錄稿者：廖晨瑋
時間：2010/8/13
地點：紀錄片工會
校對編輯：林木材、魏逸瑩
徐意喬（以下簡稱徐）：請導演先自我介紹一下成長背景、影像學習背景，還有工作簡介。
林育賢（以下簡稱喵）：老家在宜蘭，所以從小到大都沒有什麼影像經驗。那時候雪隧沒開，所以要到台北來很困難，都只能
聽說，大部分是從我哥哥那邊聽來的，比如說他們18歲的成年禮，就是騎摩托車，挑戰九彎十八拐，只是為了去西門町吃甜不辣。所謂的看電影，只有每年的賀歲片，所以我們是看成龍、劉德華、周潤發長大的。看了這些電影，不可能就說我以後要拍電影，所以，有真正的影像經驗，是在大學。
我是考上世新傳播。以前高中的時候，鄉下很無聊嘛，所以我們唯一對外的資訊只有廣播。我記得每天晚上十二點都會聽中廣，有一個主持人叫李文媛，節目叫「午夜琴深」。這個主持人很特別的是，他不只是播歌而已，他會拿著錄音筆，有點像紀錄片那樣，去錄花蓮女中下課的歡笑聲，或是新竹的風聲。聽到那種聲音，蠻詭異的，但其實有很大的想像，蠻有趣的。
後來有朋友18歲生日，我們就會自己組一個廣播節目。那個時候還是卡式錄音帶，我會充當主持人，講的就是從高一進來認識他的點點滴滴，講到很動人的時候，旁邊有另一台錄音機放動人的音樂，大概就是這種拼湊。最後他生日的時候，我們把帶子送給他，他就在我們面前聽，聽完了之後就──哇！痛哭流涕。那時候會覺得，說故事可以讓一個人又笑又開心。
大概是這樣。我北上念書會選傳播科系，很大的原因是因為家裡完全不懂。我媽媽獨力扶養我們，她在菜市場賣水果，其實也不知道科系要選什麼。我記得我那時候只是跟她說，就像那個八點檔電視那樣，以後我會拍那個啊，你可以在家裡看得到我。她好像覺得這還算是個工作。就這樣唬弄過去到了世新，然後看了金馬影展才開始做決定。
徐：一開始是初步接觸，但後來是怎麼進到這個圈子？
喵：我後來念了世新傳播管理，才知道這跟傳播一點關係都沒有，是著重在管理上。我記得我大一念了傳說中最恐怖的會計、經濟、統計，覺得好像不太對勁，那時候世新還蠻嚴格，電影系比較不讓人去輔修，所以我只修到廣告系。
大二那一年，廣告系要拍一個三分鐘的廣告，我那時候就拍了一個《世新有鬼》的廣告，鬧得蠻大，我們在山洞口燒冥紙。拍完覺得非常有趣，效果奇佳，我就覺得拍片真的很好玩。大二念完後，我想申請轉到電影系，可是學校不讓我轉。我蠻沮喪的，思考著要不要去當兵。因緣際會，就是在那一年聽了一場吳乙峰老師的演講。他那時候正在放《月亮的小孩》，演講內容提到他是宜蘭人，原本念逢甲數學，念一念不順就報考文化影劇轉學考，很容易就考上了。聽了就覺得，那我不就是翻版嘛。後來我就趕快準備，那時候抱著沒考上就去當兵的念頭，後來真的被我矇到了，順利轉到文化影劇。
到了文化影劇之後很自由，因為你只要做三件事─看電影、寫報告、拍電影。當有漂亮的學妹來，我們就會鎖定她，為她量身訂造劇本，對她說我們想請你當女主角，百發百中，但其實都在瞎掰啦，作品都很糟糕。在大學那幾年，我承認都在瞎拍，可是過程中很開心。大概是這些原因讓我後來退伍，比較能勇敢地選擇這個行業。一直到我大四那一年去廣告公司實習，才真正受到影像刺激，開始認真看待電影。
我去的廣告公司叫「大路」，是廣告界很嚴格的一個導演周格泰。工作一年之後，我發現廣告圈不管是預算、概念或是製作的精確度，其實是很新穎的。後來我又自動延畢了一年，等於是，當兵前我已經在廣告圈待了一年半。這大概是我大學前的影像教育。當然也是因為去了廣告圈一年半，當兵前剛好遇到剛回國的吳米森導演，就揭開了我的下一階段。因為遇到他，我才真的認為可以進到電影圈。
徐：OK，繼續，那碰到吳米森？
喵：廣告30秒可能就有一、兩百萬的預算，你可以用最新的技術和器材。這些東西在學校都完全學不到，可是相對的，廣告還是為商品服務，花了大部分的時間在研究怎麼把泡麵拍得最好吃，淘汰率很快，這是廣告比較不能滿足我的，
我覺得好像應該要離開了。
我要當兵前的三個月，吳米森從國外唸書回來，他剛好到那間公司接拍廣告片。那時候他拿到短片輔導金，就是他的第一部片叫《起毛球了》，想拍但是沒有人、沒有錢。我還蠻喜歡這個故事，覺得當兵前好像有機會可以累積一點東西，所以我們就雙雙離開公司，找了很多文化的學弟妹全力挺他。
後來成果大家也蠻滿意的。在有限的資源下，實踐一個有趣的想法，那個經驗很愉快，就是一起創作，把東西生出來。後來，我當兵很幸運地抽到金門，島上蠻安靜的，四、五個月才放假一次回台灣，也能去思考一些未來方向，所以我確定我就想要進電影圈。很幸運的是，我退伍的時候，吳米森剛好拿到他長片輔導金，就是《給我一隻貓》，我擔任的副導，就開始一路進來了。
徐：跟吳米森導演的合作對你來說是重要的嗎？
喵：滿重要的，就啟發這件事，進入影像影像圈的是廣告導演周格泰，那真正進入創作這件事情，吳米森的確給了很大的影響。我是金牛座的，他是雙子座的，就是不斷地變，那我是穩穩地在走，所以有時候會有很有趣的刺激。2002、2003年時，台灣電影真的很低迷，我們就有一點共患難的感覺，所以從他的《起毛球了》到他的幾部紀錄片，我幾乎是在旁邊，陪著他一起成長。大家的交流比較多，相對地我也快速成長，因為沒辦法，你只有一個人，必須從公司的建立，到接水電，到攤房租，到所有的事情一手包辦。我覺得我不是一個那種所謂「很聰明」，或是有各種奇奇怪怪想法的導演，反而是從很基層開始，可能製片組每個環節我自己都經歷過了，慢慢才走到自己可以創作。
2002年，公視紀錄觀點在徵短片，是第一屆，片長只要十分鐘，希望作品能大膽一點，突破既有紀錄片的形式。我剛好入圍，就拍了第一部《鴉之王道》，影片其實運用了很多劇情片的手法跟結構講述一個真實的故事，是在有限的資源下，又可以滿足自我創作的機會。這部短片讓我確立了一點信心，我感覺數位器材很成熟了，可以拍一些你想拍的東西，這似乎是一個適當的開端。
2003年之後，可能已經跟吳米森導演好幾年了，我自己也可能在尋求拍東西的機會。但因當時整個台灣的電影圈萎縮，連工作機會都沒有，我只好回宜蘭老家，但又不希望像一隻敗犬一樣，所以有點逞強，應該可以拍一點什麼吧。但我很清楚，要拍劇情片是不可能的。剛好遇到我哥哥，他回來帶小朋友練體操，一開始我沒想過那是一個紀錄片的題材，只是覺得這好像可以變成一個有趣的故事。後來就一路拍下去。
