會一直有嘛，一直會有人要做這樣的事情啊。然後我覺得我就是大概在做移民新娘之前是什麼，在做奇跡背後的時候我可能，我那時候就有一點蠻想做了，只是後來RCA那個事情更緊急，所以就做了，所以其實那個題目我是至少擺了一兩年才開始做的。那當然奇跡背後作完我就覺得，我自己已經預見可能我離開公視的時間快到了，因為我那時候要出國的時間大概也知道，我就覺得說我至少離開前我想要做這個東西，然後我要了解移民新娘到底是怎麼一回事，因為我從大眾媒體我看不到，我認為真實的原因是什麼，其實這就是最主要的動機啦。
傅：那下一題的話可能就比較簡單講一下就可以了，就是《鯨人對話錄》啊，就是我看幾乎全部的片子之後，就覺得這片好像跟你其他片子的呈現方式不太一樣，你自己也說過這片比較不像自己的作品，就想問一下這片的製作背景啊和其他片子有什麼不同嗎？
蔡：我好朋友都，就是我前妻啦，她常常說我在講自己作品的時候都故意把這一部落掉，我覺得我並不是有意讓人家，就因為它就比較沒有被注意到嘛，對啊。然後這部的風格就跟其他比較不一樣，它就比較軟性一點，因為它比較是在談環境生態的東西，我覺得跟它的題材有關係啦，我覺得好像不用什麼都用那種很批判或很控訴的手法去做啊，這個題材就不是那樣。然後還有就是說我自己，我剛剛不是講嗎？我不喜歡被報導式的或新聞式的東西框死啊，自己也會想去嘗試不同的美學形式或者呈現方法，呈現的手法，對我來講就是有些題材你不得不用一定的呈現手法，這至少在我的能力所及大概就那樣，可是有些題材你如果有空間的話你就要去嘗試。那像鯨人對話錄我覺得就比較屬於那樣的，所以可能就那個片子的音樂就會比較重視，然後寫旁白的方式也比較不一樣，這個都是你有看到的，可是我覺得那個就是一個實驗，或嘗試的一個過程，基本上它不是一個很成功的嚐試啦我覺得。因為基本上它就會變的有一點談議題的話又沒有談的很深入，然後談表現手法呢又不夠有風格，它就會變成有一點卡在中間那樣子，可是我覺得那種嘗試過程還是蠻有趣的。
傅：那接下來就是一些對紀錄片的看法。就是對你來說如何才算是紀錄片？有沒有什麼一定的標準？又把紀錄片視為什麼？
蔡：我對紀錄片的定義看法很寬鬆喔，一個是以前那個葛里遜的定義啊，英國紀錄片之父那個葛里遜的定義，就是他認為紀錄片就是對真實的創造性處理。我覺得這個定義對我來講是有啟發性的。就是說真實這個東西啊，我們很希望說就像鏡子一樣把它反映出來嘛，有一個客觀的現實出來這樣，真實然後我們透過紀錄片也呈現出另一個客觀真實，然後是一樣的，可是事實上那是不可能的。我們學新聞就知道說，那種所謂公正客觀的新聞議題是有問題的，那個是講講可以可是實際上是做不到的，不管怎麼樣記者都有太多他自己的主觀的東西在裡面，然後它只是頂多程度的輕重而已。即使是一個新聞也，我們強調再客觀的東西也一定都會有自己主觀的東西介入在裡面。何況紀錄片這個東西，它的篇幅更長，然後它的製作過程更長，所以相對的你作者的情感觀點一定會投入更多，就是說它那個主觀性的涉入是比新聞不知道多出多少倍的。所以紀錄片來講你就承認說它是一個主觀性的創造，也就是所謂剛剛講的對真實的創造性處理，就是說有一個真實在那邊沒錯，透過我作者主觀的，可能我自己的美學能力，或者說我的詮釋能力，理性的詮釋能力，我做一個創造性的處理。
然後今天挑戰就是在說，那我創造出的是一個什麼樣的作品，它有沒有它的力量在那邊，而不是說去比誰做的比較真實，或誰做的比較客觀，我覺得不是在比那個。就是說我們就去承認那是一個創造行為、創造過程就對了。也就是因為這樣，所以我對紀錄片的看法就會這個東西就也會影響到說，有的人會認為紀錄片就是要承載一些社會改革的使命在那邊，這樣的話才是一個好的紀錄片，可是因為我剛剛講我對紀錄片的定義其實看法其實是那樣的，它是一個創造性的東西，你可以有一個社會改革的使命在那邊，然後你把它創造成一個有社會改革力量的紀錄片OK，可是今天你也可以創造成別的嘛，你也可以創造成它就是美學形式很強的東西，藝術性很強的東西，可是它不一定要有社會改革的目的在那裡啊，你還是要給它那個空間，因為這都是創造嘛，創造有各種可能啊，你不能說要創造成社會改革的紀錄片才是對的啊，我覺得沒有人可以定這種依遵的標準啊。所以對我來講就是你的態度如果是一個情感比較真誠的方式去做一個片子，然後你的片子是言之有物的，我覺得就可以了，我覺得對我來講它就是一個紀錄片。然後他這個紀錄片裡面可能還有劇情的成分，DOCUDRAMA，各種，因為那個我都把它歸類為美學形式或創造的可能，基本上我不會很想要把紀錄片分的那麼清楚，它就一定是絕對不能有劇情的成分這樣，都還是比較會回到我剛剛講的那個東西，就是你是不是有真誠的情感，然後你是不是言之有物。
然後我覺得它跟劇情片的主要差別是在於說，我們拍的東西，被我們拍的人跟事，不是我們可以去安排的、操控的，就算有的話也是要有一定的倫理界限在那裡，超過那個界線你就承認它是劇情片，你不要跟人家說那是紀錄片，你可以超過，但是那就是劇情片。
傅：那你覺得界限在哪裡？
