離開總是為了複訪： 鄒雪平「鄒家村系列」五部曲

《吃飽的村子》（2011）導演鄒雪平與村子裡的孩子們合影／圖片 TIDF 提供

文／童詠瑋

前些日子重看蔡明亮導演的《河流》（1997），除了驚訝於小康的年輕，以及苗天尚未離我們而去外，同時感歎蔡導當年也是好年輕啊。不知是否作為觀影者的自己，也隨著年歲有所增長，本次觀賞更加意識創作者的憤怒。從《河流》中小康在爸媽面前猛力拍打著自己的頭，到《你那邊幾點》（2001）中母子與父親遺像共處一室的另類團圓，這之間的轉變又不禁讓人臆想：創作者在這幾年間是經歷了什麼，方得以將種種的糾結憤恨，在小康收下棉被讓光透進來的轉念間，得到摩天輪般輪迴的永恆平靜，或至少也是個短暫和解？而從憤世到漂流，然後化為一個苦行的僧侶，電影不但是創作的產物，也隱隱映照導演的人生軌跡；而觀賞鄒雪平參與民間記憶計畫以來創作的五部曲（註1），同樣的，我們不只看到了鏡頭下村民們的生老病死，以及創作者的家鄉——鄒家村，在社會介入後產生的種種物質變化，更見證了鏡頭另一邊的鄒雪平，於各種層面上所經歷的成長轉變。


從 2010 年開始，一年一部穩定的創作步伐，鄒雪平隨著時間之流持續回返與回望。同為一年一次的紀錄，記者於柏林影展上詢問林克雷特（Richard Linklater）每一年拍攝《年少時代》（Boyhood，2014）的素材，美學風格上是否產生變化？會不會幾年後回頭檢視過往而感到後悔，卻也無法抵抗時間重新拍攝？林克雷特說自己大概沒有甚麼長進。作為一個成長電影（coming of age cinema），林克雷特的敘事可能還是某程度上線性的，但鄒雪平的觀看卻是隨著與村民的互動不斷激發質變，將自己投身其中，如民間記憶計畫發起人、中國獨立紀錄片導演吳文光所言，「並非只是為紀錄片創作搜尋素材」（註2），之中混雜複雜的情感，感性上、身分上、階級上等，於是總帶著高度的反身，持續提問、拉扯、辯證，並且不停變動。

鄒家村系列——從「我」的行動，到「我們」的行動

「鄒家村系列」的第一部作品——《飢餓的村子》（2010），如民間記憶計畫其他創作者的起始一樣，帶著想回家認識飢餓歷史的初衷，對家鄉的紀錄是直接而具目的性的；從此出發，接著的第二部《吃飽的村子》（2011），轉為記錄鄒雪平籌備《飢餓的村子》於村裡放映的過程。被攝者成為觀看者，觀看的行為又再度成為被攝，不免讓人想起讓人想起真實電影（Cinéma vérité）提倡者尚・胡許（Jean Rouch）與社會學家艾格・摩林（Edgar Morin）的《夏日紀事》（Chronique d'un été (Paris 1960)，1961）。相比起後者放映所激發對真實的探討，鄒雪平的被攝者將討論集中於觀看的政治：觀者會怎麼觀看這些影像，進而如何思考與詮釋這段歷史？透過正反的來回激辯，紀錄者好若也藉此再三自問：紀錄的目的與價值究竟為何？

《吃飽的村子》中，導演鄒雪平拍攝自己的母親／圖片 TIDF 提供

於此同時，鄒雪平也將攝影機大量對準了自己，拍攝其與家人就人生規劃的爭執不休。初看她如此赤裸的將自己與父母的對立姿態記錄下，也同樣令人感覺到如上所述——創作者的某種年輕氣盛。其中不乏惡言相向的部分爭吵內容甚至稍嫌幼稚。幼稚也好，任性也罷，如她向姪女所言，從有過動搖到清醒過來，這些都是創作者的自我對話。因為她誠實直面自我當下的狀態，這段彌足珍貴的拉扯過程方得以被留下；接下來的《孩子的村子》（2012）與《垃圾的村子》（2013），鄒雪平開始思考創作或記錄之餘，還能做些什麼。於是將回鄉所激發的行動意識，轉化為參與實踐的可能。雪平表示，她很喜歡吳文光老師的一句話，「行動在先，記錄跟隨，創作在後。」（註3）這兩部作品中的各種方法嘗試，可說是最彰顯了整個民間記憶計畫的特點，即返鄉的紀錄者永遠不該也不會只具客觀中立的純然創作身份，總是重疊與游移。


