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| 融合現實與想像、詩意與批判的影像作品《悲兮魔獸》／圖片 TIDF 提供 |
文／孫松榮
本屆邁入第 18 年的第十屆台灣國際紀錄片影展（TIDF），在我看來，比起上一屆——無論在策展題旨與實踐等層面上——更為精進，教人眼睛一亮。值得慶幸的是，作爲一個隸屬官方機構的影展，這一群主要由林木材、吳凡與陳婉伶等人組成的策展團隊延續上屆合作的默契與信念，並沒顯露出故步自封與缺乏想像力的疲態，反而以高度有機性且目的性的理想與行動為影展開展出不同的企圖與視野。
奠基於上屆影展對政治現實與紀錄片之間複雜關係的投注，整體來說，本屆影展的片單也展現了同等力道。從開幕片《你怎麼不憤怒！野百合學運》（Why Aren’t You Angry (Wild Lily Movement)，2016）到【如果紀錄有顏色：綠色小組30週年】專題單元，以開創台灣紀錄片現代性的「綠色小組」作為聚焦對象，不僅擴展上屆影展放映小川紳介作品的氣勢，更關鍵的是將這股對於政治抗爭的火苗落實於在地語境的轉化。作為台灣影像體制外其中一個知名的政治電影始祖，從 1980 年代到 1990 年代，綠色小組幾乎參與了重大的社會運動。30 年之後，他們作為上屆 TIDF「傑出貢獻獎」的得主，其作品再次體現並提醒了攝影機的介入，見證及良知的重要。這無疑對於自「太陽花運動」以後的公民運動與尤其相關的數位影像實踐，極具啟示性：人民之聲不能錯過，政治局勢不可忽視，影像力量無法缺席。
此外，本屆影展另一顯著特色，在於策展團隊對於藝術跨界的課題做了關鍵性的推進。十幾年前，當王派彰擔任台灣國際紀錄片影展策展人時，他曾引入實驗或另類影像的相關作品。但是，在那個年代，這樣極具前瞻性與開創性的做法卻似乎沒獲得台灣主流紀錄片人士的絕對支持，引發不少噪音。
國際藝術大展（例如德國文件展、威尼斯雙年展等）早在 1990 年代末以降即全面思考政治藝術的課題，其中一個面向在於當代藝術創作者開始以紀錄片作為政治影像的創作。於此同時，這也促使許多紀錄片創作者的影片產生了質變。我的意思並不在於台灣影展應依樣畫葫蘆，而是國內外政治局勢發展不只牽動、也勢必會影響創作者的感知模式與拍攝方法。更值得省思的地方，創作者敏銳地辯證政治態勢是不可能用某種既定的影像政體（image regime）或類型學的思維對於紀錄片、實驗片乃至當代藝術之間的界限進行劃分的。
百年來影像藝術史的發展，顯示任何想要將它們徹底歸類或定義的做法，總讓人力有未逮。十多年後的今天，王派彰當初的野心與遠見在本屆影展可說有了更為完備的實踐與推展（其實從 2010 年開始，每屆影展都引入了較具試驗性的紀錄片形態）。 這主要可透過兩個面向加以概略地闡述。
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| 記錄樂生運動「之後」的影像作品《殘響世界》／圖片 TIDF 提供 |
