但2011年，不只是劇情片在市場上豐收的一年，紀錄片登上院線的「數量」和「票房」也是史上之最。包括楊力州的《青春啦啦隊》、洪榮良的《阿爸》、姚宏易的《金城小子》（台北光點上映）、吳汰紝的《日落大夢》、莊益增與顏蘭權的《牽阮的手》（2010），還有「他們在島嶼寫作系列」一共六部（《尋找背海的人》、《兩地》、《化城再來人》、《朝向一首詩的完成》、《逍遙遊》、《如霧起時》）以文學家為主的傳記紀錄片，總計有十一部，合計票房超過兩千萬。
楊力州繼前作《被遺忘的時光》後，再次挑戰以「老人」為主的題目，但這次在影片調性上，卻有極大的反差，一部是對生命的疼惜，《青春啦啦隊》則是對生命的鼓舞。影片描述他們在古稀之年，仍保有赤子之心，在參加土風舞與「啦啦隊」的練習過程中，克服許多困難與限制，最後在世運現場表演，散發出炙熱的生命力。
在結構與英文片名上，《青春啦啦隊》（Young at Heart: Grandma Cheerleaders）都與美國導演史蒂芬沃克（Stephen Walker）的《搖滾吧！爺奶》（Young@Heart， 2007）非常類似，從每位主角的背景著手，描繪出個別性格，然後強調為興趣所付出的努力，並穿插生老病死對這群長者的突發威脅，最終淬煉出生命的意義。這類「正向」或「感人」的價值，也總成為楊力州這幾年作品中的終極走向，能否有能力去探索「人」或「事件」的其他面向，似乎成為他未來必須面對的課題。傳記當道
特別的是，環顧這些上映的紀錄片，除了《青春啦啦隊》外，其他影片都是以「傳記」為主，主角皆是高知名度的人物，這份考量似乎也多少和市場有著曖昧關係，從影片中的不同形式，也可略窺導演的企圖與野心。
像是洪榮良拍攝「寶島歌王」洪一峰的《阿爸》，所面對的不只一位台灣重要的音樂家，也是自己的父親。影片以演唱會的片段以及各歌手所演唱的歌曲，分別帶出台灣的年代歷史以及父親的人生故事，加上重演、動畫、實拍、父親遺留下來的手稿、家庭照片等等，不僅彰顯了洪一峰許多在音樂上的成就，更難得的是，也探求他身為父親角色時的作為，試圖將「歌王」還原到「人」的本色。這部製作精良的影片，在後半段轉了方向，由外向內，探索起父親與生母、繼母的關係。令人特別動容的是，此片不再只是從客觀角度緬懷一代歌王的逝去，更帶有強烈的個人情感，從父親逝世的遺憾中，帶領觀眾看見生命的力量如何弭平傷痛與仇恨，在信仰與愛之中，修復家庭關係，使家人重新團圓。《阿爸》做為洪榮良第一部電影作品，縱然在各種素材的融合上，仍有斧鑿過深的痕跡，但已展現出驚人的企圖心和統合能力，既富娛樂性也有歷史意義，豐富多義，實屬難得。
由目宿媒體製作的「他們在島嶼寫作」系列中，監製楊順清曾說「並不是要拍攝一般『作家身影』那種的紀錄片」，因此在企劃、影像語言、拍攝規格上都顯然希望開拓出新局，於是每位導演面對「文學」以及面對「文學家」的個人態度，成為重要的關鍵。
在這些作品中，陳傳興拍攝的《化城再來人》像是以生命史的方式，回顧周夢蝶傳奇式的一生以及詩作中的轉折與創作意圖，大量的口述訪談及被攝者的坦白，使得觀眾得以完整深入地進入周夢蝶的生命中；相較之下，楊力州拍攝林海音的《兩地》，陳懷恩以余光中為拍攝對象的《逍遙遊》，都偏向一種「概述」。
