接續【深度訪談吳米森導演（上）】採訪者：張安捷（以下簡稱張）、蔡崇隆（以下簡稱蔡）、陳香松（以下簡稱陳）
受訪者：吳米森（以下簡稱吳）
張：我們自己拍紀錄片去鎖定角色的時候，這些角色常常不如我們的預期，也許跟拍了很久之後才發現這個嚴重性。可是從導演的片子看來，似乎是您設定了這樣的角色，然後您去拍之後，他也可以很貼合您當初的想法。
吳：沒有。你就是會有個尋找的過程嘛，每個人都有值得被紀錄的一部份，可是你就是不可能去拍所有的人啊！所以你一定要把它設定到一個樣子：你想要拍、想要紀錄哪些人。你慢慢會有一個輪廓在，跟你在拍電影casting的時候，還蠻類似的。
有人會覺得你拍紀錄片還選角，好像有什麼罪惡，可是你拍你隔壁的老伯伯、你拍你媽也是在選擇啊，我覺得都是選擇的產物。所以沒有必要去彼此攻擊說：你是因為透過選擇或是篩選──本來就是！這部紀錄片要呈現這個東西，你碰到一個沒辦法表達你的想法、講好一個故事的人的時候，你當然選擇去找另外一個人，所以本來就會有選擇這件事情存在，我覺得沒有什麼不對。
你剛剛說選出來的角色怎麼樣？
張：都非常精采。
吳：（笑）我知道他們會比較有辦法去表達這個故事或這個想法，我不會找自己麻煩。像我就不是一個很適合拍紀錄片的對象；你們要拍我，我就會婉拒你們的拍攝。像我這種人你們就不會浪費時間說服了。就是這樣子選擇的下來的東西啊。
事實上，出現在我紀錄片的人物，都是我在拍攝的後期才決定的；《E.T月球學園》、《九命人》都是一樣。我拍過無數的人物，然後最後……我是說拍了喔，不是只去預訪，是真的拍了，然後最後才去focus在那兩位主要人物的身上。
張：所以可以說你拍紀錄片也有casting的概念嗎？
吳：我覺得有耶，我覺得一定要有。因為紀錄片一樣也會選擇場景、人物、你要問的問題；你要問的問題就好像你在寫劇情片的對白一樣啊！你決定要剪的那句話，其實就是代表你的意識形態。所以它跟劇情片在某種程度一樣，你還是在掌控某種東西，身為觀影者必須意識必須清楚的是：那個掌控背後的力量是什麼。是因為偏見嗎？或是因為你不想要隱藏什麼。
我覺得那很重要。我可以很大膽的講，某種程度上沒有錯，它是很像casting，也沒什麼錯。事實上我們每個人都在做一樣的事情；例如說你拍個紀錄片，你做個訪談，你不可能說我們就擲筊，看在哪裡拍（笑）。你會想這適合在哪裡，感覺比較對他的樣子，然後就找地方，然後稍微打個燈；都一樣的，應該都會有選擇。
張：現在有很多影像工作者，他可能因為紀錄片的技術門檻比較低，然後需要的經費比較少，可以做為一個劇情片的跳板。您其他的訪問裡面有提到，你非常地排斥那種，用其他的工作來養片這樣的行為。
吳：因為我把它當成一份很嚴肅的工作（笑）；一個賴以維生、終身要做的事情的時候，你發現有人來攪局，你就會覺得很無聊。It’s my life, not just a job!
你不會看到一個飛行員、一個機師去賣靈骨塔，他一定就是好好開他的飛機啊！那你拍電影就是好好拍電影，如果電影不賺錢，你就失業嘛！你失業的過程裡面你要怎麼樣去維持你基本的生活，就是你自己想辦法，我不贊成去賣魚丸或是先去玩股票然後再回來拍電影。
我覺得假如你把這當作一個嚴肅的工作、創作的工作，你就是要留在這裡去做，而不是做別的行業。至少是跟拍片有關係的，我不設限；至少把拍片這件事情當作一回事。也不是說你想玩票就不能來拍電影，當然每個人都有權利來拍電影；但是我覺得它背後的心態很重要。
我不覺得拍電影只是一個純粹的夢想而已，你幹嘛花那麼多錢來做夢呢？真是莫名奇妙。晚上作夢又便宜又好看又不花錢，又比電影精彩多了；你為什麼要花那麼多錢、那麼多生命來拍一部電影，來完成你所謂的夢？拍電影根本不應該叫圓夢，我不覺得那是夢。
張：您現在的工作型態大概是怎樣可以跟我們聊一下嗎？
吳：事實上我已經失業很久了啊。我之前大部份的收入都是拍廣告的，MV我也大概已經七、八年沒拍了（笑），因為拍MV很像是拍婚紗照。俗稱CF的電視廣告，我也慢慢選擇性地拍，還是拍一些像新聞局的短片或我覺得傷害性比較不大的商業廣告。
不是我有多麼高的道德標準，而是當你在拍一些你不相信的東西的時候就是會很痛苦啊！否則那跟你幫希特勒拍片沒什麼不同啊！你要是覺得泡麵吃了會死人，你拍泡麵廣告你會覺得怪怪的，不是嗎？除非說你不知道，除非說你自己沒在吃泡麵、你相信
抽菸很好，那就沒問題。所以當這個東西開始衝突，你慢慢就會有一個距離。剛剛說失業很久是因為開拍《松鼠自殺事件》，很多案子就因而推掉，這些收入當然就少了，這一年也沒有在學校兼課了。我知道你們都很喜歡問導演說：你們都靠什麼維生的？（笑）我覺得這些都沒什麼好問的，因為大家都一樣。我覺得大家都處在一個失業狀態，所以沒什麼好講的（笑）。
蔡：所以你現在不太拍商業片是因為像你剛剛講的那樣？
張：對。當然這樣講有點矯情啦！事實上，因為我講廣告的壞話，有人聽到當然就比較少找我拍片了。但是在拍《松鼠自殺事件》之前還接了不少，就是覺得還不錯的、蠻有意思的。
例如台北縣政府找我拍一些關於汐止淹水的事情，我就提出一個概念「要跟土地做朋友」……這種東西；我覺得這對我來講雖然只是一個governmental、一個政府的宣傳品，可是至少它沒有違背我的信念，我覺得可以去做。
蔡：像周美玲她會去拍那個像那個「年菜」的廣告，拍一支很輕鬆可以賺二十萬，像那種你不會排斥吧？因為我現在不太懂你對商業的界線在哪裡？
吳：我拍啊。除非我知道那個年菜是塑膠做的。就是有些太可怕的東西，我不會想去拍啦。例如說某某政黨的政見廣告，我就不會想去拍。我覺得商業性沒什麼罪惡，什麼不是商業？電影也是商業行為啊！沒什麼罪惡。只是說，你在做的某些事情，跟你的想法或你的立場有違背的時候，我就覺得不應該去做。
