採訪、撰文／張若涵
日文口譯／郭台晏
日文口譯／郭台晏
「我小時候生活在河邊，很喜歡看河邊的波紋；而像木暮先生那樣的人，一陣風似地帶我到了這裡。」
——導演小林茂這樣說著《風之波紋》的片名由來。
《風之波紋》（Dryads in a Snow Valley，2015）是 2016 年第十屆台灣國際紀錄片影展（TIDF）的亞洲視野競賽入圍作品，也選映於 2017 TIDF 巡迴展，日本導演小林茂（Kobayashi Shigeru）因此再次來到台灣，與台北以外的觀眾見面。
訪談當天，推開會議室大門，導演早已正裝從容地等候著，席間更彬彬有禮地為我們盛了咖啡，「來台灣放片總是收穫很多，影展的工作人員很年輕，觀眾回饋也很踴躍。」他用親切不客套的語氣說著。眼前這位和父執輩年紀相仿的資深紀錄片導演，已投身紀錄片創作超過三十年，但農村長大的他，並不是一開始就決心走上電影之路。
離開農村後的紀錄片啟蒙
小林茂導演，出生日本新潟縣，在農村長大，由於家裡環境並不富裕，有些小孩出生便得送養，只留下三兄弟，排行老二。1954 年出生的他，正值日本經濟高度成長期，農村的孩子多半希冀前往都市發展。他說，父親因為戰爭創傷，常與母親起爭執，小時候和父親感情並不和睦，當時為了離開農村，高中時期便移居新潟縣中型城市長岡，成為國中老師小林先生的養子，也跟著改了姓氏。
高中畢業後，他仍汲汲營營希冀離開長岡，前往更大的城市。青少年時期，他熱愛田徑運動，而成績優秀的運動員有機會到日本各地征戰，農村長大的他因此開了眼界，這也成為一大誘因，讓他直到大學仍持續田徑運動。
「那就像遮蔽表象世界灰濛濛的東西突然被撥開了，一切明朗了起來。」
原本大學就讀政治的他，和電影談不上什麼關聯，直到大一偶然在舊書店翻閱公害抗爭的書籍，開始反省多年來僅以運動員作為自我期許的人生。實際走訪公害抗爭現場後，他被眼前所見震懾，不久後，他在學校看了土本典昭《水俣病患者及其世界》（Minamata: The Victims and Their World，1971），成為人生的重要啟蒙紀錄片。後來他開始參與水俁病的抗爭運動，繼承部分小川紳介與土本典昭當年所塑立「自主製作—自主上映」的紀錄片運動精神，和運動夥伴四處手工業地放映水俁病相關電影。
大學畢業，他一心想擁有自己發聲的媒介，放棄一般就職管道。一次在京都看到美國報導攝影師尤金・史密斯（William Eugene Smith）的攝影展後深受啟發，決定走向平面攝影師之路。後來，他聽聞戰前即相當活躍的柳澤壽男（Yanagisawa Hisao）導演有新片要開拍了，便自告奮勇地找了導演，希望能夠打點雜、參與拍片，沒想到跟在柳澤導演身旁當助手，一跟就是十年，一頭栽進紀錄片創作的世界。如何找錢，如何拍紀錄片，都在這十年紮下深厚的基礎。
扛起攝影機重返農村
「這是一部獻給摯友佐藤真導演的作品。」2016 年 《風之波紋》於 TIDF 的映後座談上，小林茂導演曾感性地說道。
有了平面攝影師和多年導演助理的經驗，三十歲過後，他在佐藤真（Makoto Sato）執導的《阿賀的生活》（Living on the River Agano，1992）首次挑下紀錄片攝影師的大樑，而拍攝地正是家鄉新潟縣的小村落。透過這次拍攝，讓他重新迴返年輕時渴望逃避與丟棄的農村生活。
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| 《風之波紋》劇照／圖片 TIDF 提供 |
他與佐藤真導演有絕佳的默契和共識，「紀錄片攝影師必須某種程度掌握現場，若一味順從導演之意，拍出來的東西是很有限的；攝影師必須拍出讓導演也感到驚奇的東西。而意見不同甚至衝突，反倒可以讓導演和攝影的合作達到一加一大於二的結果。」
《阿賀的生活》拍攝的是水俁病患者的生活，有別於一般的抗爭觀點，圍繞人日常的生活，成為日本紀錄片史上的經典之作，「這也是為何 25 年後的現在，重新觀看《阿賀的生活》，這部電影仍然活著，它捨棄了控訴手段，卻因此能夠隨著時間繼續活著。」