蔡：那個界限喔，有時候要BY CASE來討論耶，可是簡單來講就是說，如果你紀錄一個人事物啊，他基本上就是有一定的規律在走，走他的規律，然後我們可以去紀錄他，我們去紀錄他，然後我們用一些可能屬於我們自己的美學方法去，攝影啊剪接啊或者收音的方式去，就是去再創作，你用這些真實的素材去再創作，那我覺得OK。可是你不要說他是有一個自己的規律，可是你因為我不太喜歡這個規律，我覺得這個規律比較有可看性，比較感人，我去改變那個規律，你知道這個意思嗎？我現在講的比較抽象，反正簡單來講就是說，我就是叫我的人物去做一些他平常不會去做的事，可是那樣可能看起來比較好看，那個對我來講就是界限。
傅：那你講劇情片跟紀錄片的界限之外，那你覺得紀錄片還有沒有什麼它一定的標準，就是你覺得紀錄片一定不能怎樣？
蔡：紀錄片，我覺得紀錄片喔，它最大的不能就是說，它如果說有什麼一定不能的話就是，它一定不能為了自己的目的去傷害你的被拍攝者，對我來講這是最最重要的，如果這一點做不到的話就不要拍紀錄片，對。還有那個紀錄片的定義講完了，我要講的還有一個就是說，我覺得我要強調一點就是，我跟其他獨立製片不太一樣的地方就是，其實我跟柯金源都一樣，就是說有人可能會忘了我們是，不太會特別注意我們是電視系統出來的，電視系統出來的紀錄片工作者他會有一個，你說優點也是然後缺點也是，就是說他做的就是電視紀錄片，那電視紀錄片其實跟我們現在講的獨立製作的紀錄片，獨立製片一般所說的紀錄片其實是不太一樣的，一般我們在講紀錄片它可能我們不會特別去想說它是會在哪邊被播放出來，它可能可以在電影院裡面，它也很有可能是在電視，甚至有的人他就是用16釐米用FILM去拍它，他的那個想像就是未來我是要在電影院裡面放的，那個其實是一個比較電影紀錄片的概念。那我跟柯金源這種比較公視系統出來的，其實我們一開始做的東西就是電視紀錄片，那電視紀錄片的思考其實很多跟電影紀錄片很不一樣，對。
傅：那你覺得界限在哪裡？
蔡：那個界限喔，有時候要BY CASE來討論耶，可是簡單來講就是說，如果你紀錄一個人事物啊，他基本上就是有一定的規律在走，走他的規律，然後我們可以去紀錄他，我們去紀錄他，然後我們用一些可能屬於我們自己的美學方法去，攝影啊剪接啊或者收音的方式去，就是去再創作，你用這些真實的素材去再創作，那我覺得OK。可是你不要說他是有一個自己的規律，可是你因為我不太喜歡這個規律，我覺得這個規律比較有可看性，比較感人，我去改變那個規律，你知道這個意思嗎？我現在講的比較抽象，反正簡單來講就是說，我就是叫我的人物去做一些他平常不會去做的事，可是那樣可能看起來比較好看，那個對我來講就是界限。
傅：那你講劇情片跟紀錄片的界限之外，那你覺得紀錄片還有沒有什麼它一定的標準，就是你覺得紀錄片一定不能怎樣？
蔡：紀錄片，我覺得紀錄片喔，它最大的不能就是說，它如果說有什麼一定不能的話就是，它一定不能為了自己的目的去傷害你的被拍攝者，對我來講這是最最重要的，如果這一點做不到的話就不要拍紀錄片，對。還有那個紀錄片的定義講完了，我要講的還有一個就是說，我覺得我要強調一點就是，我跟其他獨立製片不太一樣的地方就是，其實我跟柯金源都一樣，就是說有人可能會忘了我們是，不太會特別注意我們是電視系統出來的，電視系統出來的紀錄片工作者他會有一個，你說優點也是然後缺點也是，就是說他做的就是電視紀錄片，那電視紀錄片其實跟我們現在講的獨立製作的紀錄片，獨立製片一般所說的紀錄片其實是不太一樣的，一般我們在講紀錄片它可能我們不會特別去想說它是會在哪邊被播放出來，它可能可以在電影院裡面，它也很有可能是在電視，甚至有的人他就是用16釐米用FILM去拍它，他的那個想像就是未來我是要在電影院裡面放的，那個其實是一個比較電影紀錄片的概念。那我跟柯金源這種比較公視系統出來的，其實我們一開始做的東西就是電視紀錄片，那電視紀錄片的思考其實很多跟電影紀錄片很不一樣，對。
因為就是說電視的特性大家都知道嘛，就是觀眾是來來去去的嘛，對不對，所以你就是必須比電影紀錄片可能要更有效率，或更有策略的去論述一些你想要呈現的東西，不管是文字跟影像，不然的話人家就根本不會去注意這個東西。所以電視紀錄片在這個部份來講可能都會被人家看的比較淺，它好像就是比較沒有那麼的深刻，可是這個東西就是跟播放的管道有關係。因為我們要面對的是很容易會心不在焉的觀眾，不是坐在電影院裡面很專心的觀眾。我們今天既然做的是電視紀錄片我們就要考慮到，在看我們這個片子的目標觀眾是什麼人。那這個其實都會影響到我們在做的時候的，剛剛講的是論述策略的問題，還有就是說，可能包括就是說，它的那個美學形式的問題，它的那個構圖的問題。