如何游移？做為五部曲的中間點，我們可發現，鄒雪平自《孩子的村子》起，似乎愈發隱身到攝影機的後頭。其創作雖然依舊從自身出發，卻不必然再將自我置放於焦點核心，不必然只關心自身與村子及村民的關係。這裡的隱身當然不表示鄒雪平就改採直接電影（Direct Cinema）的紀錄方法，化作牆上的蒼蠅，我們仍大量看到她對自我現身的坦率不保留。不論那與家人始終未解的偶發性爭吵，或於各處時常出現的主觀鏡頭，偶爾搭配自己的畫外音，亦或那幾乎在每一部作品中都會出現的，攝影機從拍攝自身影子上抬至眼前所見的村莊。五部曲最終的《傻子的村子》（2014），亦結束於雪平的自拍特寫，對著鏡頭高唱自己的家鄉；而《垃圾的村子》中，鄒雪平主動向孩童表達她對計劃的無力與沒自信，我們隱隱可以觀察到，她雖然作為計畫的當然發起者，帶領著一票年輕世代，但卻漸漸的不一定總是行動的絕對主導者。台灣國際紀錄片影展（TIDF）為民間記憶計畫專題所定的標題為「『我』的行動」，鄒雪平的作品卻是以此為基礎嘗試進行擴寫，逐漸在去中心的過程中，思索著「『我』的行動」如何可能升級為「『我們』的行動」。如同小川紳介之言，「紀錄片如果僅是一個人在做是沒有意義的。」（註4）

《吃飽的村子》中鄒雪平與姪女鄒茹一傾訴著與家人爭執的煩惱／圖片 TIDF 提供

幾年下來，鄒雪平於村內對行動者的培力與主體打造，跳過了冷漠的父執輩，搭起了祖孫（或甚至曾孫）間的跨世代橋樑。這些孩子，從在《吃飽的村子》中第一次觀賞《飢餓的村子》，對歷史有了最粗淺的認識，到後來隨著每一部影片，發展出來愈發熟練與專業的訪談內容，並在一次次的對話中描摹出更立體的歷史細節。不是官方的抽象名詞，也不只是單向的正確概念；而去中心工程不僅涉及行動本身的權力分配，更在紀錄作品中，牽涉到拍攝與被拍攝的政治問題。誰是影像的紀錄主體？又主體如何透過影像彰顯與塑造自我？不知是否受草場地工作站更早期的「村民影像計畫」影響，一如《孩子的村子》這個片名所指涉的，既然村子是孩子的，觀看與紀錄是否也應該且可以屬於孩子？鄒雪平將攝影機交給了一起參與的幾名女孩，卸下專業主義美學的規訓之餘，動態激發了複雜游移的多元觀看可能。

比如幾次行走間，拍攝者累了，或被攝者嫌拍攝者攝影機拿得不穩，立即換手造成觀看位置的對調。轉換是如此簡單直接，也進而鬆動了觀看與被觀看的位階與界線。我們也常見拍攝者與被攝者直接在攝影機的兩端，於行走間邊討論策略、檢討成果，甚至發生爭執，被攝者總是倒退著走，好直接面對攝影機發話。（註5）多台攝影機同時被不同記錄者操作，部署了多重的平行視角，不但為鄒雪平與女孩的對話，製造另類的主觀視角的正反打，還成功瓦解了單一的觀看中心。雖然我們或多或少在觀影過程中，仍可意識到所有拍攝素材的挑選剪輯與最後定奪，依舊落在鄒雪平手中，但可見她在過程中努力去對抗這樣的全權控制，嘗試將話語權交付與在地的下一代。比如與女孩們一同檢視拍攝內容，以及共同開會討論等過程都被記錄了下來；鄒雪平常不時展現自己對行動的不確定，反過來由女孩們提供方針與建言。這樣的舉動在《垃圾的村子》中，還被母親斥責為是跟小孩鬧著玩；有時甚至女孩還會指揮著雪平要往哪拍攝。