紀錄片如果做商業院線發行當然也合理，只是要注意，紀錄片的市場操作模式不應該和劇情片一樣。如果開拍一部紀錄片之前就打算狠狠撈一筆，會出問題的。因為你要很多人花錢買票抱著爆米花來看你的紀錄片，這背後有潛在太多和紀錄片價值相違背的力量，比劇情片複雜多了。
之前有人幫民進黨做廣告、然後又幫國民黨，別人質疑他的時候，我記得他說，他只是販賣他的專業。也許是媒體斷章取義吧，可是我覺得拍政黨廣告或政治廣告，它跟拍口香糖廣告的嚴重性不一樣耶！我覺得背後有那種道德性跟說服性的東西，不應該廉價到什麼都用商業去包裝而已，太可笑了。
台灣人什麼最壞的都學美國，什麼都是錢錢錢；誰不愛錢，這是基本的，可是問題是，夠了沒有？不斷地消費、浪費地球、犯了所謂石油的癮，只要為了石油可以去打仗、為了什麼可以去幹嘛，好像都理所當然。當然我們都是幫兇啦，我不曉得我會因為喝一杯咖啡剝削多少勞工；（笑）但是我覺得我們要有意識地去做這件事情。像我知道某國際家具連鎖店有嚴重剝削第三世界勞工的行為，我就再也不去那家買東西，諸如此類的。因為我們都是在現行的社會體制、全球體制之下，多多少少我們都是幫兇。
張：現在的拍片環境跟勞動條件，大部份導演處於失業狀態。這樣的情形您有沒有想過，有什麼方法可以克服？
吳：沒有。我又不是什麼經濟學家，我怎麼知道。有辦法克服？我現在還在苦哈哈的。
我覺得沒有什麼勞動條件可言啊，哪有什麼勞動條件可言？要有勞動條件就要有資本家跟勞動者，連那種關係都沒有的時候，怎麼去談勞動條件？我們常常在講獨立製片、獨立製片，我覺得台灣沒有什麼好講的，因為每個人都獨立製片。台灣有哪個導演有薪水可以領的，你告訴我？所以每個人都是獨立製片，侯導也獨立製片、大家都獨立製片，只有大獨立小獨立而已啊。
張：所以接下來想跟導演討論一下輔導金。我看了《松鼠自殺事件》的一些報導，窪塚洋介的語言問題這件事情後續怎樣？
吳：《松鼠自殺事件》因為語言和日籍演員問題被電影處百般刁難，等於被他們凌遲（笑）；然後要我、逼我去把一些畫面加進來，把國語的部份加進來，又要把所有的英文、日文改成中文……。差一點就成了沒有國籍的電影。
最叫人失望的是，遇見知名大導演他們的態度、標準又立刻一百八十度大轉變；可以說到了諂媚的地步，令人心寒。藍祖蔚當時曾把《松鼠自殺事件》當例子寫過文章批評新聞局的迂腐官僚心態，如果你有興趣可以看一下他的部落格。
所以我現在真的想做的事情，是去什麼英屬維京群島開個公司，我就不再被中華民國的電影法控制。現在我是中華民國國籍，我拍的片子被他們羞辱說：這不是台灣電影、這不是國片！真的是有這種官員。羞辱別人的電影，這有什麼好搞的。
其實我到現在還是非常非常反對輔導金。有人會覺得好像很矛盾，為什麼我《松鼠自殺事件》拿了輔導金，然後現在又反對輔導金？我覺得你們既然要弄輔導金，好，我就申請輔導金，玩一個真正輔導金應該要做的事情。但是當你做的是正正當當的事情的時候，反而會弄得狼狽不堪，這是非常非常奇怪的政策。這更堅定我的信念──輔導金是一個很可怕的東西，你要去玩真的時候就非常可怕。
就像窮人為什麼會這麼窮？就是他沒有去follow、沒有去做一些所謂「遊戲規則」的事情；你應該去石油裡面掺水啊、你應該去做一些……你才有辦法成為有錢人。我們常常稱賺很多錢才叫進步，然後片子賣很多才叫進步、才叫對的。
輔導金為什麼不對？當初我的想法是：好，我把它弄到對。結果發現弄到對的過程裡面所有的問題都浮現出來。例如說你要對等投資；好，我對等投資啦！你知道嗎？你會發現對等投資的人會很慘，有些假裝對等投資的人卻過著幸福快樂美滿的日子。這個遊戲規則不准你去玩真的，大家都在扮家家酒嘛！整個人類的遊戲都非常非常幼稚，幼稚到極點，都在玩「假」的；沒有一件事情你可以玩真的。你一玩真，你就倒楣。
蔡：在美國有沒有類似的制度？
吳：有，大大小小的funding，但主要是鼓勵創作，而且金額沒有那麼大，也不會、不准有電影公司來申請。不會有人說要鼓勵創作又期待受資助的影片賣大錢。我們的制度非常非常奇怪，這種補貼的制度，就是把你的嘴巴都塞住。我直接把它聯想成跟過去國民黨的黑金文化一模一樣的東西。我對民進黨政府最失望也是在這一點，執政六、七年真的不知道在搞什麼鬼，而且玩得更糟。
哪有一個國家管理電影事業的單位是在教人家怎麼拍電影、教人家怎麼行銷？我覺得這件事情真是瘋狂到極點，已經完全自大到極點。還有什麼育成中心，然後找幾個學者說：我們來教你們怎麼樣拍片、弄個什麼菁英班……。我開會的時候聽了差一點從椅子上摔下去。弄個菁英班找吳宇森、找李安回台灣開課，來教我們怎麼拍電影。我無法理解，怎麼可以幼稚到這個程度呢？我好奇他們是不是認真的在構思這件事？只有兩個可能：要嘛是他們自欺欺人，要嘛他們真的那麼天真，我不曉得是哪一種，真的。
蔡：應該製作面的部份官方不要介入，他只要協助拍電影的人去弄一個映演管道；其實我們是行銷跟放片的管道有問題吧？如果是在這方面補助，製作面讓大家自己去解決問題，這樣會不會比較好？
吳：對啊，我覺得簡單來講就是，一個政府單位他沒有在做政府應該做的事情。政府單位應該做的事情，是把一個合理的空間打造出來，像一些政策擬定；而不是補助、不是教人家怎麼拍片。美國政府會去教波音公司該怎麼造飛機嗎？很多問題就是他們鴕鳥心態不去處理，像WTO的問題、像外片拷貝的無限制。那些完全就是投降，然後再回過頭來補貼、補貼、補貼。
蔡：你的意思是台灣電影最好還是要有一點保護政策嗎？像南韓那樣子嗎？
吳：當然啊！美國會讓人家這樣無限制地去放外國電影嗎？就只有台灣這麼慷慨。拷貝不設限嘛，完全沒有去設限。光是這當例子來講，這些問題你如果不處理，那些戲院、最前線的通路，整個心態都不對的時候，到頭來還是必須求他們來放映你的電影，那是什麼情況啊？
所以你一直花很多錢去拍電影，然後說真正可以回收的關鍵竟是被某些團體掌控，我真的不知道該說什麼。