譬如說我們可能就不太可能去拍一些，就是說那種可能比較情感式的長鏡頭，它就比較不可能用，它就是不適合電視，這只要教電視的人都會有這個概念。還有就是說聲音的部份，它可能相對來講也比較不會那麼重視，因為電視的聲音，你聲音的後製在電視上不一定聽的出來。那這個東西我剛剛有說它可能是優點也是缺點，是優點的話可能就是說我們會因為，我們可能做的一些紀錄片會是，它可能會是比較大眾化的，它接受度可能會比較高，比較容易易看易懂這樣。可是它的缺點就是說，它的藝術性可能它就比較低，然後它的一些比較情感性的東西它就會比較淺。那這個東西我自己在做的時候我並沒有特別想，是我後來就是更遠距離去看我自己跟我公視同事做的事情，然後再看外面獨立製片做的東西喔，這個區分就會更強烈。然後這種自我認知也會影響到說，今天我就會問我自己說，如果我今天再繼續做紀錄片的話，我設定要看的人是什麼樣的人，就是他就是電視觀眾嗎？還是就是比較屬於電影觀眾？那這個東西會影響到說論述策略還有表現手法的一些設定。這個是我覺得一般的獨立製片他可能不會去思考到，可是在我來講，我們有這個歷程啊，我們會去注意到這個面向就對了。
傅：下一題就是可能可以比較簡短的回答，就是之前有一篇公視記者對《奇跡背後》的評論啊，裡面有一句話就是說，個人很欣賞蔡崇隆的一貫風格，就是有幾分證據說幾分話，你會不會覺得其實這是製作紀錄片基本的守則，可是這卻被他認為是一種風格，那你覺得對這點你有什麼看法？我自己是有這種感覺啦
蔡：第一個就是有幾分證據說幾分話喔，可能比較議題式的紀錄片是應該要這樣啦，最好盡量要這樣嘛，對不對，因為對我來講你那個，你一個論點啊，如果說你沒有一個根據或證據的話，它就會很容易被認為很主觀嘛，雖然紀錄片可以主觀，可是那個主觀下面我認為必須有物質基礎，那物質基礎就是證據嘛。然後那個證據我就強調不是法律上的那種證據耶，簡單講它就是你論證事情的時候要有根據，你不要讓人家覺得你只是作者自己主觀好惡在論述而已。尤其議題性的東西，因為它牽涉到說，有時後它常常就是那種，就是它必須要做一些價值判斷的東西，所以我會覺得證據會是很重要啦，因為你要讓觀眾看到你的證據是什麼，然後人家才會形成一個比較周延的價值判斷。可是相對於議題式的紀錄片來講，那種比較個人式的紀錄片啊，那種個人風格的，就譬如說吳汰紝那種，《再會吧1999》在講她跟她母親情感的，那個就不用有幾分證據講幾分話了嘛，那個就是很主觀的、很情感的東西啦。
傅：下一題就是可能可以比較簡短的回答，就是之前有一篇公視記者對《奇跡背後》的評論啊，裡面有一句話就是說，個人很欣賞蔡崇隆的一貫風格，就是有幾分證據說幾分話，你會不會覺得其實這是製作紀錄片基本的守則，可是這卻被他認為是一種風格，那你覺得對這點你有什麼看法？我自己是有這種感覺啦
蔡：第一個就是有幾分證據說幾分話喔，可能比較議題式的紀錄片是應該要這樣啦，最好盡量要這樣嘛，對不對，因為對我來講你那個，你一個論點啊，如果說你沒有一個根據或證據的話，它就會很容易被認為很主觀嘛，雖然紀錄片可以主觀，可是那個主觀下面我認為必須有物質基礎，那物質基礎就是證據嘛。然後那個證據我就強調不是法律上的那種證據耶，簡單講它就是你論證事情的時候要有根據，你不要讓人家覺得你只是作者自己主觀好惡在論述而已。尤其議題性的東西，因為它牽涉到說，有時後它常常就是那種，就是它必須要做一些價值判斷的東西，所以我會覺得證據會是很重要啦，因為你要讓觀眾看到你的證據是什麼，然後人家才會形成一個比較周延的價值判斷。可是相對於議題式的紀錄片來講，那種比較個人式的紀錄片啊，那種個人風格的，就譬如說吳汰紝那種，《再會吧1999》在講她跟她母親情感的，那個就不用有幾分證據講幾分話了嘛，那個就是很主觀的、很情感的東西啦。
所以我覺得他講的這個原則，你會認為這是一般拍紀錄片的人應該遵守的原則，可是我還是會稍微做一點區分，議題式的我認為是要啦，可是比較個人式的也不見得是那樣。那回到比較議題式的紀錄片來講的話，這個東西你覺得它其實應該是一種原則的東西而不是一種風格，它怎麼會變成一種風格是不是？我會覺得它比較是一種態度的東西啦，你不要去講原不原則，我覺得就是應該用那種態度去做議題式的紀錄片。
然後今天為什麼會被認為是一種風格，可能這個就是要反過來去看說，那大部分的議題式紀錄片，是不是這個東西不太被重視？所以郭志榮才會有那樣的論點？因為很多人都不那樣做嘛，那變成這樣做的人，有幾分證據講幾分話變成一種風格，不然其實它應該是一個基本態度才對啊。
傅：那你自己覺得大部分的議題式紀錄片？
蔡：大部分的議題式紀錄片，就有的有做到有的沒有啊，怎麼說大部分？你說我的印象嗎？
傅：像你自己說像你這樣的反而會被突顯出來說是一種風格啊…
蔡：那可能是郭志榮他看到的東西給他這種感覺啊，他覺得他看到的大部分是不會這樣的，不太重視那種論證的過程跟證據，然後他可能覺得這部分我會特別注重。那到底這種比較重視證據的紀錄片多不多，一般來講應該是比較少啦，就說會有可是它可能就不會，就是會有我剛剛講的那個現象就是說，很多比較議題式的紀錄片喔，我們都很容易會偏向我們認同的那一方，就讓他們去盡量講話就好了。就再回到島國殺人紀事那個例子，我相信如果換一個別人去做蘇建和案那個紀錄片，他也有可能原則上百分之八十就做蘇建和這一方的論點就OK了，因為他就採訪不完了，因為他有太多的學者專家，然後包括死刑犯包括律師，太多人可以講了，然後人權團體，他可能光採訪這一邊就夠了，他可能不見得還要去問另外一邊。然後另外一邊我剛剛講了，問另外一邊除了正反並陳以外，還有一個其實是證據喔，因為你在批評對方的時候，那個批評的根據在哪裡？有時候不見得是只能從，不見得是拿那個判決書出來就好咧，不是只是讓人家去看文字就是證據咧，你最好還可以讓大家看到說反方他們的那個，他們會有他們的論證方式嘛，他們的論證方式本身也是一種證據啊，雖然他們的論證方式我們認為是可笑的有瑕疵的，那就是一種證據啊。