由於林海音已逝世，因而《兩地》運用了非常多的動畫、歷史資料、他人旁述，介紹林海音的作品和成就，但這些只是將客觀史實影像化，並非從個人角度出發，觀點上較無新的突破；而《逍遙遊》雖然有優美的攝影，余光中的文學成就也早已被大眾熟知時，在1970年代他於台灣鄉土文學論戰時所發表的爭議文章〈狼來了〉卻被刻意迴避，讓影片彷彿置於歷史的真空狀態當中，給不出評價和位置，只見其好不見其爭議，影片於是成為「附庸」角色，本質上仍顯得保守貧弱，令人不免失望。
這系列作品中最傑出的，應是林靖傑的《尋找背海的人》。在結構上，利用21個不同線索做為篇章，帶領觀眾去理解現代主義作家王文興的各種面向，包括生活、寫作、交友、家庭等等。當中最令人震撼的是，片中以監視攝影機的角度，拍到了王文興暴力式的寫作過程，暴露了苦思創作時，內在的激動與暴烈，還有王文興隨著音樂起舞，朗誦文句的幸福狀態。這獨樹一格的敘事方法，意味著影片並非直接借用現實的評價，將主角奉為大師，反而蘊含一種重新理解的態度，藉著解構、再建構的過程中，讓我們看到作家外在與內在心靈的各種樣貌。
和上述作品相比，姚宏易的《金城小子》則讓人又驚又喜。影片記錄中國最重要的畫家之一劉小東，自十七歲至北京學畫後，回到東北遼寧的家鄉金城進行新的創作計畫。30年前，他畫了自己的至親好友，30年後，他要再畫一次。
在《金城小子》中，姚宏易沒有採取訪談，也沒有因為劉小東的名氣或地位而刻意訴說其生平或作品，他僅是靜靜地待在一旁，彷彿守株待兔般，凝視劉小東作畫的神情、動作、筆觸，以及細細凝視畫家筆下的這群老朋友。在影片中，他同時加入了大量的人與人相處的畫面，以及金城的特殊風土，彼此的談吐對話非常自然，地方的景色也顯得樸實而美麗。
換句話說，這部影片沒有所謂「主角的壓力」，拋開了那些外在的成就和束縛，僅是純粹想捕捉劉小東的藝術思想還有他對家鄉、朋友的情感。神奇的是，在極度優美的攝影、深邃的音樂、HD與16mm畫面的穿插托襯下，《金城小子》竟使得鄉愁、情誼、回憶這些抽象複雜的情感，在影像中變得清晰可見、具體化並深抵人心。這份遠大格局來自於導演的獨立觀點，姚宏易確實從中開創了新的美學視野，他讓這樣一個傳記題材的紀錄片沒有淪為「附庸」，在記錄之中仍保有自己的力量，得以跨越議題和時代，影片不只是對藝術、對藝術家的禮讚，同時也是對金城的頌歌。若說《金城小子》堪稱是近年來最好的台灣電影，實不為過，此片也奪得了金馬獎最佳紀錄片。
院線之外，影展之內
在院線市場之外，李靖惠推出了「家國四部曲」的最後一部《麵包情人》，在女性影展奪得「台灣獎」，也在釜山影展獲得「AND發行獎」。影片從1998年開始拍攝，歷經13年，長期記錄菲律賓移工在台灣醫院工作的辛酸，還有面對家鄉矛盾的心情。片中多位主角有著不同的際遇，在李靖惠鍥而不捨地追蹤關懷下，以時間堆砌出人生百態，每位主角和導演之間也擁有一份親密情誼，兩股力量的加乘，加上生離死別的際遇，皆讓人為之動容。影片揭露了亞洲近年最重要的人口移動現象，也帶領我們反省台灣面對東南亞移工時的剝削和歧視，合理的勞動條件應建立在普世價值之上，《麵包情人》以溫柔情感，包覆著這份需要正視的正義訴求。釜山影展也曾讚賞該片：「呈現當今社會廣泛被忽略的社會議題，並透過長年、親密地拍攝，讓觀眾被角色吸引並產生共鳴。」
長期以獨立紀錄片工作者自居的羅興階與王秀齡也有新作《爸爸節的禮物——小林滅村事件首部曲》，此片和黃信堯的《沈ㄕㄣˇ沒ㄇㄟˊ之島》共同獲得了台北電影節的百萬首獎。