其中一次，女孩玉倩在接手茹一的攝影機後，以為自己誤觸了什麼按鍵，放聲大叫之餘，以畫外音對不在現場的鄒雪平小聲說著沒拍好還請見諒。如此天真可愛的舉動，展演了拍攝者如何運用自己的聲音，對影像進行覆蓋性的書寫，並將自我意志傳達到剪接台；又另一次，其中一個女孩不知是否有意識的，若鄒雪平一樣拍攝了自己的影子，上抬攝影機後，與迎面走來的男孩們互動，拿了他們的捐款，（註6）走著走著，一個轉身，我們先是看到了腳架架著攝影機，接著鄒雪平突然地就進入了畫面，在一旁訪問著其他老人。她們口中的「平姊」，在這個鏡頭，從拍攝者成為了被攝者，且還只是做為一個背景陪襯般的存在。

《垃圾的村子》中一起撿拾垃圾的孩子們／圖片 TIDF 提供

 

去事件中心的凝望觀想

從《垃圾的村子》的後期，介入過程的完整再現似乎不再是鄒雪平最為關注的焦點了，攝影機並不只服務於各種行動成果的呈現。最難能可貴的，是記錄者持續將關注帶回人的身上。鄒雪平說：「第一、第二年的時後，覺得最後的片子很重要。現在不是了，覺得這個過程很重要。」（註7）影片後段，垃圾站成功設立與否並無清楚交代，鄒雪平好幾回就只是靜靜坐在老人身旁，凝望著他們，並帶領觀眾凝望她的凝望；到了《傻子的村子》，鄒雪平更徹底的拋下了所有的目的先行或創作主題，反倒沈澱出純粹的生活況味。鄒家書屋或老人基金的設立，都在最簡略的篇幅中帶過，就好比鄒家村小分隊實踐這些天方夜譚的過程，實際又有效，都不再是不可能。


順著五部曲觀賞下來，觀者跟著鄒雪平一次次回返，必能體會創作者在累積後的昇華成長，縱使她可能還是時常穿著同樣那條格紋褲。作為五部曲的尾聲，《傻子的村子》展現了令人驚喜的成熟與氣度，觀看的切入點有了變化，因此產生不一樣的回望。當紀錄脫離事件中心，不再執著於對現實的追求時，反而更能激發現實，且主題是愈顯宏大。延續著前作結尾，鄒雪平發現過往拍攝的老人已逝，屋內空蕩若廢墟般，本片則幾次藉著孩子們的童言童語，持續探討著生命的各種哉問。「大樹很寂寞。」坐在鄒雪平身旁的男孩說道，但又念著自己不是樹，也不懂樹話。「除了樹孤單，還有啥孤單？」「花花草草。」

 

而鄒雪平就好像隻蝶一般，穿梭各戶家中巡禮孤單的眾花花草草，併坐、凝視，話家常或不消言說。探望熟悉的人們，言談中卻常不脫「回來」、「離開」等字詞，「過兩天就走了。」雪平回答村內的老人。縱使投入了村內大小事務好幾年，畢竟長住北京，是不是還感覺或因而更疑惑自己終究是個外人呢？帶著一貫的反身，鄒雪平依舊意識自己的觀看與社會位置。與村民們的見面碰首，堆疊起來，令人感覺這次的回頭仿若帶些距離，好比本片開頭，雪平站在離村步行約二十分鐘腳程的高處，手指伸入畫內指出鄒家村與自己家的所在。「好好看看俺的村。」鄒雪平說。誠然，她與村子之間的關係與距離是持續變動的。離家數年的遊子重新返鄉，深入其中找根源、立建樹，是否在幾年後又註定要轉身離去？於是乎，在這最後一部中，我們好像可以感覺，鄒雪平的再回頭，帶著比過往更多更滿溢的留戀，看著鄒家村，看著村內這些熟悉的人們。又或許，離開總是為了下次的回返，為了找到重新靠近的方法？