傅：那你自己覺得大部分的議題式紀錄片？
蔡：大部分的議題式紀錄片，就有的有做到有的沒有啊，怎麼說大部分？你說我的印象嗎？
傅：像你自己說像你這樣的反而會被突顯出來說是一種風格啊…
蔡：那可能是郭志榮他看到的東西給他這種感覺啊，他覺得他看到的大部分是不會這樣的，不太重視那種論證的過程跟證據，然後他可能覺得這部分我會特別注重。那到底這種比較重視證據的紀錄片多不多，一般來講應該是比較少啦，就說會有可是它可能就不會，就是會有我剛剛講的那個現象就是說，很多比較議題式的紀錄片喔，我們都很容易會偏向我們認同的那一方，就讓他們去盡量講話就好了。就再回到島國殺人紀事那個例子，我相信如果換一個別人去做蘇建和案那個紀錄片，他也有可能原則上百分之八十就做蘇建和這一方的論點就OK了，因為他就採訪不完了，因為他有太多的學者專家，然後包括死刑犯包括律師，太多人可以講了，然後人權團體，他可能光採訪這一邊就夠了，他可能不見得還要去問另外一邊。然後另外一邊我剛剛講了，問另外一邊除了正反並陳以外，還有一個其實是證據喔，因為你在批評對方的時候，那個批評的根據在哪裡？有時候不見得是只能從，不見得是拿那個判決書出來就好咧，不是只是讓人家去看文字就是證據咧，你最好還可以讓大家看到說反方他們的那個，他們會有他們的論證方式嘛，他們的論證方式本身也是一種證據啊，雖然他們的論證方式我們認為是可笑的有瑕疵的，那就是一種證據啊。
可是就是一般來講我們可能會嫌那樣太麻煩，或者會覺得說那樣難度太高就不去做了，今天舉蘇建和案只是一個比較極端的例子，我覺得很多議題的東西我們都會，基本上都會挑比較容易的方向去做。我們常常就是會去就是說把我們要講的論點講出來就好了，我們好像比較不會說真的把那個被批評者那一方的說法想要呈現出來，然後沒有想到那個東西它可能對觀眾來講是重要的證據。像剛好昨天有看到那個，前兩天有看到民視一言堂啊，在講麥寮的那個六輕啊，台塑的那個六輕，他做了一個專題啊，他講那個台塑六輕的東西，然後他其實做的很不錯，他就是把台西的居民都訪問到了，然後環保團體的，然後居民的，然後其實就是說台塑六輕帶給台西這個地方的那種危害啊，都講的還蠻清楚的，然後一些數據啊，一些資料都有，他都有呈現出來。可是我就會注意看他，他這樣整個十五分鐘的片子裡面，他到底有沒有讓台塑的人講一句話？基本上有，可是他就是用台塑的簡報，用文字化呈現台塑的說法而已。可是如果是我的話我不會滿足這樣，我覺得即使我會吃閉門羹，我還是一定要去做那個基本工作，我就是要去訪問台塑的人。
因為今天我這個主題就是要批台塑，我今天就算知道台塑的人會不高興，我還是要去找他，那這個除了是一個傳播策略以外，還有一個就是證據的問題，我要讓大家看到說，已經批半天的那個反方到底是什麼樣的說法，或至少什麼樣的嘴臉，要讓人家看到嘛。
傅：那這樣也算一個風格啊，就是哪裡比較難你就會去做這樣。就不會做太簡單的事？
蔡：要不然就會覺得證據不夠啊，不是因為喜歡難，而是因為覺得這樣證據才夠，沒有人喜歡難啊，大家都畏苦怕難啊，對啊，誰會沒事去找事？明明會吃閉門羹還是要去做，對不對？
傅：好吧那這一題就這樣子囉。接下來就是製作紀錄片的方面啊，反正這題就是說，你的拍攝對象範圍很廣，可是大部分都是社會中的弱勢者啊，那你在拍攝的時候如何拿捏與被攝者的距離啊？就如何對待被攝者？你心中有沒有一個準則？那你拍攝弱勢者的時候，你自己在心裡會不會有一種自己何德何能為他們發聲的掙扎？
蔡：何德何能為他們發聲喔？我從以前在報社跑這種新聞的時候我就有這種感覺啦。那個何德何能為弱勢者發聲你是有從什麼地方得到一個，不然為什麼會想這樣問？
傅：我就覺得因為你大部分拍的都是弱勢者啊，你自己會不會覺得說，你為什麼可以為他們發聲啊，會不會其實在剝削他們的隱私？
蔡：你心裡是不是會有這種疑問？如果你做這種議題的話？
傅：會啊。
蔡：因為你會覺得一方面好像為他們發聲，二方面他們講的好像是他們隱私的東西，那這樣是一種剝削對不對？
傅：對啊。
蔡：這個就是南藝派的問題啊，就是有一點太過潔癖，這樣有很多事情都不能做了。因為弱勢者他們面臨了很多問題啊，所謂弱勢就是說他們的問題常常不是只是一般層次的，是甚至於已經影響到他們的生活或者生存的問題了，對不對，才較弱勢嘛，就外在的威脅影響到生活或生存的問題。那到這個層次的問題啊，它通常都會跟隱私有關啊，你簡單來講它一般都是比較私人的東西啊，生活跟生存的成分一定會嘛。那如果說你覺得這樣會暴露他們的隱私，那暴露他們的隱私是不是在剝削他們，那這樣真的沒辦法做啊，因為這種議題就會碰觸到。