徐：所以一開始，是自己一個人帶著小機器去拍的嗎？
喵：對，一開始就真的只有一台小機器，一台電腦，然後就拍。我那時候拍不確定能拍到什麼，純粹就是可以蒐集一些資料。一方面，體操我不懂，所以我必須先搞懂六項是甚麼，怎麼訓練，以及六、七個小孩的個性。這些動作其實都跟劇情片的訓練有很大的關係，因為寫劇本必須有人物分析。你必須對背景、故事有充分的了解，這些在紀錄片來講，就是田野調查。
但慢慢地，我告訴我的朋友說有這樣的題材，他也覺得不錯，可以來幫我，後來是我的製片。我也把這個訊息，丟給公視。因為還是需要金援。大概是在這種雙重的過程中，要賭一下人生怎麼走。
如果去電視台上班，就什麼都不要想，不可能拍。那如果公視或國藝會給我錢，就可以繼續拍下去。原本公視是最有機會的，但是最後不幸還是沒給錢，理由我沒辦法接受，他們希望把影片列入成教改系列，從一個弟弟去批判哥哥的體操教育的角度切入。對我來講，我的用意不在此，所以只好婉拒。最後被我賭到國藝會的補助過了，我們各自在台北接一些小案子或幹嘛，然後假日再回去拍，寒暑假期間可以拍長一點。那一、兩年就是這樣子過，蠻辛苦的。這個片子某種程度對我來說，是激勵自我的事情，我到現在是一直這麼看。
徐：所以後來怎麼越滾越大，像是進入校園巡迴？
喵：影片本身沒有太多複雜的東西，只是透過一個教練跟七個孩子的奮鬥過程，然後去反應作者本身，我想去放給別人看，然後參加一些影展，但一開始完全不順利。2004、2005年時，觀眾還沒有看紀錄片的習慣，校園也不接受。我記得第一場放映是在馬祖東莒島，而且還是楊力州導演打給我，就問我願不願意去放片。我說天涯海角我都去。
可是那一個晚上真的改變了我，之前去其他地方放，都不太被接受，可是去島上放，在場大概八歲到八十八歲，男女老少全部都看的懂，非常投入。回來之後我就跟製片說，我們好像搞錯觀眾了，影片應該走入群眾，所以那時候就開始做大夢，想要上院線。
2005年網路已經很發達了，我透過一些在媒體圈上班的朋友，幫我們索取一些高級主管的email。每天晚上我們都寫轟炸信，拜託他們看我的片子，後來的確發生一些成效，比如說，TVBS「一步一腳印」的詹怡宜，她很喜歡所以做了半小時的專題，產生了全國性的效應，也導後來變成全台聯映。
《翻滾》從DV轉成電影拷貝，大概要花掉兩百萬。所以我們那時候很單純，借來的兩百萬一定要想辦法還。那時候《翻滾》有兩個版本，第一個版本只有七十幾分鐘，第二版有他們一年後的現況。那時就拿著第一版到處放，包括很多校園，放完之後大家覺得很好看，座談時我們就會說，想要知道一年後他們發生什麼事嗎，大改變唷！他們就說想啊想啊，然後我們就開始發票一百塊折價卷，真的產生效應！我們印了六十萬張折價券，因為很便宜啊，才幾角而已。所以我們很像騙子，很像金光黨。大概是這樣，口碑開始發酵，最後在台北戲院撐了三個月才下檔，後來我們宣傳國片也是類似的方法，大量地靠搏感情的方式。我很幸運，是少數國內拍第一部片子可以把債務還清的導演。
徐：《翻滾》起來之後，債務也還清了，所以就開始想下一步了。
喵：《六號出口》是災難的來臨，（笑），《翻滾》的確很順利，對我來講，因為最原始的初衷，我還是希望拍劇情片，所以開始尋求劇情片的資金，包括輔導金也有了，韓國也有一些投資。因為是自己的第一部劇情片，就覺得應該有一些規模，包括美術、攝影各個團隊，是三千萬製作一部國片，人人都說你是瘋子，因為怎麼樣都回不來。但是當時我們真的不知道哪裡來的勇氣，覺得會有機會。
後來一拍，加上財務控管，還有整個合約，然後加上整個自己沒有太大的能力。所以大概有一千萬的資金缺口，是我們最大的致命傷，上映的整個回收也不如預期。最後整個電影完成大概是負債一千五百萬，那一年我33歲，所以算是蠻沉重的打擊，夢想的代價很大，
我覺得那幾年，有趣的是紀錄片劇情片輪流拍，在那樣的狀況下，紀錄片變除了是收入的來源之外，也是一個很重要的養分。那幾年拍的題目，題材大多是自己找的，包括像《種樹的男人》，那些人的議題都是我有興趣，我當下的處境在他
蔡崇隆 （以下簡稱蔡）：你的製片都是同一個人嗎？
喵：對，都是同一個人。
蔡：所以你要付他薪水？
喵：沒有。《六號出口》開始就遇到一個製片叫作黃江豐，他其實很早就出道了，擔任過《20、30、40》、《愛你愛我》的製片。一直到了《六號出口》，我知道不能再像《翻滾》那樣，因為畢竟是一個規模的劇情片，你要帶五、六十個人一起工作，必須去借助一個，有經驗的製片。我跟他說，過去他都是代工，也快四十歲了，你應該出來創作，要不要把這當作你公司的創業代表作。如果願意的話，我就跟你一起。
所以那時候是我用「翻滾吧男孩」的公司，他就是「一條龍虎豹」，然後我們就決定結合，申請的輔導金就是共有，但相對的就代表你要共同承擔所有的責任。我們就上了同一條船，再也沒辦法分離。
從《六號出口》開始，我們共同面對債務，曾經也有談過要不要解散。但後來選決定一路走下去。他是個射手座，跟我是完全天南地北的個性。我發現工作夥伴真的必須是這個樣子，如果你找一個同性質太高的人，可能會有點危險，因為大家就會沉溺。有時候對外都是靠他，那對內或是對一些創作的事都是我，彼此可能十幾年累積一些了信任，分配的還不錯。不然，我覺得導演一個人是絕對不可能這樣的。比如說，紀錄片我覺得還有可能，但是要跨到劇情片，那真的是另外一件事。
廖晨瑋 （以下簡稱吉）：就是，兩家公司，可以大概描述一下規模大概是甚麼樣子？或是人數之類的？
喵：沒有規模。
蔡：資金上嗎？
喵：表面上看起來是兩家公司，可是其實很單純。兩家公司從《六號出口》決定合併，公司有一個會計，兩個助理，加上我們兩個，總共五個人。一直到《六號出口》結束後開始解編，因為實在養不起這麼多人，公司的營運太恐怖了。
所以最後我們就決定，最好可以達到兩個人兩台電腦就可以創業，到哪裡都可以工作。2008年決定後，發現這是可行的，因為你不可能養一個攝影師，那還不如讓他們自己去外面吸收創作，有需要大家再組合。營運對我們來講很單純，就是租一個小小的地方，除了基本的管銷，剩下就是維持最低的個人需求。說起來很尷尬，這幾年我不斷地在跑校園，那也不是我要的，就是剛好因緣際會，很多學校找，我就去座談聊天。在這過程中其實累積很多東西，不管人脈或是同學間的互動，那些演講費用其實支撐了我們很大一部分，我們生活最低開銷就可以過了。這幾年，其實就是這樣過來的。