再次靠近，又該如何繼續下去？村內的父執輩直言，眾人是「一點思想素質都沒有」。成立圖書室，帶領工作坊，鄒雪平的這些動作，是由上而下地去教育或啟蒙鄉村的無知嗎？「咱這個庄都看你是傻瓜。」村民另外也這麼說道。延續著《垃圾的村子》中，女孩說著，不知者看他們這樣自發撿垃圾，大概會笑說傻吧，但宛若薛西佛斯繼續推著巨石，「咱們也不聽外話，咱們做咱們的。」而另一頭，增祥嬸嬸則是一反村內其他人的意見，勸雪平不要結婚。結了婚就完蛋，得受人管制，說完後笑稱自己是傻嬸子說傻話。但或許傻人才有傻福？出洋相的背後何嘗不是進步與解放的開始？鄒雪平在本片中將「傻」這個看似簡單的概念進行反覆的辯證：誰才是真傻？又究竟是誰在向誰學習？「（唸書）中用的話就好了。」增祥嬸嬸這麼說，好若講著自己的駝背一樣，直起來好，能挺起背，「我也是願意。」鄒雪平將目光不斷停留在村內這些所謂的「傻子」身上，最後她問其中一位覺得自己傻不？「你傻。」那被老師放棄，說自己是鼻子傻的「傻子」回答道。在這樣的自嘲中，鄒雪平某程度上是慢下了介入的腳步，審視自己作為知識份子的身份與位置，不再急於擔任給予者、改革者、或甚至救世者的角色，在路邊停下駐足，靜靜聆聽村民，重新向庶民學習。

 

 

一期一會，離開總是為了複訪

對創作者而言，每一年回鄉拍攝早已不是什麼例行公事或創作計畫，如同吳文光所言，「一旦回村，不是一次性動作，是一而再再而三地反覆，甚至是無窮動行為，……。」（註8）雖不確定五部曲的定義從何而來，也不知鄒雪平是有意或無意對這五部影片進行串聯，觀者卻總能在其中找到有趣的錯置或連結。比如《吃飽的村子》的開場，鄒雪平在雪地裡寫下的，卻是前一部作品的片名——「飢餓的村子」，也是她於本片中向村內老人與小孩播映的影片。結尾之前，孩童們在看完放映後，也是對著攝影機齊聲喊道：「歡迎光臨飢餓的村子！」最後，雪平才又以同樣的鏡位，用手指於雪地勾勒出「吃飽的村子」的字樣，並簽上與開頭相差一天的日期；到了《孩子的村子》的開頭，村裡孩童們卻改對鏡頭高喊「歡迎光臨吃飽的村子」，也就是上一部的片名。又每一部的片名都是取作「ＯＯ的村子」，鄒雪平刻意跳脫自己設下的片名框定，或許也就在反思與質問：村子的現下狀態真是僵固可被定義的嗎？如傅柯（Michel Foucault）所言，今日與昨日究竟有何異？今日的村子是吃飽了還是持續飢餓？為何相隔一天，飢餓就轉變爲吃飽？是因為面對了不可遺忘的飢餓過去嗎？抑或吃飽的人們，早已忘記飢餓？所謂的「吃飽」與「飢餓」，除了物理上的指涉外，是否也包含心理上與精神上的狀態？在面對與記得飢餓歷史後，人們才能得到真正的飽足？