反正那些官員就選擇簡單的嘛，也抓到大家愛錢的心態；我就是放一些好處給你們，所以業界就可以去期待啦，這次政策又有什麼好處……。普遍上就會有這種心態，反正就等哪個好處哪天會輪到我們。但是那種好處我覺得整體來講是不健康的，到目前為止有多少投資者真正進場？現在開始有一個氣氛好像是：啊！電影現在好像景氣啦，郭台銘要拍電影啊、很多人都要進來囉！都是煙霧彈啊。
所以你說輔導金；我覺得這個問題你想也知道，除非你現在已經有一個主流電影工業，然後你要去發展一些比較獨立、比較另外一種聲音、去保護本土文化什麼的，那你應該去弄一個輔導金政策這種東西。可是我們沒有主流工業，然後我們期待這個輔導金輔導的片子來挽救台灣的主流電影工業，這非常非常奇怪。
前陣子也有一種普遍的心態：在期待紀錄片來挽救台灣的電影工業。幾部紀錄片成功之後，就好像覺得：啊！好像又有救了！我覺得假如這樣子弄的話真的會很危險，很像當年的新電影一樣。我們把當年的新電影變成主流電影在供奉著，然後片商也一窩蜂的投資這樣的電影。
主流跟非主流、主流跟獨立，它有彼此互補的作用。主流的片子也需要一些獨立電影、獨立導演的創作者，以一些新的想法，灌注到一個已經枯萎的制式化的電影工業裡面；可是相對的你的獨立製片或是所謂的藝術電影，你也需要一些主流電影或電影工業的一些奧援，例如技術人員、演員。但是我們都沒有嘛！
這又說到說我們現在台灣有那麼多的電影科系，我都覺得好可怕，這些學生出來要幹什麼？我都替你們擔心，真的。你成立這樣的一個研究所，或是成立國立大學，可是整體的國家的藍圖沒有出來，都只是喊喊口號，沒有看到具體的東西。所以訓練那麼多影像人才出來，之後呢？
蔡：現在主流電影產業的問題，我覺得應該是自己形成的，它已經萎縮掉了。有人說台灣的主流電影會萎縮掉，跟台灣市場太小也有關係，那到底有沒有可能再起來呢？
吳：我覺得一個自由民主的國家，不大可能像當年一些共產、社會主義國家，可以有效、有系統的去培養某種人才，或某種行業、某種工業。當你不是這種國家的時候，你就很矛盾，你不可能再去……。
假如電影工業真的該死，它就會死。好，它假如死了，政府沒辦法挽回的時候怎麼辦呢？我們這個民族或是這個國家，是不是還是需要有影像記憶？是不是需要有影像的文化這種東西？你就好好地去鼓勵創作這件事情，就不要每天用幾部暴紅的電影跟我說教，我們要重建主流的什麼什麼電影工業、電影文化這種東西，然後來投資拍什麼大片，拍一個什麼鄭成功，然後找李安回來……。
不要說你要用政府的力量，然後一年就幾千萬的預算、要重整什麼電影工業……，太好笑了。我覺得要找到自己的模式啦，台灣最沒有自信，動不動要採取誰的模式；沒有任何一個模式適合我們的嘛，因為每個國家不一樣啊！我們不要去學人家南韓怎樣怎麼怎樣，不要以為南韓什麼都好，南韓現在也有很多問題出現啊！所以要回過頭來看看我們自己有什麼、我們要什麼，而不是別人怎樣我們就去幹。
張：但是導演從1999年《起毛球了》就開始拿輔導金，一直到《給我一支貓》，跟現在的《松鼠自殺事件》；那如果今天不去仰賴這個所謂這種扭曲制度下的輔導金，那這些又該……？
吳：這種問題就好像國民黨的說辭：假如沒有蔣介石的話，我們現在都在啃樹皮；假設沒有輔導金，你現在應該沒有電影拍。時間如果倒流的話，沒有輔導金我還是一樣想辦法用別的方式拍啊！當初如果沒有國民黨來台灣的話，我們都要被共產黨統治，也許台灣被日本建設會更好啊！例如李遠哲博士獲諾貝爾，就應該感念聯考制度嗎？
不要因為甜美的果實，就開始懷念懷有劇毒的農藥：喔，因為這樣所以我們才有……，我覺得這種邏輯是不對的。
張：那現在新聞局打算把電影以一種文化產業的方式去行銷，你覺得這樣子的方式不合適嗎？
吳：電影本來就是一種文化產業沒錯啊！我覺得他們是沒有做對、沒有做好、沒有去玩真的。
電影是文化產業沒有錯，只是沒有好好去做。講出來的口號當然都很漂亮啊，「愛台灣」很漂亮啊！那你要怎做呢？這是一個問題啊！
每次我去新聞局開會，他們就會說「我們今天廣招什麼專家、什麼學者我們共同來討論、來針對這個問題……。」我心想說，喔！拜託！我們要不要承認說我們沒有專家學者？誠實一點好不好？誰是專家你告訴我？也許有學者啦，但是我不曉得專家在哪裡。有專家在的話，你怎麼會看著這一切這麼毀滅的呢？
就像，我可能有一點無神論；我覺得假如上帝存在的話，怎麼會看著整個世界毀敗呢？所以假如有學者、有什麼厲害的專家，那專家怎麼這麼壞心眼啊？知道有問題也不來幫我們。沒有一個所謂的專家會知道藥方不跟你講的。
張：想再問一下導演關於影展或影展文化，因為您本身也有很多參展經驗。國片這樣的趨勢您怎麼看，又再延伸說以參加影展為取向的拍片方式，您覺得是好還是不好？
吳：我不曉得什麼是影展取向，至少我個人拍片不是為了影展。但是我覺得要有意識、有自覺的是：影展標準就只是一種標準而已。影展是一個你可以去看到世界上其他的人、其他的filmmaker、電影工作者在做什麼的機會。在這樣一個很focus、很narrow down的一個group裡面去present你的影像，然後有一些可能、有機會讓人家看到，然後有一些所謂的行銷商業的概念在裡面，就這樣子。
我自己的觀察，許多影展──尤其是一級的影展，已經慢慢地商業化，失去早年的那種精神了。你看這幾年的影展，以坎城為例好了；你要期待那些大師都長命百歲，因為他們每年就是把一些大師捧出來、扛出來，然後弄個議題、給他們錢、叫他們做功課、拍個東西。這幾年的坎城都這樣搞啊！這麼保守到一個無聊的境界，無法理解。
不要以為影展是藝術，影展是一種非常非常商業的東西。影展就像公司一樣，它要生存、它要知名度，那個就是一個商業；所以不要對影展有那麼高的道德標準。事實上藝術本來就沒有標準嘛！而且藝術的成立，或是說所謂的古典、藝術的那種價值，也是必須透過一個機制去形成的。