《小林滅村事件首部曲》記錄了因八八風災遭到滅村的小林村，如何展開重建的過程。影片沒有使用旁白，以順時時序將事件逐步排列，包括村民住屋、賠償金額、愛心挹注、政府責任、資源分配等問題一一併陳，但從作品來看，每則事件並沒有太深刻地挖掘或批判，也沒有個人角度的涉入，僅是點到為止。整體而言，較像是流水帳的記錄，緊抱著批判者的姿態自居，看不見立場或主張，反省有餘但深刻不足，或許要等到第二部曲一起觀看時才會更趨完整。
而《沈ㄕㄣˇ沒ㄇㄟˊ之島》則是由龍男．以撒克．凡亞思所監製的「傷痛之島．影像發聲」系列作品之一。這也是因為八八風災而製作的影片，只是導演試圖拉大視野，希望談的不只是單一事件，而是台灣人普遍對環境的想法。故事焦點鎖定在台灣的友邦，南太平洋的小小島國吐瓦魯（Tuvalu）。這個國家在哥本哈根氣候變遷高峰會議中被多次提及，被認為可能是五十年後全球第一個沉沒的島嶼。但到了吐瓦魯之後，導演發現事實與報導不符，因而開始進行一連串的反思。
而與環境議題相關的重要紀錄片，還有在公共電視任職的柯金源的《福爾摩沙對福爾摩沙》與《退潮》。
《福爾摩沙對福爾摩沙》以16世紀葡萄牙水手讚嘆台灣Ilha Formosa開始，但四百年後台塑則成立了以Formosa為名的跨國企業，福爾摩沙反而成了塑膠與環境公害邁向國際的代名詞。柯金源除了記錄下廠房多次爆炸，在彰化造成嚴重空氣汙染的畫面外，更引用了時任宜蘭縣縣長陳定南與台塑董事長王永慶辯論的資料畫面，在環境永續vs.經濟發展的討論中雙方唇槍舌戰，但紀錄片中早已戳破的，正是為了經濟發展所撒的謊，說什麼保證安全、絕無汙染，但事實已證明彰化人民因六輕設廠而苦不堪言，真理在時間中發酵，而謊言則無所遁形。影片明確的立場和清楚的推論，令人反思台灣總以經濟為先的觀念與價值觀。
而《退潮》則完全跳脫出電視紀錄片的框架，影片的開頭僅只是捕捉彰化大城沿海居民的生計、生活與信仰，還有美麗的濕地生態風景，柯金源透過優秀的攝影，還動用了罕見的空拍鏡頭，就是為了將人文與自然之美傳遞到觀眾心裡，一直到影片的後半段，才點出「國光石化」要在此設廠的訊息。《退潮》雖挾帶著明確訊息，但同時記錄下了人之所以為人的樸實心靈，以及一旦汙染就不可逆的珍貴生態，是部絕對動人的作品，這與柯金源先前的作品總以旁白敘事，將事件與訊息很明白地解說一遍有很大的差異，敘事策略與影像構成的改變，在在證明了柯金源仍在持續進步當中，而他對環境的堅持與敢於挑戰權力的勇氣，在體制內更是不容易。
另外，2011年中因紀錄片而生的重要事件，是李惠仁挑戰農委會隱匿禽流感疫情的調查式紀錄片《不能戳的秘密》。他花了六年時間，自己獨立追蹤，解剖雞隻送驗，閱讀英文文獻，試著解答自己對禽流感的懷疑。他將整個推論和調查的過程放到紀錄片中，結果挖掘到的是，整個官僚體制結構的謊言和失職。
影片的開頭，李惠仁特別加入了「蜜蜂與花」、「鯨鯊與印魚」的畫面，接著引用了微生物學家，瑪格莉絲（L. Margulls）說過的話：「大自然的本性厭惡任何生物獨佔世界的現象，所以地球上絕對不會有單獨存在的生物，因為『共生』是生物演化的機制。」很顯然地，官僚體系共生和寄生的共犯結構。是他的創作意圖。