蔡：那他需要不斷地去找案子嗎？還是說你們兩個就一起去找案子？
喵：好像不斷地找也找不到耶。我只能說真的運氣很好，我們都說我們一直在吃《翻滾》的老本。2008年就是有一家公關公司，可能有拿到台北縣政府的案子，要作52集，每集半小時有關於台北縣52個鄉鎮的紀錄報導。他們全部委託我們拍攝，但我不可能拍52支呀。所以相協調下來的結果就變成，必須52集的旁白都是我。所以我就差點變成「喵導念真情」，每天都在念旁白。我們就找了很多朋友，用一點就半旅行的方式幫我們消化掉那個案子，然後公司就有一些微薄的利潤。
蔡：通常這種是人家找上你來，還是你自己去找的？
喵：他們找上來的，這幾年我承認必須接很多奇奇怪怪的案子。
徐：剛剛有稍微有提到，你一路這幾年拍了那些題材，有些是真的自己也有興趣的，有些是政府的案子，你怎麼區分兩者？
喵：我願意提出來的都是我還可以接受的，沒有提出來的就永遠不要再提了。自己還可以接受的，比如說像《大象男孩機械女孩》，但那個時間太短了。我只有半年的工作期，像《對不起我愛你》就是任務性很強的作品，因為製作天數非常的有限，只有12天，兩百萬預算。然後我必須製盡可能玩一些新的形式。所以只要有列出來的東西都算自己可以接受的。
徐：關於紀錄片跟劇情片間的跨界，可否談談這兩者對你的意義？就像《翻滾》跟《六號出口》，我記得你好像在報導裡面提過說，紀錄劇情片、劇情紀錄片之類的東西。
喵：我大學念的是劇情片，沒有修過紀錄片的課，所以我必須承認我不知道該怎麼拍。反而在《鴉之王道》是第一次正式拍我自以為的紀錄片，所以就用自己的方法去說故事。後來也沒有人說不可以這樣，當然也有一些質疑的聲音，被罵得很慘。後來，真正有要開始拍《翻滾》的時候，我開始認真的去研讀，但還是順著自己的感覺走。因為對我來講都是在說一個故事，只是一個是真實的人生。但你真實的人生，也不見得就是所謂的真實吧？還是經過很多選擇，那只是說他裡面沒有經過刻意安排。所以我後來，沒有很刻意地去分說我一定要走劇情片創作，或是我一定要走紀錄片創作。經歷過《翻滾》，然後再拍完《六號》，我倒覺得這兩者的創作形式，有互通和交集的可能性。所以，這樣的概念到了《對不起我愛你》，我其實就混著用，有很多是我們在真實的街頭作了一些裝飾。
在《種樹的男人》裡，有一個橋段是主角作了一面牆，那可是因為經費有限，他的樹只能畫到牆壁上方，沒辦法長出去。他那時候就是跟我勾勒他的夢想說：「以後如果有錢，希望可以有鐵片讓樹長出去開花。」大概只有談到這裡。可是整個影片剪接完成，我覺得跟主角的交流跟創作，已經超越了一些東西，那還可不可能有一些創造性的處理。所以我就跟我的動畫溝通，我們讓它長出來吧。這是完全虛構的，但這是創造的。做完之後，主角看了就說，長出來的樣子跟我腦中想像的幾乎一模一樣。這不是就創作的部分嗎？
吉：起初我看那個《對不起，我愛你》蠻感動的。看到裡面的田中千繪叫田中千繪，吳懷中叫吳懷中，然後還拍了五金街要被拆掉的東西，我覺得，好像有看到一些不一樣的東西。那時候怎麼會想要這樣拍？
喵：《對不起，我愛你》是我經歷了《翻滾》和《六號出口》，也在思考到底紀錄片還有什麼可能性，劇情片還有什麼可能性。如果劇情片你沒有想到什麼新的可能性，好像就是這樣拍掉了。在創作上，因為紀錄片你有的是時間，可以慢慢觀察，做很多想像的工作。可是，劇情片開拍那一刻，我倒覺得已經不是在創作了，那是在解決人的問題，有六十幾個人的問題，全部的人都只聽你一個人的指令，然後有時候攝影不見得順著你想要的事情。所以，我反而覺得綁手綁腳的，，被架著走，不走不行，停不下來的。可能那時候真的太嫩了，覺得就是不斷地趕拍。
當然這幾年有太多的體會，急什麼急呢，沒必要啊。過去真的是因為窮，大家窮著拍劇情片，所以都認為趕快在有限的時間把它拍完。可是後來我發現劇情片真的不能這樣，你覺得不對，你該停，看似當下你會覺得損失很大，可是如果你放往後想一點，這一場不對了，你真的就該停，不然上片後你損失的更大，因為就是不對。這是我後來才比較理解的，當我回到《對不起，我愛你》的時候，因為影片製作預算不高，製片就說，沒有成本壓力，不要害怕。不像《六號出口》那時候想很多，因為我們知道要花很多錢。
人很有趣，當你的信念不單純，想太多，比如說《六號出口》又要放偶像元素，放商業元素，就會變拼盤，拼出來的東西就不純粹了，這樣絕對會有問題。可是到了《對不起，我愛你》，很單純就是製片跟你說，這沒有預算壓力，就是這些錢，15天之內必須拍完。你只要不要超出這幾個範圍，愛怎麼玩就怎麼玩。那時剛好又搭配一個新的攝影師，比較年輕、比較大膽敢玩，在15天的限制下，我們就採取類紀錄片的拍法，請他們下的燈光的燈位是可以讓我360度都可以拍，然後幾乎是手持跟著主角。因為這是一個日本女孩來高雄一天的故事，所以他是順著主要他們的故事去走。那時候就決定既然沒有任何壓力，那我們可不可能揉合一些劇情片跟紀錄片的元素。當然，有一個很明顯的命題就是必須發生在高雄。我自己對鹽埕區最有感覺，因為這是一個曾經最輝煌的地方，可是現在是非常沒落，後來我又知道有五金街要被拆了。可能因為我們之前有一些紀錄片的經驗，對環境的觀察也有敏銳度，你不會只是純粹停留在自己天馬行空的想像，會透過環境去觀察，然後把感覺做出來。
那時候去鹽埕區作田野調查後，發現那個地方其實蠻像現在高雄的命運，在快速發展的過程中，不斷地把舊有的、不好的地方毀滅掉，沒有任何理由。就像五金街毀掉之後聽說只是蓋停車場，怎麼會是這樣呢？
我自己覺得到了《對不起，我愛你》，紀錄片跟劇情片的揉合似乎是一種可能性，雖然我也不確定可以怎麼做，但總是一種方向。我們常常說，劇情片所追求的，可能某個午後時光，夕陽照在海面上，波光粼粼。那一刻你會覺得很感動。如果你可以把那一刻，忠實地在你的影像裡面呈現，那這件事情跟紀錄片其實很像，對，好像那麼真實，可是好像又那麼的不真實。