即便文學作品也是一樣，它不是一個作品在那邊然後就自然變成一個經典，它必須要有一些機制才會產生；例如說評審、讀者，或是所謂的一些解讀者、書評……。影展也是一樣，它是有一個權力架構的。所以不要迷信什麼影展，它就是一個行銷的機會，你可以去晃晃、開開眼界地方。
張：可以跟我們談一下純十六嗎？
吳：其實純十六它根本不是一個影展，它是一個movement，至少對我來說。現在常在講正名，我覺得正名很重要，因為有很多名詞在台灣是混淆的，所謂正名就是把名字弄正確，但我們弄得亂七八糟。
例如說中正紀念堂好了，我真的覺得兩邊都很蠢，我講真的，你假如覺得他是獨裁者，你還跑去獨裁者的墳墓弄成一個什麼民主紀念堂，有這麼蠢的東西嗎？我們怎麼會有這麼幼稚的政府呢？我意思是說那個背後的東西，所謂「名不正言不順」是真的有點道理，所以你們講純十六影展或什麼……。
我再舉個例子好了，不曉得從什麼時候開始，只要是不知名的導演就叫做新銳導演，我非常非常受不了這樣的東西。因為我被叫新銳導演整整被叫了十二年，不騙你。從我第一部得獎的《梵谷的耳朵》開始，我可以拿十二年前的報紙給你看；《梵谷的耳朵》第一次拿金穗獎的時候就說我是新銳導演，然後到最近一次記者訪問還是說我是新銳導演。
我面對不同的年代、不同的記者，他們看到我都叫我新銳導演。這沒有關係，也許是我自己不長進、知名度不夠高、片子拍得不夠多，人家自然覺得你是新導演。我覺得叫新導演沒有關係，可是你把所有新導演都叫做新銳導演，這件事情非常奇怪。請大家有點常識好不好，不要用新銳導演這個字眼來描述一個年輕導演、或是一個不知名導演、或是一個剛開始拍電影的導演。新銳導演是當年八○年代香港的主流電影之外，出了一批人，像章國明啊徐克那些人，那時候有個movement，有點像法國的新浪潮運動，所以那批人被稱「新銳導演」。
言歸正傳回到純十六，那時候電影的發展幾乎停滯；我們完全都被綁死了，尤其是我們這個世代，是最可憐的一代。我們這個年代的朋友，要嘛已經離開這個圈子──拍了一部片就不見了；要嘛就到現在一部片都沒拍到，非常非常多。相較之下現在七年級的比較容易就有機會拍片。我本身沒有當過副導，但是很多朋友從場務、副導幹很久，就是沒有機會拍電影，因為電影已經慘到那個狀況──映演管道會影響到你的生產嘛。
那時候大家已經落入一個瓶頸就是，反正懂事以來，要拍片就是拿輔導金，一千萬、五百萬都好，然後就去拍，拍出來沒有人看也沒關係，票房七千塊，然後大家回家繼續再加入申請輔導金的行列，那個年代其實是這樣子的。
關於純十六影展，我不能算是第一屆元老，蕭菊貞、鴻鴻、鄭文堂、魏德聖他們才算第一屆，我算是第一點五屆；第一屆舉行時反應出奇的好，決定乘勝追擊才加入我的《梵谷的耳朵》和黃銘正的《野麻雀》。那時候就是要突破困境，沒有人要放映國片、沒有人覺得國片沒什麼看頭，我們就用個16釐米、用一個長度大概六十分鐘七十分鐘，不是那麼長的電影，也沒有什麼明星，然後很低的預算，做了一個商業發行，導演自己去弄海報、去弄什麼弄什麼……。
其實純十六影展，我自己觀察，的確做了一個重要的示範，真的把一些所謂的國片觀眾慢慢找回來。但是某種程度也被誤解了，被認為做了不好的示範，讓觀眾習慣你們這些導演很厲害啊，那你們就什麼都自己包辦。所以到現在還是一樣，你說《刺青》或是《六號出口》還是導演可憐兮兮地跑校園巡迴，還是沒有辦法交給一個像樣的公司、像樣的單位、或應該做這些事情的來做。
我們當時做的純十六並不代表說，導演自己捲起袖子來做會比較好或導演比較專業，我們之所自己來做發行，不是。而是我們要證明說，我們拍的電影不難看，只是被曲解了；國片沒有票房並不代表國片一定是難看的或沒有存在的價值或意義，我們想突顯產業的問題；可能是整個機制、整個環境被扭曲了。但是不管怎麼樣，票房不好是一個環境的問題，不是電影本身的問題。
我們做了這樣的示範，但是被很多人誤讀成：反正就看你們這些導演表演吧！所以大家都弄得很辛苦，從籌資、拍攝到後面就一手包下來，就呈現現在的這步田地。所以它會有侷限，哪一個導演、哪個創作者有那麼多的能量、那麼多的精力，每部片都可以這樣搞？有些人比較不會做宣傳、不會做行銷就很慘；所以所有人都像被逼著去賣唱一樣，要去走入校園或什麼。
我剛才一直沒有回答《松鼠自殺事件》的行銷策略是什麼，我自己也一直還在摸索，但是我知道的是我不想走入校園，這件事情我個人覺得一點意義都沒有。我這樣講好像傷到別人，但每個人有自己的準則、自己做事的方式。蔡明亮走入校園、跟年輕學子走在一起我覺得非常好；但是我個人不會選擇這樣做。
張：所以當時純十六結束算是功成身退囉？
吳：對，我覺得那是一個行動，行動代表它不應該是個常態。16釐米本來就很難是一個正常的商業發行的東西。那時候我說影片的內涵不在它的寬度而在它的深度，16釐米雖然只有16釐米，只有35釐米四分之一的畫質，但是它可以傳達我們這一代的思想、這一代的狀況，我們這一代沒有缺席。
但並不代表我們就要找幾個導演然後大家湊錢、弄錢來自己拍、自己做放映。我們突顯的問題你們沒有看到，例如說商業映演的問題；幾個導演包戲院、做海報、貼海報，這是很諷刺的做法，我們那時候第一次這樣子幹。它不應該是一個常態。古巴革命成功之後，格瓦拉雖然還是穿著軍服到處晃，但他不會把辦公室蓋在野戰的叢林裡。
張：所以純十六的良性影響是把國片觀眾找回來，也證明台灣導演拍的片子不一定難看；可是它的負面影響是讓導演變成一個全能型的形象，製片、宣傳、行銷他都要全部包。
吳：對，就好像變成理所當然應該做的事情。因為導演身兼編劇很正常，但是導演另有編劇也很正常，但是我們變成身兼編劇、行銷……什麼都去弄。現在導演幾乎百分之九十幾都身兼著製片，哪有導演自己找錢找得那麼苦？
張：你剛才說不太喜歡校園宣傳模式，可以講一下優缺點嗎？為什麼你不會想走這個模式。