橫跨六年，片裡有著諸多禽流感相關事件和專業名詞，但他以「邏輯」為基底透析事物，避免被官員的謊言或似是而非的言論所蠱惑。在《不能戳的秘密》中，他以簡單的語言讓觀眾了解事情始末，看似談論的是禽流感議題，但透過鍥而不捨地與官員、學者面對面質問，竟產生了隱喻的力量，真相是什麼不說自明，艱澀的名詞只是配角，勇敢和實踐力才是主角。影片從點到面，直指結構，故事真正談論的，是對公平正義的追求，是關於是非對錯的堅持，是事物的核心。原來，真相的力量竟是如此撼人！
有意思的是，《不能戳的秘密》本想尋求主流媒體播出，但卻被一一婉拒，最終只好在網路媒體新頭殼new talk與壹電視的動新聞播出。沒想到播出之後，在網友的瘋狂轉載下，幾個月內就已超過了六十萬人次的點播率，給予了農委會更大的壓力，並引發後續一連串事件，防檢局局長下台，農委會承認禽流感疫情早已擴散等等。《不能戳的秘密》也在卓越新聞獎中，獲得了首屆的調查報導獎。
總體來看，台灣紀錄片的題材與類型仍是豐富多元的，特別是「調查報導」這個類型的出現，增添了台灣紀錄片類型的面貌。同時更對公民社會有著特別意義。
除了上述這些作品外，還有唐振瑜的《落番》、廖敬堯的《世紀懸案——劉吶鷗傳奇》等以動畫與重演方式呈現的紀錄片。這類手法成為紀錄片中愈來愈普遍的常態，但目前的大多數的傾向是，僅將發生過的史實徹頭徹尾地演出一遍，以作為訊息的傳遞，而非意境的創造。這樣的狀況說明了更具創造力的書寫方式仍然值得期待。
但值得慶幸的是，當紀錄片不再只是獨尊寫實主義風格時，表示自1990年代中葉開始的台灣紀錄片美學「典範」（paradigm）已經有鬆動的可能，紀錄片不一定只能是一種帶著侷限性指稱的電影類型，應該可以成為一種「泛稱」或「精神」，納入其他的美學主義或書寫風格，加上HD器材的快速發展，這都是未來台灣紀錄片值得關注的發展方向。
此外，在2011年的日本山形國際紀錄片影展中，特別設立了一個「回到一圈：日台紀錄片導演的12年後」單元。
起因於1999年是台灣紀錄片在山形影展最風光的時候，共有12部作品放映，但如今卻越來越少，趨近於零。這個單元邀請當年參加山形的日本導演與台灣導演，包括吳乙峰、羅興階、王秀齡、楊力州、朱詩倩、吳耀東、陳俊志、蕭菊貞一起回憶當年，談談他們這次回到「山形」的感覺。並將當年與現在的作品一起播映。
從這個單元裡，可以看出台灣紀錄片的變化。策展人藤剛朝子說：「和『製作精良』與『結構均衡』的作品相比，我們更偏愛那些雖有破綻卻是只有作者本人才做得出來的，雖是原石卻能感覺到光芒的作品。……大略而言，台灣作品變得成熟，商業上穩定的、精良的製作增多，看不到富有野心的作品了。也許是技術和器材進步的緣故，給人的印象是影像和手法沒有緊張感、創作安於主題先行的狀態。」這說明了台灣紀錄片「進步」的環境狀態，但相對來說，像是被某種框架限制住似的，在創作上失去了更多生猛的活力和可能性。她的說法與擔憂，不無道理。
政策失衡與環境問題
而2011年中，最令人遺憾的紀錄片，則是行政院文化建設委員會出資拍攝的孫文傳記片《築夢者孫逸仙》，這部斥資兩千萬預算的影片，籌備期就傳出政治與意識形態的爭議，完成之後更是沒有實質效益，只是民國100年的陪祭品和化妝品。
影片講述孫中山的誕生到逝世，文宣上卻只是不停地強調數字（走訪5個國家、17個城市，訪問54位以上學者、相關人士、查閱超過120本孫中山相關書籍著作，收集110部相關歷史資料片以及1500張相關文史圖片照片，故事大綱和旁白撰寫約30萬字），但數字與背後辛勞不能等同影片本身（成績），質感即使再好也無法掩飾內容的空洞。