傅：我不是覺得在剝削啦，我是覺得說其實他們沒有被拍也不會怎樣，可是今天你是要求要…
蔡：所以重點反而是另外一個嘛，我們為什麼可以去幫他們發聲啊，誰給你那樣的資格對不對？我自己從以前在報社跑的時候我就有在想這個問題啊，然後我從那時候就把自己，我就跟自己講說，我做記者，不是在做社會導師，然後我不是在幫他們代言。我不是在做社會導師然後跟他講你們應該怎麼做怎麼來幫助弱勢者，我也不是說這些人很可憐他們不會講話我來幫他們講話，我覺得我的心態不是這樣子。
傅：那這樣也算一個風格啊，就是哪裡比較難你就會去做這樣。就不會做太簡單的事？
蔡：要不然就會覺得證據不夠啊，不是因為喜歡難，而是因為覺得這樣證據才夠，沒有人喜歡難啊，大家都畏苦怕難啊，對啊，誰會沒事去找事？明明會吃閉門羹還是要去做，對不對？
傅：好吧那這一題就這樣子囉。接下來就是製作紀錄片的方面啊，反正這題就是說，你的拍攝對象範圍很廣，可是大部分都是社會中的弱勢者啊，那你在拍攝的時候如何拿捏與被攝者的距離啊？就如何對待被攝者？你心中有沒有一個準則？那你拍攝弱勢者的時候，你自己在心裡會不會有一種自己何德何能為他們發聲的掙扎？
蔡：何德何能為他們發聲喔？我從以前在報社跑這種新聞的時候我就有這種感覺啦。那個何德何能為弱勢者發聲你是有從什麼地方得到一個，不然為什麼會想這樣問？
傅：我就覺得因為你大部分拍的都是弱勢者啊，你自己會不會覺得說，你為什麼可以為他們發聲啊，會不會其實在剝削他們的隱私？
蔡：你心裡是不是會有這種疑問？如果你做這種議題的話？
傅：會啊。
蔡：因為你會覺得一方面好像為他們發聲，二方面他們講的好像是他們隱私的東西，那這樣是一種剝削對不對？
傅：對啊。
蔡：這個就是南藝派的問題啊，就是有一點太過潔癖，這樣有很多事情都不能做了。因為弱勢者他們面臨了很多問題啊，所謂弱勢就是說他們的問題常常不是只是一般層次的，是甚至於已經影響到他們的生活或者生存的問題了，對不對，才較弱勢嘛，就外在的威脅影響到生活或生存的問題。那到這個層次的問題啊，它通常都會跟隱私有關啊，你簡單來講它一般都是比較私人的東西啊，生活跟生存的成分一定會嘛。那如果說你覺得這樣會暴露他們的隱私，那暴露他們的隱私是不是在剝削他們，那這樣真的沒辦法做啊，因為這種議題就會碰觸到。
傅：我不是覺得在剝削啦，我是覺得說其實他們沒有被拍也不會怎樣，可是今天你是要求要…
蔡：所以重點反而是另外一個嘛，我們為什麼可以去幫他們發聲啊，誰給你那樣的資格對不對？我自己從以前在報社跑的時候我就有在想這個問題啊，然後我從那時候就把自己，我就跟自己講說，我做記者，不是在做社會導師，然後我不是在幫他們代言。我不是在做社會導師然後跟他講你們應該怎麼做怎麼來幫助弱勢者，我也不是說這些人很可憐他們不會講話我來幫他們講話，我覺得我的心態不是這樣子。
我會跟自己講，今天我做這樣的議題啊，不可避免透過我的詮釋，我的報導，看起來會好像是在幫他們講話，可是在寫作方式上或報導方式上，我會注意，我覺得比較細心的人，如果有比較的話可能會，也許會看的出來就是說，有的記者他的寫法可能會是他去採訪一個弱勢議題，然後他就是把他的感想寫出來寫一大堆這樣子，然後也是一樣很同情他，站在弱勢觀點這樣，可是那是他用自己的感想寫出來的。可是我從以前我的報導方式就會比較是，我盡量採訪他們，然後當然我還是要寫稿去串接，可是稿子的主體可能會是他們講的話，我會盡量引用他們講的話，讓他們自己講他們的問題在哪裡。
那當然你可以說不管怎麼樣經過你的串接你的報導詮釋，還是在幫他們代言啊，可是我覺得這沒有辦法，因為他們也沒辦法自己寫稿啊，他們也不可能自己拿麥克風講就有人聽啊。所以經過我們這種媒體工作者的那種組合或編輯是一定要的。可是今天如果我們有一個認知說，我們不是在做一個偉大代言人的話，我們在報導的時候就會注意到說，我們在做這種東西的時候我們還是盡量讓他們講，然後我們去取得他們第一手的說法，然後從那第一手的說法裡面去找出就是，可能就是幫他們編輯，然後甚至是去幫他們找出有力量的東西，放在適當的地方，然後讓它成為一個有力量的作品這樣。過去我在寫文字稿的時候是這樣的想法，那我後來在做影像的時候也是一樣。所以在我的片子裡面，所謂的弱勢者啊，或者是說那些受訪者，如果可以的話我都會盡量讓他們用自己的話講，我會有旁白沒錯，可是如果注意去看的話，其實都會發現說通常我的旁白不會有太多我的感想評價，它會比較是一個轉場功能。如果有時候會有一些我個人的感想評價的話，那也是可能因為就是說我講的東西是裡面的人沒有辦法講的，然後我觀察到一些結構性的東西，或者說片子裡面沒有呈現的事實，必須由我講我才會去講。
基本上如果我覺得被拍攝者他自己有意見要講的時候，我會覺得就盡量用他的話就對了啦，我不會把它消化下來然後用我自己的話去講，我比較不喜歡那樣子，那這樣就可以避免一種代言的感覺。就是原則上把自己當做一個媒介，一個中介者的角色，我比較把自己當做一個媒介啦，比較不是把自己當做代言者，在作弱勢議題的時候。