吳：因為我心疼創作者還要以這樣子苦行僧的方式去校園一家一家走，我覺得應該要留一點時間好好創作。宣傳、行銷應該有別種方式、有該做這件事情的人做，現在媒體這麼發達。我覺得策略性地走入校園當然應該，但全面性地走入校園我覺得好消耗，非常非常消耗。
以我們自己當過學生來講，下了課我就想逃離校園了（笑），怎麼會在學校，看看學校有什麼事情。學生也不是那麼封閉，只待在學校裡面，所以那個空間的概念……，其實不一定要殺到某個空間這樣去。而且你跑那麼多地方浪費很多汽油，很不環保啊（笑），沒有必要這樣子做。
而且我也開始懷疑它到底有沒有宣傳效果？上次我去成大演講，就有學生跟我講上次某位知名導演做校園巡迴宣傳，也是只有幾個人，就覺得蠻慘的。我是去演講，我把這件事分得很清楚，去演講，學生多少我覺得沒有關係，甚至只有一個人在聽我覺得都很好；但是去做宣傳這件事情，我就覺得不應該是這樣子做。我可以去校園為了對一個人演講我覺得沒有關係，可是去為了不管一個人或一個人以上做行銷宣傳，我就一直覺得它不對。
張：像《奇蹟的夏天》就完全走商業模式的宣傳，你覺得那樣比較好嗎？
吳：老實講我不是很懂行銷，也不確定它行銷的效益到底哪個比較有效；我只能說這樣「走入校園」不妥，到底這樣有沒有比較有效，我真的不曉得，當然我指的是劇情片的發行。我也了解沒有一家公司可以沒事養一堆行銷人員，我思考的還是跟其他的公司合作，既然要做商業發行，就應該要像是一個商業發行的東西。至於紀錄片適不適合以商業模式宣傳，還有待觀察。
張：導演未來有沒有什麼計劃？
吳：我現在很不願意講將來要做跟正在做的事情，有一些是商業機密啦！也不能說商業機密，其實也沒有什麼機密。有一些還沒有做出來就講了老半天，很像吹牛；不講又好像沒事幹，每次人家問那種「你現在進行什麼計劃」的問題，我就很尷尬。
有一個我可以講，是公視的案子。你知道嘛，就馮姐（馮賢賢）那部片，找了五個導演。光陰似箭，一晃眼，離上一次的《影像詩》四年了。上次限制在國內的詩人，這次國外的詩人也可以。
老實講從上一屆的影像詩開始，我就一直有一個困擾，就是本質性的衝突。對我來講，影像本身就是是詩的概念；我覺得詩是一種所有創作的核心、或是藝術的核心、或美的標準。那影像就是一種詩啊！不管你是拍寫實的或什麼，它本質一定有詩這個東西，poetic的東西；所以用影像來拍影像詩，我一直碰到很大的困擾。
當然我上一次沒有解決，我用唱的方式，成不成功我不曉得；這次我完全不用任何詩，純粹用一個故事去表達詩的意境。我在想，回過頭來詩是什麼？詩不應該只是一種押韻的工具嘛，因為中國的詩很容易去美化文字，去修飾那些有的沒有的，我覺得一點力量都沒有。詩應該是在處理人最難以面對的現實問題，就是最沒有能力處理的那個問題：你永遠不斷在開拓，但是又沒有人可以看到的一個東西。
因為它是這麼的內在，每個人都有，可是挖的程度不一樣，所以每個人呈現出來的真實或是詩彼此都無法了解。當然我相信最深的那個部份是一樣的，跟我剛才所說的那種最荒蕪、最深的那個東西是一樣的。所以我想那我就不要用文字的詩，把文字的詩影像化我覺得不對；就像你去把小說改編成電影、改編成劇情片，你也不可能只是把小說唸出來而已嘛！所以我乾脆不要用詩，用某種形式去表達出來，這是我現在在做的東西。
張：這種比較形式上的東西，是不是比較難用影像去呈現？
吳：不會啊！我後來就用一個很偷懶的方式，就是做動畫！
張：可是感覺起來跟您早期一些比較實驗性的作品相比，好像有點略顯使不上力的感覺；像動畫製作並不是很流暢等等。
吳：它預算非常非常不高，後來製作人知道我賠錢，還很好心地幫我去付一筆後製的費用，我差點眼淚都要掉下來（笑），我完全就是超支。預算低，加上又不是學生電影，所以你就不知不覺變成一個資本家，因為你是要付工錢的；我覺得人最可怕的就是，你去成為一個你最不想成為的那種人。我覺得我的經費有限，可是我很討厭去剝削別人，因為當我去做工的時候，我也不喜歡老闆剝削我，所以相對來講我給的預算就不會壓得太低。當然那個勞動條件也不是相當好啦，但我至少會堅持一個基本的工資。
所以當初我的製片跟攝影師講說：「我們預算很低很低喔」，那個攝影師就很緊張，說：「很低喔！那……那有沒有五千？」（笑）他說當然有啊！「喔！有五千我們就很開心了！」我們台灣的電影環境很可憐很可憐就是這樣子。有一次有個演員也是這樣，他收到我們的支票就寫信給我「謝謝你！真沒有想到參與低成本的電影竟然還有錢可以拿」，我聽了非常非常難過，為什麼我們的演員都必須要賣命演戲然後沒有工錢可以拿？我給他的錢也不是很高，但是有比他去麥當勞打工還高；我覺得至少要做到這種程度嘛！
回過頭來，所以那個預算花在人事費很高，我寧願後製少花一點、爛一點。我租了一個相對來講便宜一點的攝影棚，但景深很淺，打光就會黏在一起，所以在key的時候技術上就有很多問題；後來就完全不管技術了。那這就是一個紀錄片啊，你要我怎樣？你期待我做一個動畫完美無瑕的東西嗎？沒有啊，它就是技術很糟啊，怎樣？（笑）
因為我一直意識到說；雖然製作人不要求我們把它弄到一個紀錄片的範疇裡面，可是我還是希望它是一個紀錄片──雖然像紀錄片的部分在比例上只有後面那個大概一兩分鐘的訪問。所以就回答了你剛剛說的粗糙或什麼，粗糙是被允許的，至少是被我允許的。
張：那導演關於《戰爭終了》這部片子，現在還有繼續發展嗎？還是說礙於經費……。
吳：一樣的問題啦，這種問題講久了就是很……望春風啊！（笑）就是沒人要投資你啊，你怎麼辦？我還在進行當中；但從First draft到現在，這近十年年下來情勢也有一些轉變，王家衛拍了《2046》，鴻鴻也拍了《穿牆人》。也不是因為別人拍了我就不想拍，而是說再拍這樣的東西要有更充足的理由，所以才會一拖再拖。