徐：所以其實從一開始就，就沒有給自己紀錄片或劇情片的框架，可是其實從翻滾，其實就有加入想像的部分…
喵：很有可能是因為我不懂，我自己覺得在宜蘭的成長過程中，沒有受過太多所謂的學術教育，大部分的時間都靠直覺在生活。所以後來有人問說怎麼創作，其實也是直覺大過於可能的理論。可是，這當然是很愚蠢的，年輕的時候自己讀不下去一些比較理論性的書，根本不懂，反而是當自己經歷了一些事情後，再回去看會發現其中的道理。
我北上後第一部打動我的電影叫作《新天堂樂園》，我覺得這就是我要拍的電影。那時候很純樸、很呆，看這個電影又哭又笑，回到最單純的想法裡，以一個創作的信念來說，就是學到─我到底想做什麼？其實我只是想做一個有感動故事的電影，可以跟所有人分享。然後觀眾可以感同身受。甚至於看完這個電影，可能對他們的人生開始有一些影響。我最想做的就是這樣。
徐：所以對你來說，當初拍紀錄片會把他，就是會把他當作拍劇情片的跳板嗎？
喵：我不會這麼認為。當然，從第一部《鴉之王道》，想法的確是如此。那時候認為有一個創作的機會。因為《鴉之王道》有錢又可以創作，那時候我也不知道紀錄片是什麼，只想著大膽地去玩，不用擔心，沒有想到底什麼是紀錄片或劇情片。
其實《鴉之王道》我拍了大量的劇情元素，後來全部被剪掉。有一段就是是說：「鴉王到底是誰？」接著就串接一堆奇怪造型的人。這邊其實另外拍了五分鐘左右的劇情片，但後來發現完全不能用，把這兩個東西合在一起是不對盤的。所以後來把那些反而變成街頭抽樣。拍完那個，我才第一次懂說，紀錄片這種形式的另類之處。因為在那個，三個月的過程中，你不斷地在改變，完全不是你當初想像的那樣，是無法預測的，最後一個月那個人出現後，整個故事出現大逆轉。
反而《鴉之王道》過後才知道，紀錄片裡的驚濤駭浪、樂趣和驚奇是什麼。後來進入了《翻滾》之後，反而不會太去想說我要拍紀錄片去得到我拍劇情片的機會。而是這一次的創作，必須用紀錄片的形式，那你就好好在這個形式裡面，去找一個可能性，比較是這樣子。
蔡：你剛說《鴉之王道》的形成過程，最後那個人才出現，意思是你的主角本來不是當初那個？
喵：沒有，前面兩個月完全找不到他。
蔡：可不可以稍微講一下形成過程？
喵：我寫那個案子的時候都說，不一定找得到這個人。因為我根本找不到他，然後西門町塗鴉圈的朋友，他們也不願意告訴我他是誰。因為，他們不知道你到底要幹嘛。所以前面兩個月完全找不到他。我只能作大量的街頭訪問，去談論所有人對這件事情的看法，還有大量蒐集全台北市的塗鴉。因為後來有去看台大城鄉所的畢恆達老師寫的書，他提到，塗鴉可以看到一個城市的面貌和態度。後來我就大量去蒐集台北市所有的塗鴉，就發現這個城市不太開心，反而去拼湊這些元素。
另外一個拼揍就是，如果台灣有所謂的塗鴉文化，那到底是什麼？我自己推論是在眷村，他們最早在牆壁上寫「殺朱拔毛反共抗俄」。1970年代的紐約街頭出現第一次塗鴉也是這樣，就是年輕人不滿。做了這幾個有趣的推論之後，我覺得慘了，這個人如果再不出現，片子就拍不下去了。到最後一個月，我甚至想到一個很蠢的方法，因為他這個人的習慣是，只會把人頭圖案畫在街頭的變電箱，其他都不畫，那整個西門町都被畫完了，我如果去買一個新的變電箱擺在那邊，他應該會發現，然後跑出來畫吧！幸好沒這麼做，真的蠻蠢的。
最後一個月，我又去西門町走一趟，然後是他自己找我，問我是不是在找他，他說這兩個月都在旁邊觀察我，看我到底要幹嘛。最後可能他覺得我是安全的，覺得這個人有趣。最後一個月就大逆轉，認識了他，理念也相同。白天他是雜誌的美術編輯，晚上他就開始街頭創作。所以後來以他為主軸完成這個片子。過程是這樣的那這個，也很符合紀錄片創作的冒險跟樂趣，在劇情片是是不會有這種事發生的。
徐：我發現你的劇情片其實都跟你的紀錄片有關係。對你來說，紀錄片就是劇情片的養分嗎？
喵：這真的很妙，很怕明年現在拍的《翻滾吧！阿信》上映，人家一定會說，你到底要翻多久，翻了五年還在翻。對，你看我會拍《鴉之王道》的原因，就是因為我大學北上念書，家在西門町有一個很小的套房，所以我就一直住在西門町將近九年。所以這的確是九年對西門町的觀察，才有《鴉之王道》。後來我開始尋求第一個劇情片創作，也選擇一個最接近的西門町青少年。這的確來自於《鴉之王道》最初的原型，變成《六號出口》。那現在的《翻滾吧！阿信》其實也是來自魚《翻滾吧！男孩》。
《翻滾吧！阿信》其實就在講《翻滾吧！男孩》中的教練，回推到過去大概1980年代的台灣，台灣正在經濟起飛，那一代的年輕人其實都不能做自己，每個人都要符合家庭的規範。很多人為了追求自己的夢想就必須放棄很多事情。阿信那個男孩就是他為了追求他自己的體操夢，他犧牲了很多，付出了很多，那最後他，因為他的堅持而找到人生的方向回推回來看，我真的不是那種所謂的創作鬼才導演。我真的是，對我的生活有所感動，然後把我的感受轉換成另外一種形式去創作。
我們最近一直在面對《翻滾吧！阿信》的劇本，發現劇情片對我來說，是把我在現實生活中沒辦法得到的滿足，全部在電影裡面實現，包括家庭關係、包括對媽媽的關係，在現實生活中是完全得不到的，但是你卻在電影裡去形塑。也許接下來所謂的「家庭電影」，關於家庭電影這個題材，我還蠻有興趣的，回歸到其實在講人的故事。
徐：所以對你來說，其實就是有某個想法想要表達，所以才去作創作。但你如何選擇紀錄片或劇情片的形式？
喵：我後來發現那個其實強求不來的。在這個時間點上，《種樹的男人》必須是紀錄片的形式，那就讓他順著紀錄片的形式走。我並不會因為這不能用劇情片的形式就很受傷，或是很遺憾，因為我一樣可以在當中找到想創作的東西。人生的階段本來就不同，所以可能接下來這幾年，我希望比較專心在劇情片上面，有很多太精準的東西必須去學習，也加上自己這幾年，對紀錄片有一點問號。如果你沒有話想說，紀錄片應該拍不下去。
徐：紀錄片反而會被審視很多所謂就是，對社會的貢獻啊。
喵：那個包袱太大了。我不可否認，台灣的確是這麼在看的，而且越來越嚴重，真的必須再進階啦。不管是創作者，或是其他領域。因為我的確發現幾年前，尤其是紀錄片熱度過後的兩、三年，紀錄片變成一個工具，當然我們也不可置身於外，我們也許也是幫兇，但它的確變成一種工具，不是那麼單純的一種創作，變成隱性的宣傳工具，或是一些東西，相對的就有更多的包袱。我覺得，在下一個階段應該更大膽地去開創形式的可能性，必須要突破，不然我們會被自己弄死。