傅：你是怎麼拿捏與被攝者的距離？
蔡：講這個好像應該講到一個東西就是，做這一類的議題常會，比如說會被問到說，因為你就是要說服他們講一些可能很難啟齒的事情嘛，或者說抗爭性的東西這樣子，比較抗議性的東西，有的弱勢者他們就覺得不太想講，他們會覺得講了也沒有什麼用，然後他會問我說講了有什麼用，能夠改變什麼嗎？不見得會有什麼幫助這樣子。我其實蠻常碰到受訪者會這樣問我啊，然後我自己就是常年下來，我自己就是有一套我自己的想法，然後我會跟受訪者講，就是說，就是坦白跟他講我真正的感受跟處境啊，就是說沒有錯我們報導你們呈現你們的困境啊，不見得真的能夠改變真實的情況，改變你們的困境或改變真實，不見得可以啦，可是如果說今天不去報導你們，不去呈現你們的困境的話，就更不能改變什麼，就絕對不能改變什麼。那今天如果我們有去報導或呈現的話，我們不見得可以改變什麼，可是我們也有可能可以，那今天如果什麼都不做就絕對不可能。
傅：你是怎麼拿捏與被攝者的距離？
蔡：講這個好像應該講到一個東西就是，做這一類的議題常會，比如說會被問到說，因為你就是要說服他們講一些可能很難啟齒的事情嘛，或者說抗爭性的東西這樣子，比較抗議性的東西，有的弱勢者他們就覺得不太想講，他們會覺得講了也沒有什麼用，然後他會問我說講了有什麼用，能夠改變什麼嗎？不見得會有什麼幫助這樣子。我其實蠻常碰到受訪者會這樣問我啊，然後我自己就是常年下來，我自己就是有一套我自己的想法，然後我會跟受訪者講，就是說，就是坦白跟他講我真正的感受跟處境啊，就是說沒有錯我們報導你們呈現你們的困境啊，不見得真的能夠改變真實的情況，改變你們的困境或改變真實，不見得可以啦，可是如果說今天不去報導你們，不去呈現你們的困境的話，就更不能改變什麼，就絕對不能改變什麼。那今天如果我們有去報導或呈現的話，我們不見得可以改變什麼，可是我們也有可能可以，那今天如果什麼都不做就絕對不可能。
通常我覺得這樣跟受訪者講我們心裡的感受的好處就是說，他們會認知到說，他們會對紀錄片這個東西啊，我覺得會有一個比較實在的一種心態啦，因為有的人的確會對媒體或紀錄片抱有一個期待就是說，他們被拍出來以後就可以改變他們的處境、生活什麼的，可是事實上那是不見得可以的啊，所以等於一開始你就告訴對方，讓對方有一個心理準備。然後二方面是，這樣的說法其實也是一種，另外一種方式在勸受訪者，就是把他想講的話講出來，在鼓勵他們。因為今天他們也許覺得講了沒有用，可是你不講的話更沒有用，你不講更沒有人知道。那通常效果都還不錯。所以我很少碰到說，被受訪者抱怨說，你拍了半天對我們也沒有什麼幫助，我很少會碰到這種抱怨，因為我一開始就跟你說不一定會有幫助，可是今天就是我會努力去做這件事情，然後我也希望你就是把你想講的話講出來這樣。
傅：下一題就是你本身製作紀錄片大部分都是有導演跟攝影分工啊，那你覺得這種方式相較於有些紀錄片工作者都是單打獨鬥啊，那就是這兩種方式你分別有什麼看法？
蔡：因為我是電視系統出身的嘛，電視新聞部出身的，所以我剛剛前面講了自然就是會有一個攝影搭檔，所以就變成說我們好像就是一個，相對獨立製片來講分工比較好的一個狀態。就是你可以專心做好你的採訪工作，攝影就做好他的攝影就好了。可是剛剛我前面有講，其實一個好的紀錄片光這樣還是不夠的，對不對，這個前面已經講過了。然後我會覺得，你剛剛問的問題，單打獨鬥跟有一個比較好的分工哪一種比較好？
傅：是分別有什麼看法？
蔡：分別有什麼優缺點是不是？我覺得要看題材耶，就是有的題材啊其實單打獨鬥沒有什麼不好。譬如說我們今天要拍一個遊民的題材啊，今天如果我要拍一個遊民的題材啊，我可能就我自己帶一個小攝影機去啊，我大概就是，我就是去跟他生活嘛，然後跟他聊天，可以拍就拍，不能拍就跟他一起生活，我覺得一定就是要用這種方式你才可以拍的到比較真實的東西。那今天如果你還帶一個攝影，那就相對很麻煩，今天除非這個攝影他就是，他也對這個題材有興趣，然後他也可以那樣去過，不然的話像這樣的題材是比較適合單打獨鬥。所以我覺得看題材，有時候某些像我講的那種題材那個是優點。可是相對來講那種比較社會議題的東西，你單打獨鬥的問題就會很多，譬如說我做的一些社會議題嘛，像蘇建和案這種東西，或者是說像奇跡背後這種，你就是要做很多的採訪，那這個採訪的東西就是你就算花很多時間去準備，你要讀很多資料，然後你在拍攝現場可能也會有很多狀況，那如果說你採訪已經要花很多心力了，然後你拍攝的部份呢你要自己拍，其實沒有人那麼厲害啊，一定會做不好啊，那個百分之百是這樣子。所以像社會議題我就會比較鼓勵，不要說社會議題啦，比較議題性的東西我都會比較鼓勵就是說，你至少要有兩個人去做這件事情，那個人性的題材的話我就覺得比較無所謂，我覺得要看狀況啦。
傅：就是聽說你在島國二開場的俯瞰畫面是租用大型遙控飛機拍攝的啊，那你是不是可以分享一下這個經驗？是不是還有為拍攝其他比較特別鏡頭或取得重要畫面而比較大費周章的經歷？你好像比較常有一些以最有限的資源做最有效的利用，對這方面好像蠻多經驗，是不是可以傳授給年輕工作者們?