在金錢和時間都很有限的情況之下，要選擇一個題材的時候是非常非常掙扎的，除了資金的問題之外，還有對這樣的題材，拍那樣的東西，它到底有沒有意義？我現在覺得時間好像也滿久了，然後也不是說久到完全沒力氣了，所以最近在試著把這部片做起來，講起來很複雜。
但是拍電影本來就是很多方式啊！我現在突然在思考一個問題，就是我們現在沒有所謂的主流電影工業，然後我們還在迷信某種東西；就好像說沒有錢的人跳不起華爾滋，但我們應該去發明自己的舞步吧？你不該只是去重複那些東西。所以我說窮人一定要有窮人的生存方式；那窮人什麼沒有但想像力應該最多吧？沒有錢的人什麼都沒有，但想像力一定是最豐沛的，想像食物的美妙啊想像什麼……一定是這樣子的。所以才說花是窮人最後的晚餐。
所以我覺得窮人的資源要出來，我所謂的窮人是指我自己啦！（笑）要想怎麼靠想像力把它變出來，在你完全沒有資源的情況下，我現在就在做這件事情。但相對的你沒有資源之下，你又不能說：你來幫我忙，我不給你錢。某種程度你又必須要去符合某種勞動條件，因為這東西是你要做的，沒有任何一個人有義務要陪你去犧牲，或者出賣他自己。
即便以前在紐約唸電影的時候，我們都會有個制式的deal，就是你幫我拍片、我一天給你兩個token搭地鐵，還給你bagel吃，你還可以有一片免費的VHS，（笑）就是還是有一個勞動條件、一個相對的東西。雖然說電影已經沒有所謂的專業或業餘了，因為每個人都在做其他不同的事情，哪個是專業導演你告訴我？哪個導演是靠著導演費在過生活的？我很想認識他，就這麼回事啊。
蔡：你剛剛講那個人事費，我很想問：我們台灣的那種委製案，不是說要多對等，但是我們人事費都要壓得很低。這好像已經變成一個常態或是很自然的事，製作費合理沒關係，但人事費大概都壓得很低，在國外比較不是這個樣子嗎？為什麼在台灣會這個樣子？
吳：對，就是對一個行業的認知跟尊重嘛！這就是為什麼我剛談到那種什麼當跳板的事情，會有意見就像是說；假如你今天為了生活所逼去當妓女，你發現一個富家女跑來跟你當妓女的時候，你是什麼感想？她可以當一天就跑回去過她的大小姐生活，沒有人知道，她享受過了當妓女的新鮮感；而你真正當妓女的人，你是一輩子在販買這些東西。你怎麼去面對這樣的衝擊？所以那種勞動條件的關係，我們對這就是無知嘛！
還有所謂創作，我也一直碰到這種困境，就是我覺得一直被當作藝術家這件事情非常莫名奇妙，藝術家也不是一個真正的工作或是什麼。什麼是藝術家你告訴我？但是好像有人就覺得藝術家就是搞創作的，就可以不用吃飯！即便是十七世紀的畫家，都有一個供養制度。一幅畫為什麼那麼貴？它的顏料才多少錢？可是我們從來不會去思考這個問題。一部紀錄片就會被說「你一卷DV帶才七十塊」、「你一台DV才十三萬」、「所以你的預算四十萬就可以拍得很開心了」！然後人事費「這樣就夠了」。
可是，你假如真的去當一個全職或專業的電影、影像工作者，是非常非常困難的，而且是非常不合理的。然後拍東西不專業、或是說業餘、或是剛才說的沒有那麼精緻……又會被辱罵，人家會說：「你拍那什麼鬼東西！這個東西怎麼這麼差？」你看以剛剛的《影像詩》的東西，我拍到後來我的工作人員都有拿到薪水，我自己沒有薪水，我還要付房租什麼的，為什麼是這樣子？
以整體的認知來講，就是人事費沒有辦法提高。例如說你看Michael Moore的紀錄片、你看國外的紀錄片，你看下來就只不過是一樣的攝影器材啊，沒比我們獨立製片的器材好太多。可是相對的，他們基本的薪水一定會有，這種東西基本上一定會有，才有辦法安心工作，這是基本的嘛！我們的政府非常非常矛盾，表面上說我非常尊重創作者，可是在做的事是在踐踏創作者。就是說：「我尊重創作者、你們創作者很偉大」，每次什麼頒獎就：「創作者很偉大」，可是實際做的卻是踐踏創作者的事情。
再舉一個例子，例如說早年的台北電影節，那時候每次都說什麼「值得鼓勵、獨立製片是我們的文化」一堆的。可是整個評審機制，我覺得都在踐踏獨立製片，都把獨立製片當成是學生影片、業餘作品，真是可笑到極點！不斷地重複這樣的東西，對獨立製片的認識非常非常淺薄。
台北電影節的標準每年都改，前幾屆說英語發音的影片資格不符（笑），所以我《梵谷的耳朵》不能參加台北電影獎競賽；到了《給我一支貓》那時候的標準是說，只要你這部電影背後是有一家成立的電影公司，或是說你的資金是來自於公視、來自於這種單位、來自於什麼什麼，就不算是獨立製片。我說見鬼了！所以你知道，就等於是他們把獨立製片窄化成你要拿你爸爸的錢才算獨立製片，這荒唐到極點！我不曉得那一屆是誰搞的，即便是我的朋友，訂出這種辦法，都必須要嚴厲地譴責。我對那一百萬想了好久（笑），但我其實非常反對這個一百萬。
第一屆台北電影節他們把我們找去開會，我就是第一個反對的人，到現在我都還在反對。當初台北電影節剛出來的時候想要跟金穗獎拼影劇版版面，主事者相當很聰明，他知道首獎一百萬消息一出來媒體一定登得很大，因為我們是一個愛錢的民族。他們的預算當然有限，所以首獎一百萬之後，其他分類的那個categorize 就不能分得太細，這就是我一直很反對的原因。DV拍的片子、二十分鐘的片子、35釐米的片子、一千萬的片子……都放在一起比，你在比什麼告訴我？所以台北電影節最大的問題在這邊，罪魁禍首就是那一百萬。
你說你第一屆是為了媒體效應，但是你做這幾屆下來，有些成績也應該有點改變。當然每個人拿到一百萬都很開心，而且大家都有機會，可是我覺得拿了這個又能怎麼樣呢？拿到的人也許也有說不出的苦，人家會覺得他發了。
蔡：這就有點像在用樂透騙窮人一樣……。
吳：對對對對對！就是那種感覺！我們都很清楚評審這件事情，它本來就是強烈主觀的東西，但是那種些微的差距，就可以決定一個人可以拿一百萬。國外如果有這種高額獎金，通常都是要輔導這個導演；就賭嘛，賭這個導演以後會變成大導演，所以國家投資你。可能這一百萬就當你下一部片的資金，可能放在一個信託或什麼；但是我們送給你一百萬是像中樂透一樣啊，這非常危險。