時間：2010/8/13
地點：紀錄片工會
校對編輯：林木材、魏逸瑩
徐意喬（以下簡稱徐）：請導演先自我介紹一下成長背景、影像學習背景，還有工作簡介。
林育賢（以下簡稱喵）：老家在宜蘭，所以從小到大都沒有什麼影像經驗。那時候雪隧沒開，所以要到台北來很困難，都只能
聽說，大部分是從我哥哥那邊聽來的，比如說他們18歲的成年禮，就是騎摩托車，挑戰九彎十八拐，只是為了去西門町吃甜不辣。所謂的看電影，只有每年的賀歲片，所以我們是看成龍、劉德華、周潤發長大的。看了這些電影，不可能就說我以後要拍電影，所以，有真正的影像經驗，是在大學。
我是考上世新傳播。以前高中的時候，鄉下很無聊嘛，所以我們唯一對外的資訊只有廣播。我記得每天晚上十二點都會聽中廣，有一個主持人叫李文媛，節目叫「午夜琴深」。這個主持人很特別的是，他不只是播歌而已，他會拿著錄音筆，有點像紀錄片那樣，去錄花蓮女中下課的歡笑聲，或是新竹的風聲。聽到那種聲音，蠻詭異的，但其實有很大的想像，蠻有趣的。
後來有朋友18歲生日，我們就會自己組一個廣播節目。那個時候還是卡式錄音帶，我會充當主持人，講的就是從高一進來認識他的點點滴滴，講到很動人的時候，旁邊有另一台錄音機放動人的音樂，大概就是這種拼湊。最後他生日的時候，我們把帶子送給他，他就在我們面前聽，聽完了之後就──哇！痛哭流涕。那時候會覺得，說故事可以讓一個人又笑又開心。
大概是這樣。我北上念書會選傳播科系，很大的原因是因為家裡完全不懂。我媽媽獨力扶養我們，她在菜市場賣水果，其實也不知道科系要選什麼。我記得我那時候只是跟她說，就像那個八點檔電視那樣，以後我會拍那個啊，你可以在家裡看得到我。她好像覺得這還算是個工作。就這樣唬弄過去到了世新，然後看了金馬影展才開始做決定。
徐：一開始是初步接觸，但後來是怎麼進到這個圈子？
喵：我後來念了世新傳播管理，才知道這跟傳播一點關係都沒有，是著重在管理上。我記得我大一念了傳說中最恐怖的會計、經濟、統計，覺得好像不太對勁，那時候世新還蠻嚴格，電影系比較不讓人去輔修，所以我只修到廣告系。
大二那一年，廣告系要拍一個三分鐘的廣告，我那時候就拍了一個《世新有鬼》的廣告，鬧得蠻大，我們在山洞口燒冥紙。拍完覺得非常有趣，效果奇佳，我就覺得拍片真的很好玩。大二念完後，我想申請轉到電影系，可是學校不讓我轉。我蠻沮喪的，思考著要不要去當兵。因緣際會，就是在那一年聽了一場吳乙峰老師的演講。他那時候正在放《月亮的小孩》，演講內容提到他是宜蘭人，原本念逢甲數學，念一念不順就報考文化影劇轉學考，很容易就考上了。聽了就覺得，那我不就是翻版嘛。後來我就趕快準備，那時候抱著沒考上就去當兵的念頭，後來真的被我矇到了，順利轉到文化影劇。
到了文化影劇之後很自由，因為你只要做三件事─看電影、寫報告、拍電影。當有漂亮的學妹來，我們就會鎖定她，為她量身訂造劇本，對她說我們想請你當女主角，百發百中，但其實都在瞎掰啦，作品都很糟糕。在大學那幾年，我承認都在瞎拍，可是過程中很開心。大概是這些原因讓我後來退伍，比較能勇敢地選擇這個行業。一直到我大四那一年去廣告公司實習，才真正受到影像刺激，開始認真看待電影。
我去的廣告公司叫「大路」，是廣告界很嚴格的一個導演周格泰。工作一年之後，我發現廣告圈不管是預算、概念或是製作的精確度，其實是很新穎的。後來我又自動延畢了一年，等於是，當兵前我已經在廣告圈待了一年半。這大概是我大學前的影像教育。當然也是因為去了廣告圈一年半，當兵前剛好遇到剛回國的吳米森導演，就揭開了我的下一階段。因為遇到他，我才真的認為可以進到電影圈。
徐：OK，繼續，那碰到吳米森？
喵：廣告30秒可能就有一、兩百萬的預算，你可以用最新的技術和器材。這些東西在學校都完全學不到，可是相對的，廣告還是為商品服務，花了大部分的時間在研究怎麼把泡麵拍得最好吃，淘汰率很快，這是廣告比較不能滿足我的，
我覺得好像應該要離開了。
我要當兵前的三個月，吳米森從國外唸書回來，他剛好到那間公司接拍廣告片。那時候他拿到短片輔導金，就是他的第一部片叫《起毛球了》，想拍但是沒有人、沒有錢。我還蠻喜歡這個故事，覺得當兵前好像有機會可以累積一點東西，所以我們就雙雙離開公司，找了很多文化的學弟妹全力挺他。
後來成果大家也蠻滿意的。在有限的資源下，實踐一個有趣的想法，那個經驗很愉快，就是一起創作，把東西生出來。後來，我當兵很幸運地抽到金門，島上蠻安靜的，四、五個月才放假一次回台灣，也能去思考一些未來方向，所以我確定我就想要進電影圈。很幸運的是，我退伍的時候，吳米森剛好拿到他長片輔導金，就是《給我一隻貓》，我擔任的副導，就開始一路進來了。
徐：跟吳米森導演的合作對你來說是重要的嗎？
喵：滿重要的，就啟發這件事，進入影像影像圈的是廣告導演周格泰，那真正進入創作這件事情，吳米森的確給了很大的影響。我是金牛座的，他是雙子座的，就是不斷地變，那我是穩穩地在走，所以有時候會有很有趣的刺激。2002、2003年時，台灣電影真的很低迷，我們就有一點共患難的感覺，所以從他的《起毛球了》到他的幾部紀錄片，我幾乎是在旁邊，陪著他一起成長。大家的交流比較多，相對地我也快速成長，因為沒辦法，你只有一個人，必須從公司的建立，到接水電，到攤房租，到所有的事情一手包辦。我覺得我不是一個那種所謂「很聰明」，或是有各種奇奇怪怪想法的導演，反而是從很基層開始，可能製片組每個環節我自己都經歷過了，慢慢才走到自己可以創作。
2002年，公視紀錄觀點在徵短片，是第一屆，片長只要十分鐘，希望作品能大膽一點，突破既有紀錄片的形式。我剛好入圍，就拍了第一部《鴉之王道》，影片其實運用了很多劇情片的手法跟結構講述一個真實的故事，是在有限的資源下，又可以滿足自我創作的機會。這部短片讓我確立了一點信心，我感覺數位器材很成熟了，可以拍一些你想拍的東西，這似乎是一個適當的開端。