而他過去擔任平面攝影師期間，因曾以藥害患者為主題，讓他體悟到拍攝不應著重於「殘缺」之處，而是專注於記錄被攝者生而為人的獨有姿態。這樣的精神貫徹於《阿賀的生活》、《阿賀的記憶》（Memories of Agano，2004）的攝影工作，甚至影響後來他親自執導的《風之波紋》。
除了《阿賀的生活》、《阿賀的記憶》的合作，佐藤真也曾擔任小林茂執導作品的剪輯師，兩人是紀錄片創作路上的好友兼工作夥伴，彼此影響甚深。然而，這位引領小林茂持著攝影機重返農村的好友，卻於 2007 年患憂鬱症自殺，同一時期，他在非洲拍片的過程中得了腎病，多重打擊下，陷入人生谷底，一度想放棄紀錄片之路。2010年，他偶然去到《風之波紋》裡的上信越深山，被當地的生命力深深打動，決心拍一部關於那個邊陲之地的電影，一拍五年多，身心也在這段期間漸漸復原，《風之波紋》因而成為他人生的重要轉折，同時象徵著紀念與復甦。
日常並非獨立事件，《風之波紋》的參與式紀錄
「我們一起舉槌修房，彎腰種田，如此一來，才能感受割茅草時，茅草碰觸皮膚的力道；或是稻子收割時，土壤的溫度與稻穗顆粒分明的重量。」
提及紀錄片工作者在拍攝現場如何自處與拿捏關係，「我拍攝他們的日常生活，所謂的『日常』並非獨立事件，或是拿著攝影機尾隨進入他人家門，而是能夠參與和共享日常的一切。當然，遇到重要事件仍需要拍攝，這時頭腦得趕緊切換成拍攝者，但對被攝者來說，我們只是把手上的槌子換成了攝影機，與平時無異。」他認為，最重要的是，拍攝者必須因應現實不斷改變，包含了自身的脆弱，都會完整呈現在觀眾面前，觀眾也會被捲入其中。
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| 《風之波紋》劇照／圖片 TIDF 提供 |
或許是長期蹲點、共同生活的關係，他與被攝者關係親密，鏡頭絲毫不帶有侵入性，流露著絕對的信任與自然。片中的主角木暮先生，在移居中立山聚落前，是東京的平面攝影師，對於拍攝者與被攝者的角色關係格外洞悉與敏感，他說，「若我是那種一頭鑽進事發現場的導演，大概無法得到木暮先生的信任吧，相似的背景讓我們心有靈犀。」「拍攝者和被攝者就像是共犯結構，當被攝者能夠認同和參與，才能拍出心目中的好作品。」小林茂透過參與式拍攝，以記錄介入現實，並在拍攝者與被攝者關係中，以身體的感知呈現。
《風之波紋》開拍後隔年便遇上日本 311 大地震，事發後，他刻意地不拍攝東北地區的災民，或是震後滿目瘡痍的市容，影片中關於 311 的描寫，以居民齊心修繕木暮家因災害損毀的房屋事件貫穿全片，反核劇團表演穿插其中，隱晦而不煽情，從平面攝影到紀實之作，持續貫徹不以殘缺爲奇的拍攝哲學，「我想記錄的是，在這樣一個山中的小村落，人們如何去因應自然的浩劫和變動，如何繼續生活。」
紀錄片是有機的，生命是循環的
《風之波紋》中有四段「表演」——開場出自宮澤賢治童話《渡過雪原》的「狐狸幻燈秀」，透過兒童之眼，觀看雪國生活之艱困；透過兒童之語，寓示農村生活絕非浪漫想像，小心陷阱。中段三位女性的「朱鷺故事」，在綠意盎然的預設舞台展演，朱鷺可以從距離不遠的福島飛到新潟，捎來福島的消息，原本應是激進反核團體的表演，在此轉譯成溫柔卻深刻的輻射警訊。後段長谷川先生的酒後吟唱，富有外來者與土生土長者的辯證，不一味歌頌城市搬往鄉下的生活選擇。末段煙霧瀰漫的人神祭典，離開原有的日常時間軸，透過神的降臨，關心來年的稻米採收，繞回米國之鄉的生活核心。
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「農村寓言，自然災變，腳踏實地，人神共處」四個階段的漸進搬演，重新構成中立山聚落生活的總和。「這些表演的拍攝方式都一樣，我只安排好場景，對於演出內容並不事先過問，是很有機的過程。」對小林茂導演來說，紀錄片作為一種創作形式，把腦內想像的場景實現於影片之中，仍算是紀錄片的範疇之內。
「種田是會上癮的，現在種得很開心，完全不討厭了。」木暮先生的一番話重複出現於開場與結尾，導演說，這樣的剪接選擇，象徵日常的不斷循環，雖然電影結束了，片中人物的生活仍持續著。