西柱爺爺與其母親沙奶奶／圖片 TIDF 提供

到了五部曲的最後兩部，鄒雪平更深層的將上述的錯置運用在影像內容的部署，不再只是片頭片尾的設計巧思。比如《傻子的村子》如前所言，顛覆了觀者的期待，這裡指涉的「傻子」可能不是大眾直觀認定爲傻的西柱爺爺，倒是前作《垃圾的村子》更緊貼西柱與其老母親沙奶奶的生活；又《垃圾的村子》結束在一個觀眾摸不清頭緒的儀式，眾人架好一把看似為傘的物件後離去，直到《傻子的村子》的開場，我們才見證了這個儀式。這樣跨影片的接續，好似也暗示著這樣的儀式在村子中，是年年都會上演的；再往前推一場，《垃圾的村子》介紹了增祥嬸嬸的出場，她與鄒雪平討論了當時甫上任的國家主席習近平，卻不知道習近平的娘們（妻子）叫甚麼名。到了《傻子的村子》的第三場，雪平再去找她，也解答了嬸嬸前一年提出的疑問。《傻子的村子》就這樣接續前作，除了是自然的呈現了鄒雪平與村民一期一會的互動，更於敘事上產生了對稱。


也正是這樣的一期一會，使鄒雪平的五部曲作為一個系列（series）得以更為成立。尤其重複出現的人物好比常設角色（recurring characters）般的存在，還使這五部曲帶些劇情電影或電視劇集的元素。觀看的過程中，我們愈發熟習於這些村民，老人也可能在下一部作品中就已辭世。至於村裡的小孩，我們則看著他們一年比一年長高長大，還見著其跟著鄒雪平的行動學習。從一開始只是呼朋引伴，到最後「鄒家村小分隊」已告成立，在村內進行著各種訪問與課程。鄒雪平亦不需要拍攝成立的經過，我們早已很清楚的了解到他們愈發長成的行動力與組織力；其中，我們更見雪平的姪女——鄒茹一，從偶爾鬧鬧小孩子脾氣，到長成一個哭著與姑姑分享人生空虛之感的小大人。在《吃飽的村子》中，她看著雪平姑姑面臨各種現實問題，天真的童言童語盡顯大人已臻遺忘的智慧，但到了《傻子的村子》，卻也免不了成長的痛楚，觸景傷情的講著「人活著和做夢似的」，好比《一一》（2000）中的洋洋最後說著自己老了，那樣無以名狀的悲痛也讓人想起金燕玲在同一部片中的哭訴；更甚者，在這幾部作品之中，我們還會看到相同的橋段重複上演，比如沙奶奶尋不著兒子西柱，雪平陪著尋覓半天，找著後不免一陣碎念，母子回家的背影是年復一年的出現，是村內的日常。鄒雪平沒有在拍攝完成後離開她的被攝者，持續回頭讓她的作品出現了紀錄片中少見的重複與反覆可能。

出鏡與入鏡，歷史幽靈與今日遊魂

上述的種種拍攝手法，顯示鄒雪平帶領我們觀看村子的角度，不是隔著距離對這樣一個山東省的小鄉村進行獵奇。縱然幾乎沒有人實際走過鄒家村，但隨著時間的累積，紀錄者一次次拉著我們複訪這些空間與角色，其作品因而展現了迷人的封閉特性。觀者被直接帶入並置放於村內，對空間與人物有了更多的認識相處，進而激盪出更立體與完整的認識。攝影機遊走於鄒家村的各處空間，路人走過，也常就直接與雪平問候互動。「這裡有啥好拍啊？」他們常這樣問起。雪平總回答道，就是要拍這個，這些破爛屋子，和眼前的這些人。縱使鄒雪平總是非常清楚自己要拍攝什麼，這些不時出現的干擾與騷動，不至於搶走畫面或中斷原本的場景，但於聲音或影像上，營造出的未知，卻讓觀者得以更具臨場的融入，就像實際走在村內，下一個轉角也不確定自己會遇見誰。而《孩子的村子》觀點與視角的跳躍，混淆了村子的實際位置與方向感，拍攝者與被攝者三不五時從各處出現，又為這樣的封閉性，打開了開放的可能。 