我這樣講不是說有什麼黑市交易，可是萬一我是評審，我要不要給你一百萬？我好想給你一百萬喔，因為下次出來喝咖啡都你買單；而且只有三個人決定，這是哪一國的評審制度？你剛剛講到人事費的事情，我就一直在想這個問題。
蔡：但這有辦法改變嗎？像顏蘭權他們也是這樣講，好像被當作藝術家就不用……。
吳：就是逼著我們去變成一個業餘的人，就是說你還要去做別的行業……。
蔡：卻還要用專業標準要求我們。
吳：對，然後你每次拿個輔導金，拿個什麼補助，拿一百二十萬，他們就覺得，哇！你拿一百二十萬應該好好拍出個什麼。可是說真的你拍個紀錄片一百二十萬能幹什麼？我們去商業電視台工作，年薪至少一百五十萬。假如一部紀錄片花兩年時間好好拍的話，你那個一百萬連導演的薪水都還不夠，這就變成一個惡性循環嘛。
然後國家文藝基金會的補助很討厭的就是，你拿到這筆補助，就不能再拿別人的錢。可是有些作品就是無法光用這四十萬或一百萬來完成啊，這是不可能的。
國家文藝基金即便是要輔導創作藝術，這些人也是要吃飯啊！為什麼從事創作的人就必須要想其他辦法去養活自己？我在販賣我的創意、我的想法，我的勞力，為什麼我要被處罰？（笑）這真的很奇怪。
陳：這幾年台灣一些新導演，都用影像來說故事、用影像來敘述。可是在過去很多新電影，會用一種比較文學性的角度說故事；相較之下現在更重視影像的敘述。就像導演你應該也是在這個脈絡下面來被談論的，所以我想問一下你的看法。
吳：這很正常啊，電影本來就是以影像說故事，它有文學氣質但還是透過影像不是文字。所以都是影像。即便是新電影的影像對我來說還是非常powerful。你有聽說過有人質疑小說家的作品「太文字化」嗎？當然不同的世代本來就有各種不同的方法詮釋這個時代，也就是當代的voice。也許我們早一輩的前輩，在他們那個苦悶憂鬱的年代，也許文學是他們大部份的創作養份來源，這個養成的過程是不一樣的。我們這一代或更年輕的一代都是電視世代、MTV世代、影像世代。
但是前一陣子侯導講過一些話我很贊成，他說以前他們拍電影的人都是從真實裡面去找題材、找故事，現在很多電影的創作比較是從影像裡面去找養份來拍影像、製造影像，因為影像這種東西現在太容易去取得了，就是什麼都是影像。例如說，現在的人是透過電視來知道馬的習性、知道馬長得怎麼樣，然後去拍一匹馬；不像以前的人他牽過一頭牛，他知道牛的味道、看過牛的鼻孔，然後他去拍牛。那散發出的味道可能就像你剛講的，所謂文學性的東西會顯得強烈一點；現在就好像是影像複製影像。當然我覺得以影像去思考和從影像吸取養分是不一樣的情況。
張：請導演跟我們分享一下，也許給未來要投入這個影像界的人、相關科系的學生一些建議，也許是技術方面的或是想法方面的。
吳：轉系啊（笑），我講真的。我覺得我講話非常危險啦，因為我講的意思都不是只是字面上的意義。當然我不會去鼓勵你們轉系或是說什麼……我是說，是真的要轉系！（笑）
我非常非常怕給什麼人建議的，不是我年紀比你們大或是經驗比你們多一點點，就有資格跟你們講那些屁話，我很怕跟人家講那些說教性的東西，什麼「年輕人就是草莓族」、什麼什麼的，我反對這種對年輕人嚴重歧視的用語。所以要給你們什麼建議我是滿惶恐的，但是假設硬要提供什麼建議，我會說：太多人講的話不要去相信（笑）。
時間是一個很弔詭、很抽象的概念，某種程度來講是不存在的。我們常常對外貌有一種很奇怪的想像，但一個人變成老人事實上就是一晃眼；所以其實並不是一個長者、一個老人他就可以怎麼樣。可是我們都會被逼到那個角落，好像你今天是個老人、是個老師就必須講某種話，教育下一代什麼的，我一直非常不相信這種東西，尤其是這麼抽象的東西。
假如說我今天當老師，在專業上我可能會比你們還嚴格，我覺得一定要怎樣就要做到怎樣，因為那是不同的關係。一個影像工作者的話，我會覺得你盡量不要去輕易相信太多人講的話；我記得以前我的學生問過我一句話，說假如我對於他的作品的看法或意見跟他的是相反的話，要相信誰的？我說廢話，當然是相信你自己的啊！這是你自己的作品，為什麼你要相信我的話？（笑）這樣講當然不是說不要相信老師講的話，而是說你要有自己的判斷能力，這非常非常重要。一些有經驗的前輩或是長者，每個人都是可以去挖掘的對象。
所以我每次一聽到說「我們來創造第二個李安」，我真的頭皮就發麻，你怎麼可能去創造第二個李安呢？應該要去創造更多無數的可能性、更多不同的人、不同的……為什麼一定要創造另一個李安呢？李安在台灣這個環境他早就完蛋了。不想成為李安這樣說法好像有點矯情，人家會說你當然不是他，所以當然很容易講；可是我意思是說，假如你是他的話，我真的覺得……。我一點也不會羨慕他的生活，全球的知名度啊什麼，我一點也不會想要成為他。當然我不可能、我也不會是、我也不是。我們不應該去copy另一個人的模式、他成功的範例是屬於他的你自己要找到自己的path。而且你要想像李安所承受的莫名奇妙的期待：回來就要母校講幾句鼓勵他學弟的話等等，這很奇怪，我覺得要開創自己的路啦。
我希望給你一些建議或幫助，但是假如可以再問我更具體一點的話，我可以回答你、給你一些意見，但如果你說「有什麼建議」，那太大了，我不曉得……我自己都對我的人生充滿了疑惑，我都不曉得下一步在哪裡（笑），說真的。
張：導演剛說的讓我想到，我看一些訪談裡提到說，您已經快被《梵谷的耳朵》煩死了？
吳：那時候會說那句話是開玩笑的啦！因為那是畢業論文作品嘛，從拍完《梵谷的耳朵》回臺灣之後，就一直在拍廣告，所以跟所謂電影或是創作已經變得越來越遙遠了。你每天處理一些事、處理客戶的情緒、客戶要把這個字放大你就要放大，就是這種東西。所以你唯一跟創作有關係的就是你之前的電影──最後的作品。也許從某一個角度來講，我會繼續創作的原因是因為，我不想再被人家問起同樣的問題（笑）。