蔡：像那個島國二的開場啊，因為我的主角是一個已經被槍斃的死刑犯，然後為了呈現他的靈魂在空中飄蕩的感覺，所以就想破腦筋就是說怎麼樣呈現會比較好。然後那時候就跟我的攝影搭盪想說，我們就想說是不是去找一些空拍畫面，去找一些公司裡面現成的那種空拍畫面，直升機的空拍畫面，可是我們發現那種空拍畫面的感覺是不對的，那個就是它飛的太高了，可是我們會希望說那個靈魂在空中飄蕩的感覺是，他就是還是感覺比較貼近都市的，那他那個拍攝是在台南市嘛，希望他是比較接近那個房屋的，不要說那麼高那樣子。後來就去打聽，反正就是去跟朋友那邊打聽，後來就是問到台南那邊有那種在做遙控飛機的，他在出租遙控飛機的，然後就反正也不知道怎麼問的，然後就是知道說有一個人他平常就是有在出租那種，應該是遙控直升機啦，就是差不多這麼大台這樣子，然後它下面坐了一台BETACAM的攝影機這樣子，它等於就是大遙控直升機然後抓著一台BETACAM，然後就用遙控方式把它升降起來，就大概可以飛到30、40公尺這樣子，然後就是，然後那個時候還不確定適不適合嘛，就是反正就叫他試拍那樣，就拍了好幾次。
傅：下一題就是你本身製作紀錄片大部分都是有導演跟攝影分工啊，那你覺得這種方式相較於有些紀錄片工作者都是單打獨鬥啊，那就是這兩種方式你分別有什麼看法？
蔡：因為我是電視系統出身的嘛，電視新聞部出身的，所以我剛剛前面講了自然就是會有一個攝影搭檔，所以就變成說我們好像就是一個，相對獨立製片來講分工比較好的一個狀態。就是你可以專心做好你的採訪工作，攝影就做好他的攝影就好了。可是剛剛我前面有講，其實一個好的紀錄片光這樣還是不夠的，對不對，這個前面已經講過了。然後我會覺得，你剛剛問的問題，單打獨鬥跟有一個比較好的分工哪一種比較好？
傅：是分別有什麼看法？
蔡：分別有什麼優缺點是不是？我覺得要看題材耶，就是有的題材啊其實單打獨鬥沒有什麼不好。譬如說我們今天要拍一個遊民的題材啊，今天如果我要拍一個遊民的題材啊，我可能就我自己帶一個小攝影機去啊，我大概就是，我就是去跟他生活嘛，然後跟他聊天，可以拍就拍，不能拍就跟他一起生活，我覺得一定就是要用這種方式你才可以拍的到比較真實的東西。那今天如果你還帶一個攝影，那就相對很麻煩，今天除非這個攝影他就是，他也對這個題材有興趣，然後他也可以那樣去過，不然的話像這樣的題材是比較適合單打獨鬥。所以我覺得看題材，有時候某些像我講的那種題材那個是優點。可是相對來講那種比較社會議題的東西，你單打獨鬥的問題就會很多，譬如說我做的一些社會議題嘛，像蘇建和案這種東西，或者是說像奇跡背後這種，你就是要做很多的採訪，那這個採訪的東西就是你就算花很多時間去準備，你要讀很多資料，然後你在拍攝現場可能也會有很多狀況，那如果說你採訪已經要花很多心力了，然後你拍攝的部份呢你要自己拍，其實沒有人那麼厲害啊，一定會做不好啊，那個百分之百是這樣子。所以像社會議題我就會比較鼓勵，不要說社會議題啦，比較議題性的東西我都會比較鼓勵就是說，你至少要有兩個人去做這件事情，那個人性的題材的話我就覺得比較無所謂，我覺得要看狀況啦。
傅：就是聽說你在島國二開場的俯瞰畫面是租用大型遙控飛機拍攝的啊，那你是不是可以分享一下這個經驗？是不是還有為拍攝其他比較特別鏡頭或取得重要畫面而比較大費周章的經歷？你好像比較常有一些以最有限的資源做最有效的利用，對這方面好像蠻多經驗，是不是可以傳授給年輕工作者們?
蔡：像那個島國二的開場啊，因為我的主角是一個已經被槍斃的死刑犯，然後為了呈現他的靈魂在空中飄蕩的感覺，所以就想破腦筋就是說怎麼樣呈現會比較好。然後那時候就跟我的攝影搭盪想說，我們就想說是不是去找一些空拍畫面，去找一些公司裡面現成的那種空拍畫面，直升機的空拍畫面，可是我們發現那種空拍畫面的感覺是不對的，那個就是它飛的太高了，可是我們會希望說那個靈魂在空中飄蕩的感覺是，他就是還是感覺比較貼近都市的，那他那個拍攝是在台南市嘛，希望他是比較接近那個房屋的，不要說那麼高那樣子。後來就去打聽，反正就是去跟朋友那邊打聽，後來就是問到台南那邊有那種在做遙控飛機的，他在出租遙控飛機的，然後就反正也不知道怎麼問的，然後就是知道說有一個人他平常就是有在出租那種，應該是遙控直升機啦，就是差不多這麼大台這樣子，然後它下面坐了一台BETACAM的攝影機這樣子，它等於就是大遙控直升機然後抓著一台BETACAM，然後就用遙控方式把它升降起來，就大概可以飛到30、40公尺這樣子，然後就是，然後那個時候還不確定適不適合嘛，就是反正就叫他試拍那樣，就拍了好幾次。
然後最重要的好處是，大概花了我們可能大概兩三千塊而已，因為如果說是用真的直升機去拍的話那要花好幾萬塊，五萬十萬以上，那其實我們的製作費，在公視裡面製作費都是，因為我們是領公視的薪水嘛，所以有一個不太為人知的狀況就是說，其實我們的製作費可能會反而比獨立製片，真正的製作費可能會比獨立製片來的少，因為我們的人事費佔掉太多比例了。所以我們在提製作費的時候其實我們反而不敢提太高。像我們那時候做島國一島國二啊，我真的製作費大概只有二三十萬而已，因為我跟攝影都有領薪水嘛，所以製作費有限的情況下就要想辦法去省錢，所以那個遙控直升機那麼便宜我們就很高興。然後就飛上去以後飛下來，看帶子的時候就覺得，它雖然會有一點抖抖，有點抖的感覺，可是就會覺得說，好像還好，會想像說一個人的靈魂在空中飄蕩，也許多少會有一點抖也不一定，就我們自己去把它合理話就對了，就那個抖還可以接受啦。那後來剪出來好像效果還好，再配上聲音以後就覺得，好像還算OK這樣，這是一個例子。第二個就是說，像奇蹟背後的片頭啊，我們想要做成像動畫的感覺，可是其實那種3D動畫也很貴嘛，也不太想花錢，所以就跟攝影討論我們就用保麗龍訂做了三個RCA，然後就是噴漆，然後放在那個我們的交誼廳那邊，然後就是用燈光，我攝影都蠻會打燈的，用燈光去投射它，然後把那個質感拍出來這樣，然後就也去借那個轉盤，轉盤是跟公視拍戲的那個道具間借的，然後就用那個轉盤配合把，拍RCA那幾個字，就是拍出一定的動感這樣，那我覺得那個也是一個很省錢的拍法，因為那個保麗龍的成本很低嘛。