畫框雖然在這裡看似扮演著重要的角色，但一路看下來，鄒雪平尤其在進行訪談時，對於本人在畫面中出現或隱身，可能較多的還是憑著直覺決定，因而稍嫌凌亂隨意，欠缺更全面的整體思考。究竟，鄒雪平作為紀錄者該不該出現？為什麼出現？又如何且在何時出現？一直到《傻子的村子》，觀者才可讀到較為統一的邏輯，記錄者節制自身的每一次入鏡，使得情感渲染更強而有力。也正是因為畫框內的無事發生，與老人們沒有目的的併坐，盡顯雪平對村子的依戀；這個選擇除了是美學表現，也攸關紀錄的政治。比如《垃圾的村子》中，鄒雪平帶著小朋友贈與沙奶奶衣物時，她在一旁沒有入鏡，記錄著小朋友的直接與受贈者的再三推託，影像在此展現了某種對慈善救助的後設反省；但到了《傻子的村子》，鄒雪平這次是直接從畫外走到鏡頭前，贈與西柱爺爺老人基金。當兩人對著攝影機進行捐贈的動作時，令人疑惑其稍有歌功頌德之嫌，且在觀看下強化了這個慈善行為兩端的權力位階。入鏡與出鏡，我認為這或許可以是鄒雪平在往後作品中，繼續往下思考的課題。


《孩子的村子》的結尾，老人與小孩在新立好的墓碑前合照，攝影機後頭的鄒雪平說：「這以後都是鄒家村的紀念了，你們的紀念也是紀念，這個碑也是紀念，一塊作為鄒家村的紀念，作為鄒家村的歷史了。」的確，歷史沒有終結，行動者繼續書寫，當下也是未來的紀念。而複訪，除了是去指認歷史的幽靈，如同立墓碑行動中，逝者名字幾乎已被遺忘，所以更要用力記得，若鄒雪平帶著小孩們大聲朗頌碑文那般；更甚者，複訪也照亮了今日村內的遊魂。飢餓提供了一個介入與回望當下的歷史途徑，像那墓碑立好後，鄒雪平與各村民們常坐在一旁觀想凝望，他們與墓碑互相構成了彼此。鄒雪平表示：「我認為村子就像一口井，越是深入下去，裡面越是有很多讓我意料不到的東西。」（註9）影像的封閉性，顯著的是遊魂的受困無法逃脫，以及相對的，鄒雪平與她的攝影機的能動。挖村子也是掘自己，拿著攝影機，這是鄒雪平三十歲以前的「冬日紀事」，如同增祥嬸嬸問她，「這麼樣就照著嗎？」，雪平所回答的，「存在了。」五部曲結束後，我們知道她會繼續尋找方式回返鄒家村，就如同她一次次對這些耳朵聽不清楚的老人，問候著「吃飽沒」這樣的日常對話，一而再再而三地重複著，靠近、靠近、再靠近，直到對方真的聽懂了。

「要是想我的時候，在（攝影機）裡頭能看見我。」增祥嬸嬸說。

《傻子的村子》裡的增祥嬸嬸／圖片 TIDF 提供

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註1：《飢餓的村子》從 2009 年冬天開始拍攝，當時民間記憶計畫尚未開始。
註2：吳文光，〈鏡頭推開記憶之門──民間記憶計劃與紀錄片創作〉，《藝術觀點》，2016: 66，頁138。
註3：台灣國際紀錄片影展策展團隊，〈鄒雪平〉，《我的行動：民間記憶計畫》，財團法人國家電影中心，2016，頁7。
註4：林木材，〈關於民間記憶計畫，專訪吳文光導演〉，《第十屆台灣國際紀錄片影展特刊》，財團法人國家電影中心，2016，頁106。
註5：這是一部充滿行進影像的影片，正如那進行中的行動。
註6：這裡女孩對被攝者的各種指示，包括直接叫他們站著不要走過來等，與雪平時常在畫外對被攝者的指導，有異曲同工之妙。
註7：陸潔晶，〈探進歷史是一種唯物的行為藝術──草場地工作站「民間記憶計劃」紀錄影像的實驗性〉，《藝術觀點》，2016: 66，頁145。
註8：同註2，頁139。
註9：秘境受護者，〈【人物】鄒雪平：用影像重啟那段難忘的飢荒記憶〉 2015.03.12。