2003年之後，可能已經跟吳米森導演好幾年了，我自己也可能在尋求拍東西的機會。但因當時整個台灣的電影圈萎縮，連工作機會都沒有，我只好回宜蘭老家，但又不希望像一隻敗犬一樣，所以有點逞強，應該可以拍一點什麼吧。但我很清楚，要拍劇情片是不可能的。剛好遇到我哥哥，他回來帶小朋友練體操，一開始我沒想過那是一個紀錄片的題材，只是覺得這好像可以變成一個有趣的故事。後來就一路拍下去。
徐：所以一開始，是自己一個人帶著小機器去拍的嗎？
喵：對，一開始就真的只有一台小機器，一台電腦，然後就拍。我那時候拍不確定能拍到什麼，純粹就是可以蒐集一些資料。一方面，體操我不懂，所以我必須先搞懂六項是甚麼，怎麼訓練，以及六、七個小孩的個性。這些動作其實都跟劇情片的訓練有很大的關係，因為寫劇本必須有人物分析。你必須對背景、故事有充分的了解，這些在紀錄片來講，就是田野調查。
但慢慢地，我告訴我的朋友說有這樣的題材，他也覺得不錯，可以來幫我，後來是我的製片。我也把這個訊息，丟給公視。因為還是需要金援。大概是在這種雙重的過程中，要賭一下人生怎麼走。
如果去電視台上班，就什麼都不要想，不可能拍。那如果公視或國藝會給我錢，就可以繼續拍下去。原本公視是最有機會的，但是最後不幸還是沒給錢，理由我沒辦法接受，他們希望把影片列入成教改系列，從一個弟弟去批判哥哥的體操教育的角度切入。對我來講，我的用意不在此，所以只好婉拒。最後被我賭到國藝會的補助過了，我們各自在台北接一些小案子或幹嘛，然後假日再回去拍，寒暑假期間可以拍長一點。那一、兩年就是這樣子過，蠻辛苦的。這個片子某種程度對我來說，是激勵自我的事情，我到現在是一直這麼看。
喵：影片本身沒有太多複雜的東西，只是透過一個教練跟七個孩子的奮鬥過程，然後去反應作者本身，我想去放給別人看，然後參加一些影展，但一開始完全不順利。2004、2005年時，觀眾還沒有看紀錄片的習慣，校園也不接受。我記得第一場放映是在馬祖東莒島，而且還是楊力州導演打給我，就問我願不願意去放片。我說天涯海角我都去。
可是那一個晚上真的改變了我，之前去其他地方放，都不太被接受，可是去島上放，在場大概八歲到八十八歲，男女老少全部都看的懂，非常投入。回來之後我就跟製片說，我們好像搞錯觀眾了，影片應該走入群眾，所以那時候就開始做大夢，想要上院線。
2005年網路已經很發達了，我透過一些在媒體圈上班的朋友，幫我們索取一些高級主管的email。每天晚上我們都寫轟炸信，拜託他們看我的片子，後來的確發生一些成效，比如說，TVBS「一步一腳印」的詹怡宜，她很喜歡所以做了半小時的專題，產生了全國性的效應，也導後來變成全台聯映。
《翻滾》從DV轉成電影拷貝，大概要花掉兩百萬。所以我們那時候很單純，借來的兩百萬一定要想辦法還。那時候《翻滾》有兩個版本，第一個版本只有七十幾分鐘，第二版有他們一年後的現況。那時就拿著第一版到處放，包括很多校園，放完之後大家覺得很好看，座談時我們就會說，想要知道一年後他們發生什麼事嗎，大改變唷！他們就說想啊想啊，然後我們就開始發票一百塊折價卷，真的產生效應！我們印了六十萬張折價券，因為很便宜啊，才幾角而已。所以我們很像騙子，很像金光黨。大概是這樣，口碑開始發酵，最後在台北戲院撐了三個月才下檔，後來我們宣傳國片也是類似的方法，大量地靠搏感情的方式。我很幸運，是少數國內拍第一部片子可以把債務還清的導演。
徐：《翻滾》起來之後，債務也還清了，所以就開始想下一步了。
喵：《六號出口》是災難的來臨，（笑），《翻滾》的確很順利，對我來講，因為最原始的初衷，我還是希望拍劇情片，所以開始尋求劇情片的資金，包括輔導金也有了，韓國也有一些投資。因為是自己的第一部劇情片，就覺得應該有一些規模，包括美術、攝影各個團隊，是三千萬製作一部國片，人人都說你是瘋子，因為怎麼樣都回不來。但是當時我們真的不知道哪裡來的勇氣，覺得會有機會。
後來一拍，加上財務控管，還有整個合約，然後加上整個自己沒有太大的能力。所以大概有一千萬的資金缺口，是我們最大的致命傷，上映的整個回收也不如預期。最後整個電影完成大概是負債一千五百萬，那一年我33歲，所以算是蠻沉重的打擊，夢想的代價很大，
我覺得那幾年，有趣的是紀錄片劇情片輪流拍，在那樣的狀況下，紀錄片變除了是收入的來源之外，也是一個很重要的養分。那幾年拍的題目，題材大多是自己找的，包括像《種樹的男人》，那些人的議題都是我有興趣，我當下的處境在他
蔡崇隆 （以下簡稱蔡）：你的製片都是同一個人嗎？
喵：對，都是同一個人。
蔡：所以你要付他薪水？
喵：沒有。《六號出口》開始就遇到一個製片叫作黃江豐，他其實很早就出道了，擔任過《20、30、40》、《愛你愛我》的製片。一直到了《六號出口》，我知道不能再像《翻滾》那樣，因為畢竟是一個規模的劇情片，你要帶五、六十個人一起工作，必須去借助一個，有經驗的製片。我跟他說，過去他都是代工，也快四十歲了，你應該出來創作，要不要把這當作你公司的創業代表作。如果願意的話，我就跟你一起。
所以那時候是我用「翻滾吧男孩」的公司，他就是「一條龍虎豹」，然後我們就決定結合，申請的輔導金就是共有，但相對的就代表你要共同承擔所有的責任。我們就上了同一條船，再也沒辦法分離。
從《六號出口》開始，我們共同面對債務，曾經也有談過要不要解散。但後來選決定一路走下去。他是個射手座，跟我是完全天南地北的個性。我發現工作夥伴真的必須是這個樣子，如果你找一個同性質太高的人，可能會有點危險，因為大家就會沉溺。有時候對外都是靠他，那對內或是對一些創作的事都是我，彼此可能十幾年累積一些了信任，分配的還不錯。不然，我覺得導演一個人是絕對不可能這樣的。比如說，紀錄片我覺得還有可能，但是要跨到劇情片，那真的是另外一件事。
廖晨瑋 （以下簡稱吉）：就是，兩家公司，可以大概描述一下規模大概是甚麼樣子？或是人數之類的？
喵：沒有規模。
蔡：資金上嗎？
喵：表面上看起來是兩家公司，可是其實很單純。兩家公司從《六號出口》決定合併，公司有一個會計，兩個助理，加上我們兩個，總共五個人。一直到《六號出口》結束後開始解編，因為實在養不起這麼多人，公司的營運太恐怖了。