首先，本屆影展的台灣參賽作品，值得一提的有兩部影片：陳界仁的《殘響世界》（Realm of Reverberations，2015），黃亞歷的《日曜日式散步者》（Le Moulin，2015）。前者是由知名當代藝術家拍攝的一部回應樂生運動的影片。其特殊之處，是這部作品的目的不是為了記錄當下的樂生運動（這類影片一點都不缺），而是去記錄運動「之後」。所以，作品重點乃是為了凸顯從院民、志工、陸配到幽靈政治犯對於樂生在遭受殖民現代性與新自由主義迫害下的身心狀態。而後者則是一部拍攝 1930 年代台南風車詩社的影片。全片使用許多圖文檔案、詩歌、音樂及重演等來重新方略想像日治時代的詩人們，如何一邊嚮往經由歐陸—東京轉譯過來的文學現代性，另一邊又如何立基於鄉土，與現實展開對話。這兩部影片令人驚艷之處，相對於一般紀錄片擅長以現場與圖文資料來建立客觀性與說明性的背景，陳界仁與黃亞歷為所謂的紀錄片所發展出的方向卻是迥異的：樂生運動「之後」，是一種雜糅內心、歷史及鬼魂的主觀性視域；而關於風車詩社的二三事，則是創作者對於視覺現代性與電影考古學的重新想像。
在此脈絡下，除了這兩部難得一見的台灣作品，特別值得一提的還有，趙亮這一部被攝影家盧廣的紀實攝影啟發的《悲兮魔獸》（Behemoth，2015）也展現出純熟融合現實與想像、詩意與批判的影像思辨：架置於但丁的《神曲》敘事結構，影片以紅色地獄（煤礦、鐵礦、鋼廠）、灰色煉獄（塵肺病、醫院）及藍色天堂（鄂爾多斯的鬼城）來表徵被人之慾望吞噬的自然與生命。2014 年，當它尚未成為一部紀錄片之前，《悲兮魔獸》曾以《黑臉，白臉》之名在上海雙年展中亮過相：三屏幕分別投映一張煤灰的臉、一名辛勞農工的背影，及一張滿佈石灰粉末的臉。
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| 「民間記憶計畫」劇場演出《回憶：飢餓》／圖片 TIDF 提供 |
至於第二個藝術跨界的嘗試，乃是體現於策展人極具創意地將劇場《回憶：飢餓》帶入影展中。不同於過去好幾屆影展曾以結合表演性與投影性的形態凸顯紀錄片的新趨勢，《回憶：飢餓》讓人驚艷且感動之處，無非是它在奠立於吳文光的「民間記憶計畫」之基礎上，將多位詳錄在 1958-60 年代「大饑荒」倖存下來的見證者口述及拍攝者的自身經驗和感知，進一步透過投影、表演及話語與之間的融合，即時即地提煉出一種在檔案與身體、記憶與創傷之間展開重新敘史的藝術實踐。如果口述史的影像紀錄是一種試圖還原歷史真相的踏查之旅，《回憶：飢餓》則是一個讓那些無法言傳的、遭致遺忘的，乃至不可被記錄的歷史創傷能附身於表演者上的招魂時刻。而這也意味著一種在紀錄片、劇場及觀眾之間產生了感應的魔力瞬間。
上述這些藝術跨域的實踐擴延了紀錄片影展的疆界。當中，亦顯現出一個癥狀性且值得深思的核心議題：從陳界仁的《殘響世界》、黃亞歷的《日曜日式散步者》，到吳文光的《回憶：飢餓》（還可加上本次國際競賽的荷蘭影片《行過天堂之火》、【記錄X記憶：重演】單元），顯而易見的，某種凸顯高度擬構、辯證及主觀（而非客觀、即時、現場）的音像特質成為了本屆依舊強調政治主義的影展的表徵之一。更確切地說，如果紀錄片及其影展不可避免地即是某種本體論的強化，本屆影展似乎由於這幾部作品所展露出來的藝術跨域及尤其幽靈性，而讓某種長久以來被紀錄片歷史系譜及研究框架所忽略甚至壓抑的「魂在論」（hauntology）能被重新思辨。那些相對於現實、真實及在場的弔詭而飄蕩的性質並非不屬紀錄片所有，它們只是暫時被擱置、甚至長時間被邊緣化罷了。紀錄片的可能性與潛在性，絕對比我們所能想像的來得更為無限。
總的來說，藉由上述專題與作品，本屆影展的亮點之一，毋庸置疑，是敢於翻轉紀錄片的本質主義，適切而即時地賦予了當代紀錄片的嶄新向度與未來性！