然後我們裡面有拍一段，有一點像DOLLY的，拍我們女主角在工廠裡面走路，是用DOLLY的方式去拍的，其實如果說正規來講應該是要去租軌道來拍，可是也因為要省錢，所以就是在工廠裡面找那種推貨的那個推車，然後因為我就去兩個攝影啊，一個攝影推一個攝影坐在上面拍這樣子，然後就把那個DOLLY的感覺拍出來，那因為那個距離不長，所以那個效果也還OK，那這個東西也幾乎都沒有什麼成本。然後那個島國殺人紀事啊，會有一些模擬的東西嘛，像我們片頭啊，有沒有就是有三個小孩騎車去汐止，有沒有，就有一點用電影的方式去拍他們，那那個模擬其實我們也很怕拍模擬的東西啊，因為那個拍的太假就沒有說服力，可是那個模擬我想應該是還好。然後那個成本也很低，就是找我們實習生的同學，就是找出比較高的比較中的比較矮的，看起來像蘇建和他們三個，然後去借一台摩托車，然後就這樣拍了，也不用特別去找演員。那後面有那個殺人的片段啊，就是去跟那個好像是去借同事的房子來拍的，然後也是找那三個同學就是進去這樣，那個都大概一個晚上就搞定了。可是如果真的拍模擬戲來講啊，那個應該會花不少錢。
傅：不過那個也是因為用糊焦嘛，就是用模糊…
蔡：對啊，因為像我們那樣子，而且像那個東西如果你拍的太清楚的話，那個感覺會沒有啊，對啊。就這樣子，沒有太多寶貴的經驗。
傅：還蠻多的啦。接下來就是紀錄片環境的部份啊，就是你得過蠻多新聞和記錄影帶的…
蔡：沒有蠻多啊。
傅：有一些啦，就是你的經歷來看就比較偏新聞製作的傾向，你會不會覺得現在的紀錄片環境越來越藝術化，新聞性質的紀錄片會不會好像越來越不受到青睞？在比較影展方面這樣。那還有就是對紀錄片近年比較走向商業大眾化你有什麼看法？對你的創作方式會不會造成影響？
蔡：一個是藝術性或者新聞性的這種區別，它有沒有必要啦。我會覺得好的紀錄片就是好的紀錄片，不夠好的紀錄片它就是不夠好。然後它是新聞性質的，或它是藝術性比較強的，可能我比較不會把它當成一個分類的東西就對了，簡單講就是好片壞片這樣子。所以你說現在好像藝術性的東西比較被看重，然後新聞性的東西是不是就比較那個，應該是沒有這個問題啊，反正你就是比較報導式的紀錄片它做的好的話就還是會有它的影響力啊，還是會受到重視，現在只怕你做不好而已。那你比較藝術性的紀錄片如果你做不好的話也沒有用啊。
傅：所以你不覺得現在有這種趨勢囉？
蔡：趨勢我覺得還好耶，我看不太出來。然後你說商業化的話就是這幾年有些片子有上院線嘛，可是如果真的去了解那個背後都是非常艱苦的。像無米樂要上院線其實是那個顏蘭權是要借錢去做這件事情，然後上院線能不能成功也是有點賭博的心態，根本是上了以後才知道說喔，其實還是有人要看，在上的時候他們並沒有把握。所以真的紀錄片是不是走向商業化，現在還很難說啦，就像奇蹟的夏天好像看起來是紀錄片商業放映蠻有代表性的一個例子，可是像今年報表算出來，其實他們的宣傳費扣掉收入，基本上是虧了幾百萬，那個片子並沒有賺錢。所以今天如果說我們要談紀錄片它真的是已經要走向商業化這條路的話，是不是已經成氣候了，其實現在還沒有。所以那個東西還有待觀察啦。然後如果你是要問我說這個走向它是不是好，你是有要問這個東西嗎？它有沒有什麼樣的問題嗎？
傅：不過那個也是因為用糊焦嘛，就是用模糊…
蔡：對啊，因為像我們那樣子，而且像那個東西如果你拍的太清楚的話，那個感覺會沒有啊，對啊。就這樣子，沒有太多寶貴的經驗。
傅：還蠻多的啦。接下來就是紀錄片環境的部份啊，就是你得過蠻多新聞和記錄影帶的…
蔡：沒有蠻多啊。
傅：有一些啦，就是你的經歷來看就比較偏新聞製作的傾向，你會不會覺得現在的紀錄片環境越來越藝術化，新聞性質的紀錄片會不會好像越來越不受到青睞？在比較影展方面這樣。那還有就是對紀錄片近年比較走向商業大眾化你有什麼看法？對你的創作方式會不會造成影響？
蔡：一個是藝術性或者新聞性的這種區別，它有沒有必要啦。我會覺得好的紀錄片就是好的紀錄片，不夠好的紀錄片它就是不夠好。然後它是新聞性質的，或它是藝術性比較強的，可能我比較不會把它當成一個分類的東西就對了，簡單講就是好片壞片這樣子。所以你說現在好像藝術性的東西比較被看重，然後新聞性的東西是不是就比較那個，應該是沒有這個問題啊，反正你就是比較報導式的紀錄片它做的好的話就還是會有它的影響力啊，還是會受到重視，現在只怕你做不好而已。那你比較藝術性的紀錄片如果你做不好的話也沒有用啊。
傅：所以你不覺得現在有這種趨勢囉？
蔡：趨勢我覺得還好耶，我看不太出來。然後你說商業化的話就是這幾年有些片子有上院線嘛，可是如果真的去了解那個背後都是非常艱苦的。像無米樂要上院線其實是那個顏蘭權是要借錢去做這件事情，然後上院線能不能成功也是有點賭博的心態，根本是上了以後才知道說喔，其實還是有人要看，在上的時候他們並沒有把握。所以真的紀錄片是不是走向商業化，現在還很難說啦，就像奇蹟的夏天好像看起來是紀錄片商業放映蠻有代表性的一個例子，可是像今年報表算出來，其實他們的宣傳費扣掉收入，基本上是虧了幾百萬，那個片子並沒有賺錢。所以今天如果說我們要談紀錄片它真的是已經要走向商業化這條路的話，是不是已經成氣候了，其實現在還沒有。所以那個東西還有待觀察啦。然後如果你是要問我說這個走向它是不是好，你是有要問這個東西嗎？它有沒有什麼樣的問題嗎？
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待續