所以最後我們就決定，最好可以達到兩個人兩台電腦就可以創業，到哪裡都可以工作。2008年決定後，發現這是可行的，因為你不可能養一個攝影師，那還不如讓他們自己去外面吸收創作，有需要大家再組合。營運對我們來講很單純，就是租一個小小的地方，除了基本的管銷，剩下就是維持最低的個人需求。說起來很尷尬，這幾年我不斷地在跑校園，那也不是我要的，就是剛好因緣際會，很多學校找，我就去座談聊天。在這過程中其實累積很多東西，不管人脈或是同學間的互動，那些演講費用其實支撐了我們很大一部分，我們生活最低開銷就可以過了。這幾年，其實就是這樣過來的。
蔡：那他需要不斷地去找案子嗎？還是說你們兩個就一起去找案子？
喵：好像不斷地找也找不到耶。我只能說真的運氣很好，我們都說我們一直在吃《翻滾》的老本。2008年就是有一家公關公司，可能有拿到台北縣政府的案子，要作52集，每集半小時有關於台北縣52個鄉鎮的紀錄報導。他們全部委託我們拍攝，但我不可能拍52支呀。所以相協調下來的結果就變成，必須52集的旁白都是我。所以我就差點變成「喵導念真情」，每天都在念旁白。我們就找了很多朋友，用一點就半旅行的方式幫我們消化掉那個案子，然後公司就有一些微薄的利潤。
蔡：通常這種是人家找上你來，還是你自己去找的？
喵：他們找上來的，這幾年我承認必須接很多奇奇怪怪的案子。
徐：剛剛有稍微有提到，你一路這幾年拍了那些題材，有些是真的自己也有興趣的，有些是政府的案子，你怎麼區分兩者？
喵：我願意提出來的都是我還可以接受的，沒有提出來的就永遠不要再提了。自己還可以接受的，比如說像《大象男孩機械女孩》，但那個時間太短了。我只有半年的工作期，像《對不起我愛你》就是任務性很強的作品，因為製作天數非常的有限，只有12天，兩百萬預算。然後我必須製盡可能玩一些新的形式。所以只要有列出來的東西都算自己可以接受的。
徐：關於紀錄片跟劇情片間的跨界，可否談談這兩者對你的意義？就像《翻滾》跟《六號出口》，我記得你好像在報導裡面提過說，紀錄劇情片、劇情紀錄片之類的東西。
喵：我大學念的是劇情片，沒有修過紀錄片的課，所以我必須承認我不知道該怎麼拍。反而在《鴉之王道》是第一次正式拍我自以為的紀錄片，所以就用自己的方法去說故事。後來也沒有人說不可以這樣，當然也有一些質疑的聲音，被罵得很慘。後來，真正有要開始拍《翻滾》的時候，我開始認真的去研讀，但還是順著自己的感覺走。因為對我來講都是在說一個故事，只是一個是真實的人生。但你真實的人生，也不見得就是所謂的真實吧？還是經過很多選擇，那只是說他裡面沒有經過刻意安排。所以我後來，沒有很刻意地去分說我一定要走劇情片創作，或是我一定要走紀錄片創作。經歷過《翻滾》，然後再拍完《六號》，我倒覺得這兩者的創作形式，有互通和交集的可能性。所以，這樣的概念到了《對不起我愛你》，我其實就混著用，有很多是我們在真實的街頭作了一些裝飾。
在《種樹的男人》裡，有一個橋段是主角作了一面牆，那可是因為經費有限，他的樹只能畫到牆壁上方，沒辦法長出去。他那時候就是跟我勾勒他的夢想說：「以後如果有錢，希望可以有鐵片讓樹長出去開花。」大概只有談到這裡。可是整個影片剪接完成，我覺得跟主角的交流跟創作，已經超越了一些東西，那還可不可能有一些創造性的處理。所以我就跟我的動畫溝通，我們讓它長出來吧。這是完全虛構的，但這是創造的。做完之後，主角看了就說，長出來的樣子跟我腦中想像的幾乎一模一樣。這不是就創作的部分嗎？
喵：《對不起，我愛你》是我經歷了《翻滾》和《六號出口》，也在思考到底紀錄片還有什麼可能性，劇情片還有什麼可能性。如果劇情片你沒有想到什麼新的可能性，好像就是這樣拍掉了。在創作上，因為紀錄片你有的是時間，可以慢慢觀察，做很多想像的工作。可是，劇情片開拍那一刻，我倒覺得已經不是在創作了，那是在解決人的問題，有六十幾個人的問題，全部的人都只聽你一個人的指令，然後有時候攝影不見得順著你想要的事情。所以，我反而覺得綁手綁腳的，，被架著走，不走不行，停不下來的。可能那時候真的太嫩了，覺得就是不斷地趕拍。
當然這幾年有太多的體會，急什麼急呢，沒必要啊。過去真的是因為窮，大家窮著拍劇情片，所以都認為趕快在有限的時間把它拍完。可是後來我發現劇情片真的不能這樣，你覺得不對，你該停，看似當下你會覺得損失很大，可是如果你放往後想一點，這一場不對了，你真的就該停，不然上片後你損失的更大，因為就是不對。這是我後來才比較理解的，當我回到《對不起，我愛你》的時候，因為影片製作預算不高，製片就說，沒有成本壓力，不要害怕。不像《六號出口》那時候想很多，因為我們知道要花很多錢。
人很有趣，當你的信念不單純，想太多，比如說《六號出口》又要放偶像元素，放商業元素，就會變拼盤，拼出來的東西就不純粹了，這樣絕對會有問題。可是到了《對不起，我愛你》，很單純就是製片跟你說，這沒有預算壓力，就是這些錢，15天之內必須拍完。你只要不要超出這幾個範圍，愛怎麼玩就怎麼玩。那時剛好又搭配一個新的攝影師，比較年輕、比較大膽敢玩，在15天的限制下，我們就採取類紀錄片的拍法，請他們下的燈光的燈位是可以讓我360度都可以拍，然後幾乎是手持跟著主角。因為這是一個日本女孩來高雄一天的故事，所以他是順著主要他們的故事去走。那時候就決定既然沒有任何壓力，那我們可不可能揉合一些劇情片跟紀錄片的元素。當然，有一個很明顯的命題就是必須發生在高雄。我自己對鹽埕區最有感覺，因為這是一個曾經最輝煌的地方，可是現在是非常沒落，後來我又知道有五金街要被拆了。可能因為我們之前有一些紀錄片的經驗，對環境的觀察也有敏銳度，你不會只是純粹停留在自己天馬行空的想像，會透過環境去觀察，然後把感覺做出來。
那時候去鹽埕區作田野調查後，發現那個地方其實蠻像現在高雄的命運，在快速發展的過程中，不斷地把舊有的、不好的地方毀滅掉，沒有任何理由。就像五金街毀掉之後聽說只是蓋停車場，怎麼會是這樣呢？
我自己覺得到了《對不起，我愛你》，紀錄片跟劇情片的揉合似乎是一種可能性，雖然我也不確定可以怎麼做，但總是一種方向。我們常常說，劇情片所追求的，可能某個午後時光，夕陽照在海面上，波光粼粼。那一刻你會覺得很感動。如果你可以把那一刻，忠實地在你的影像裡面呈現，那這件事情跟紀錄片其實很像，對，好像那麼真實，可是好像又那麼的不真實。
徐：所以其實從一開始就，就沒有給自己紀錄片或劇情片的框架，可是其實從翻滾，其實就有加入想像的部分…