而從東京移居農村的木暮先生，仿若同時成為導演自我期許的投射，「木暮先生說他的田是借來的，死了以後總會有人出現，繼續接手耕作，這間接開示了我活了六、七十年的人生，即便我以拍攝紀錄片為志業，這個借來的人生還回去之後，仍會有下一個人幫我延續下去吧！」在雪國之地，生命永恆循環，生活持續運轉，「記錄」與「種田」帶有相同的行動意義。
日本紀錄片的院線觀察
2015年，《風之波紋》於兩年一度的紀錄片盛事——日本山形國際紀錄片影展（Yamagata International Documentary Film Festival）放映，2016 年則在日本超過 20 個區域院線上映，目前部分城市仍持續上映中。有了前作拍攝肯亞街頭拾荒維生兒童生活處境《在肯亞的街頭流浪》（2009）、記錄重度身障者生活《我的季節》（2005）的製作與發行經驗，他在《風之波紋》拍攝階段就有將作品推上院線的想法，完成日文版後，很快也製作了英文版，希望讓世界更多觀眾看到。但他認為，《風之波紋》是難以用一、兩句話定義與闡述的作品，上院線其實是有點冒險的選擇，所幸到目前為止，在日本及海外都有不錯的迴響。
《風之波紋》花了近六年製作，一邊拍攝一邊找錢。談及影片籌資方式，導演說，他習慣在拍攝前製作完整企劃書，寄給所有可能提供資金的對象，確定一定的資金到位後，才開始進行拍攝。而他也提到，日本政府的文化補助其實無法作為他的主要製作經費來源，由於補助明確規定影片的完成期限，因此他通常必須在拍攝後期才能申請。
關於日本紀錄片的發行環境，他說，早期日本和台灣紀錄片環境類似，紀錄片要上院線並不容易，但1980年代原一男（Kazuo Hara）的《怒祭戰友魂》（The Emperor's Naked Army Marches On，1987）空前暢銷，為紀錄片創造出新的環境與契機。十多年前，以紀錄片為主或是專作紀錄片的發行商開始出現，特定戲院隨之開始放映紀錄片，也逐漸培養愈來愈多喜愛紀錄片的觀眾，有著正向的互動和循環。此外，他也提到，近期名古屋和大阪的電視台，開始以電影紀錄片的規格來製作紀錄片，為固有的電視形式與拍攝方法拓邊。
談及日本上院線的紀錄片題材是否有其特殊性，據他觀察，目前上院線的影片分成兩種類型，一部分和台灣情況類似，容易讓人感動、具有普世情感的影片較能擠身院線；但另一方面，近年較為艱澀的硬題材也開始受到歡迎，例如談論沖繩美軍基地衝突，亦或是 40 多年的冤獄平反故事等具有社會意識、反抗性的題材，也開始在院線闖出新的可能。
小林茂導演緩緩憶起 1989 年山形影展創始之初，曾有歐洲影人和他說：「好的紀錄片甚至能比普通的劇情片票房更好。」當時的他覺得是天大的玩笑，沒料到 20 多年後的今日，日本也漸漸出現這個趨勢與現象。「但即便紀錄片可以上院線，也絕不代表紀錄片工作者的生活就很穩定了，其實我已經結婚近 40 年，但家計一直都是老婆在打理，我只要不被趕出家門就好了。」他開玩笑地說。
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| 《風之波紋》導演小林茂來台參與 2017 TIDF 巡迴展 圖片張若涵提供 |
持續不懈的記錄光譜
「木暮先生曾說，現在的生活，光是活著這件事就很忙碌了，洗澡得先砍柴燒柴，吃米得先下田插秧。」他說，近年日本經濟衰退，無法成為長期正式僱員的年輕人，有如鬼魂幽靈般地在城市夾縫生存，一批經歷 311 後的日本都市年輕人突然「清醒了」，找尋讓他們更加腳踏實地、不計較的生活方式，因而開啟移居農村的風氣。他希望透過這部片，讓人們能夠建立新的連結與關係，不管是從都市移居農村的年輕人，或是仍在都市裡生存奮鬥的人。
延續七零年代小川紳介與土本典昭、九零年代佐藤真的流派與精神，小林茂導演人如其影，作品形式簡單不炫技，帶著深厚耕耘的真誠影像，在這道光譜之上堅毅不懈地持續記錄與拍攝。時空拉至台灣，他也於閒聊中，多次稱許吳乙峰導演耗費四年記錄九二一大地震題材的《生命》（Gift of Life，2004），他認為，「拍紀錄片就是不斷摧毀原有價值觀，再重新建立的過程。」《風之波紋》持續吹向世界各個角落，而他又將開啟另一段漫長的蹲點，新作品將記錄一位曾遭遇性暴力，而後成為平面攝影師的女性。對他來說，「拍紀錄片和種田一樣，也是會上癮的啊。」