《築夢者孫逸仙》影像上除了追尋孫中山周遊列國的足跡，到各地孫中山紀念館拍攝（大多都是空景），使用許多資料畫面與照片外，全片115分鐘，從頭到尾都佐以旁白敘事（郭子乾擔任），不停地重複提到「努力」、「夢想」、「付出」，同一句話更是常複誦許多次，再加上磅礡配樂，彷彿就是要以「多」、「大」取勝的虛矯工法向觀眾灌輸意識；其觀點亦是貧弱地以「英雄化」方式繼續堆砌人格，但卻始終不見孫中山「築夢」背後真正人性化的初衷和原因，感受不到其為了理想而犧牲實踐的溫度。換句話說，相對較客觀的影像只具有歷史證據的佐證功能，不具備敘事的要件，其故事之所以能成立，完全建立在主觀的貧嘴旁白上。這使得《築夢者孫逸仙》不像是一部電影，也不是具有獨立觀點的紀錄片，由於它的嘮叨多話與無力敘事，反而較像是偉人傳記的八股有聲書，一則老派無趣的冗長報導節目。
政府這麼樣地砸下兩千萬，對台灣任何一位紀錄片工作者都是心中的痛。這份預算本身即說明了許多事實。文化經費受到政治的嚴重影響，能夠以兩千萬這種史無前例的預算去設定題目拍紀錄片，卻無法以更宏觀的視野，利用這樣的機會留下任何資產去培植藝文的體質和環境。
環顧台灣，最重要的紀錄片節目——公視「紀錄觀點」，每部片的委製案預算平均僅約一百多萬，每年能夠委製的名額也不多，大部分是以「購片」的方式買他人拍好的影片版權，安排播出，製作產量越來越低；而對許多紀錄片工作者最重要的國家藝術文化基金會，年度補助紀錄片的總款項（常態與專案補助）也不過僅約750萬，且分給了約12個計畫。對紀錄片工作者來說，僧多粥少，只能咬緊牙關；但身為文化大家長的文建會卻因為「建國百年」大放煙火，花了兩千萬拍了一部宣傳性影片（propaganda），這對紀錄片環境而言，實在情何以堪。
上述說法不是主張高額預算應「均分」給多者，而是文建會既然有這樣的膽識與預算額度，應該投入到環境中，企圖去拉高提升台灣紀錄片的質量，或是真正拍出一部名副其實、質量均優的千萬紀錄片，如此的氣度和遠見才是「國家」格局，才會受到人民的尊重敬仰。
再看看其他面向，雖然像新北市政府設立了全國唯一的紀錄片放映院「府中15」，CNEX主辦的紀錄片影展與華人提案大會（CCDF）也持續舉辦，「新生一號出口紀錄片放映座談」也仍然在苦撐，但值得注意的是，台灣強調非主流或稍具有獨立精神的影展卻慢慢消失萎縮，這當中也包括不少以紀錄片為主的影展。像是台灣國際動畫影展在2008年停辦，映像公與義影展在2010年停辦，南方影展在2011年停辦華人競賽，地方志影展停辦，台灣國際實驗影展（EX!T）也因各種因素縮小了，2011剛創立的宜蘭噶瑪蘭國際短片節也宣布停辦，有創意和潛力的作品要擠進影展的窄門，困難度也增加了。在電影市場一片欣欣向榮的現象中，該怎麼理解這種現象？
台灣紀錄片的質量雖然都在增加當中，票房表現也不差，但若不開發新的映演場所與管道，或是建立起培育觀眾認識紀錄片、認識影像的機制，台灣紀錄片或台灣紀錄片文化若要整體地向前大步邁進，恐怕仍須要很長的時間和努力。
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原文發表於「2012年台灣電影年鑑」。