喵：很有可能是因為我不懂，我自己覺得在宜蘭的成長過程中，沒有受過太多所謂的學術教育，大部分的時間都靠直覺在生活。所以後來有人問說怎麼創作，其實也是直覺大過於可能的理論。可是，這當然是很愚蠢的，年輕的時候自己讀不下去一些比較理論性的書，根本不懂，反而是當自己經歷了一些事情後，再回去看會發現其中的道理。
我北上後第一部打動我的電影叫作《新天堂樂園》，我覺得這就是我要拍的電影。那時候很純樸、很呆，看這個電影又哭又笑，回到最單純的想法裡，以一個創作的信念來說，就是學到─我到底想做什麼？其實我只是想做一個有感動故事的電影，可以跟所有人分享。然後觀眾可以感同身受。甚至於看完這個電影，可能對他們的人生開始有一些影響。我最想做的就是這樣。
徐：所以對你來說，當初拍紀錄片會把他，就是會把他當作拍劇情片的跳板嗎？
喵：我不會這麼認為。當然，從第一部《鴉之王道》，想法的確是如此。那時候認為有一個創作的機會。因為《鴉之王道》有錢又可以創作，那時候我也不知道紀錄片是什麼，只想著大膽地去玩，不用擔心，沒有想到底什麼是紀錄片或劇情片。
其實《鴉之王道》我拍了大量的劇情元素，後來全部被剪掉。有一段就是是說：「鴉王到底是誰？」接著就串接一堆奇怪造型的人。這邊其實另外拍了五分鐘左右的劇情片，但後來發現完全不能用，把這兩個東西合在一起是不對盤的。所以後來把那些反而變成街頭抽樣。拍完那個，我才第一次懂說，紀錄片這種形式的另類之處。因為在那個，三個月的過程中，你不斷地在改變，完全不是你當初想像的那樣，是無法預測的，最後一個月那個人出現後，整個故事出現大逆轉。
反而《鴉之王道》過後才知道，紀錄片裡的驚濤駭浪、樂趣和驚奇是什麼。後來進入了《翻滾》之後，反而不會太去想說我要拍紀錄片去得到我拍劇情片的機會。而是這一次的創作，必須用紀錄片的形式，那你就好好在這個形式裡面，去找一個可能性，比較是這樣子。
蔡：你剛說《鴉之王道》的形成過程，最後那個人才出現，意思是你的主角本來不是當初那個？
喵：沒有，前面兩個月完全找不到他。
蔡：可不可以稍微講一下形成過程？
喵：我寫那個案子的時候都說，不一定找得到這個人。因為我根本找不到他，然後西門町塗鴉圈的朋友，他們也不願意告訴我他是誰。因為，他們不知道你到底要幹嘛。所以前面兩個月完全找不到他。我只能作大量的街頭訪問，去談論所有人對這件事情的看法，還有大量蒐集全台北市的塗鴉。因為後來有去看台大城鄉所的畢恆達老師寫的書，他提到，塗鴉可以看到一個城市的面貌和態度。後來我就大量去蒐集台北市所有的塗鴉，就發現這個城市不太開心，反而去拼湊這些元素。
另外一個拼揍就是，如果台灣有所謂的塗鴉文化，那到底是什麼？我自己推論是在眷村，他們最早在牆壁上寫「殺朱拔毛反共抗俄」。1970年代的紐約街頭出現第一次塗鴉也是這樣，就是年輕人不滿。做了這幾個有趣的推論之後，我覺得慘了，這個人如果再不出現，片子就拍不下去了。到最後一個月，我甚至想到一個很蠢的方法，因為他這個人的習慣是，只會把人頭圖案畫在街頭的變電箱，其他都不畫，那整個西門町都被畫完了，我如果去買一個新的變電箱擺在那邊，他應該會發現，然後跑出來畫吧！幸好沒這麼做，真的蠻蠢的。
最後一個月，我又去西門町走一趟，然後是他自己找我，問我是不是在找他，他說這兩個月都在旁邊觀察我，看我到底要幹嘛。最後可能他覺得我是安全的，覺得這個人有趣。最後一個月就大逆轉，認識了他，理念也相同。白天他是雜誌的美術編輯，晚上他就開始街頭創作。所以後來以他為主軸完成這個片子。過程是這樣的那這個，也很符合紀錄片創作的冒險跟樂趣，在劇情片是是不會有這種事發生的。
徐：我發現你的劇情片其實都跟你的紀錄片有關係。對你來說，紀錄片就是劇情片的養分嗎？
喵：這真的很妙，很怕明年現在拍的《翻滾吧！阿信》上映，人家一定會說，你到底要翻多久，翻了五年還在翻。對，你看我會拍《鴉之王道》的原因，就是因為我大學北上念書，家在西門町有一個很小的套房，所以我就一直住在西門町將近九年。所以這的確是九年對西門町的觀察，才有《鴉之王道》。後來我開始尋求第一個劇情片創作，也選擇一個最接近的西門町青少年。這的確來自於《鴉之王道》最初的原型，變成《六號出口》。那現在的《翻滾吧！阿信》其實也是來自魚《翻滾吧！男孩》。
《翻滾吧！阿信》其實就在講《翻滾吧！男孩》中的教練，回推到過去大概1980年代的台灣，台灣正在經濟起飛，那一代的年輕人其實都不能做自己，每個人都要符合家庭的規範。很多人為了追求自己的夢想就必須放棄很多事情。阿信那個男孩就是他為了追求他自己的體操夢，他犧牲了很多，付出了很多，那最後他，因為他的堅持而找到人生的方向回推回來看，我真的不是那種所謂的創作鬼才導演。我真的是，對我的生活有所感動，然後把我的感受轉換成另外一種形式去創作。
我們最近一直在面對《翻滾吧！阿信》的劇本，發現劇情片對我來說，是把我在現實生活中沒辦法得到的滿足，全部在電影裡面實現，包括家庭關係、包括對媽媽的關係，在現實生活中是完全得不到的，但是你卻在電影裡去形塑。也許接下來所謂的「家庭電影」，關於家庭電影這個題材，我還蠻有興趣的，回歸到其實在講人的故事。
徐：所以對你來說，其實就是有某個想法想要表達，所以才去作創作。但你如何選擇紀錄片或劇情片的形式？
喵：我後來發現那個其實強求不來的。在這個時間點上，《種樹的男人》必須是紀錄片的形式，那就讓他順著紀錄片的形式走。我並不會因為這不能用劇情片的形式就很受傷，或是很遺憾，因為我一樣可以在當中找到想創作的東西。人生的階段本來就不同，所以可能接下來這幾年，我希望比較專心在劇情片上面，有很多太精準的東西必須去學習，也加上自己這幾年，對紀錄片有一點問號。如果你沒有話想說，紀錄片應該拍不下去。
徐：紀錄片反而會被審視很多所謂就是，對社會的貢獻啊。
喵：那個包袱太大了。我不可否認，台灣的確是這麼在看的，而且越來越嚴重，真的必須再進階啦。不管是創作者，或是其他領域。因為我的確發現幾年前，尤其是紀錄片熱度過後的兩、三年，紀錄片變成一個工具，當然我們也不可置身於外，我們也許也是幫兇，但它的確變成一種工具，不是那麼單純的一種創作，變成隱性的宣傳工具，或是一些東西，相對的就有更多的包袱。我覺得，在下一個階段應該更大膽地去開創形式的可能性，必須要突破，不然我們會被自己弄死。
--