像《後樂園》，就是一夕之間變出來的。當時我覺得，啊！我太久沒有拍片了，我永遠不可能拍到電影了，可是我沒有半毛錢、還沒寫出像樣的劇本、我什麼都沒有，但是我要拍電影，七分鐘；然後我當晚不睡覺，就把劇本寫出來了，隔天把我去東京流浪的影像日記剪出來。
一方面跟《梵谷的耳朵》也有關係，在美國的姊姊常笑我，你怎麼老是一片打天下啊？回台灣已經幾年了，一直都不知道在幹麻，然後每年人家再怎麼提都是提《梵谷的耳朵》。我不希望我一輩子只有一個《梵谷的耳朵》可以談（笑），好吧那我就繼續拍。拍廣告沒什麼好談，所以就開始拍《後樂園》，然後又開始寫劇本，然後就開始《起毛球了》，到紀錄片……，就慢慢地開始。所以所謂的煩死是這個意思，也不是說煩啦！就是你不斷去回答這些東西……。
我記得Fellini他就是那種拍完電影，完全就不再去看那部電影。某種程度我們去看自己的電影其實蠻痛苦的，我不曉得你有沒有這種感覺；有時候是一種自戀的情結，就很興奮那樣。可是又覺得我已經那麼累了，就讓這部片子出去走自己的路吧，好像一個小孩長大了，你就讓它自己去，它自己有生命了，你就去吧，再見。
蔡：其實你的作品風格是比較輕鬆的、比較自由的，影像算是滿曖昧模糊的感覺，可是我覺得你的內在是個蠻嚴肅的人。怎麼會有這種落差呢？
吳：我的講話就是代表我這個人嘛，我可以很自由地表達我的看法，甚至批判，只要不涉及毀謗。我一直相信影像其實是非常危險的東西，我剛才有講過，而且我也不覺得影像應該去灌輸什麼。
其實有一個問題沒有問到，但我非常想回答，就是你提到所謂的什麼客觀、或是紀錄片客不客觀這件事情。我覺得這個東西真要來討論的話，我們在台灣有好長一段路要走。我們常常覺得紀錄片的發展蓬勃啊，什麼的，當然所謂的蓬勃還是有啦，就是有在進步、有工會成立等等。可是一般人或是很多電影工作者還停在討論客觀這件事的層次，對紀錄片的本質或是說真實電影這件事情，我們還是懵懵懂懂。我們沒有閱讀影像的能力的時候，包括我們在看電視的時候，也不曉得怎樣去看電視。
例如說前陣子三立那個二二八的問題，我不曉得你們的看法，可是我覺得那怎麼會是所謂的「捏造」呢？那是專業的問題吧？那對我來講是專業的問題，那不是捏造的問題。二二八事件國民黨殺了這麼多人，這是事實吧？這也沒有主觀客觀的問題，這就是個事實；這個事實它用了一些影像、誤植了一些影像。它不像「腳尾飯事件」或是什麼，捏造出來的、用影像去填塞，然後告訴人家是真的；如果是這樣的話，就是非常非常嚴重的問題。但是三立的問題它是一個技術專業瑕疵的問題，不是道德問題。
但是我們已經沒有能力去解讀，我覺得一般人還是覺得，喔對啊，你們這些偏綠的電視台都在怎樣怎樣，我覺得我們是沒有那種解讀能力的。我很喜歡廣告的一些專業的東西，影像啊什麼的，可是我不喜歡廣告的本質，就好像影像我也覺得不應該去強植在人家的腦袋裡面，像一個帽子定在腦袋上一樣。我即便再怎麼反對法西斯、我再怎麼反對國民黨，我覺得我不會用影像這麼赤裸裸地表達出來，但是你說我的立場是什麼？我的立場非常清楚，我完全不會去掩飾所謂的政治立場，人怎麼會沒有政治立場？你反對營養午餐也是是一種政治立場；可是在台灣，你不喜歡國民黨就是偏綠的、就是什麼，這是很可憐的。
所以回到你剛才的問題，你說我在影像上很模糊，我在講話上反而比較直接。在影像上，因為我知道它的危險性，我不想拍一個影像去告訴你說「他就是什麼」，我比較希望它還是承載思想的一個工具；而且不只是感動別人，我們去消費悲劇幹什麼呢？所以不管紀錄片劇情片，我希望那種感動是一種很深刻的、有經過思考的、一種覺醒、一種進化，而不只是很感官上的，看到那個誰很辛苦、怎樣好可憐……。你沒有看到那整個結構性的腐敗的話，我覺得那種廉價的可憐是沒有用的。我不知道《生命》是不是這樣子，因為我沒有看過。有些片子只是在拍一些可憐人、拍一些什麼，可是當然紀錄片不應該只是在挖掘那個部分，你必須要把你知道的那種脈絡弄清楚，而不只是去販賣某種悲情、消費那些悲劇。
有一種說法是，這個星球不斷地一直製造一些災難，愛滋病什麼的，想把人類趕離這個星球，因為人類都只是在消費這個星球，就只是為了自己。我並不一定是那種環保主義者，我只是在想我們的世界就是這樣一團糟啦。尤其布希，好像跟我們沒有關係，可是布希這幾年對人類的影響有多大，我覺得在歷史上他的傷害性和邪惡性絕對不會小於希特勒，我們現在不會覺得；就像當年希特勒的支持度很高呢！他是偶像啊！你用你的想像力跳到五十年之後，來看現在發生的事情：怎麼有這種人，隨便編個理由，就可以說人家家裡有武器，把人家炸死！這麼簡單的事情怎麼我們還在那邊討論？我覺得莫名奇妙。有人會覺得Michael Moore以影片批判布希的行為過為偏激、政治化；但這個就是一個真實的事情，一個人類的危機，拍電影不只是娛樂而已啊！
（編按：本段『三立、二二八』等內容，指2007年五月初，三立新聞專題報導中，在描述臺灣二二八事件的片段，利用了非二二八事件的紀實畫面，但並未在播報同時告知觀眾，事後亦否認造假。該畫面可能是國共內戰時國民軍政府處決共產黨員，或是納粹時期猶太人遭殘殺的影像，因此引起社會爭論。）
蔡：講話本來就是直接講，可是影像就是……。
吳：對，每個人都會有自己的想法、自己的觀點；你可以說愛情是美好的、生命是美好的，這種東西你用影像表達出來，就會很像說……。例如你經歷過越戰、經歷過當兵，然後哇！你是一個男子漢一樣，你終於了解生命是怎麼一回事了。這個東西很像你剛說有些老先生說你們現在年輕人是什麼草莓族，我覺得那種論調是一模一樣的；就是你一定要經過什麼，然後就會成為什麼、才是什麼，這種都是很奇怪的東西。我不希望做這種人，去灌輸好像自以為是的東西；我寧願去把問題丟出來，把我看到的現象，在我的能力範圍之內，做到盡量不扭曲、盡量去尊重每一個被拍攝者，包含紀錄片或是劇情片，都是一模一樣。
我在拍《松鼠自殺事件》的時候，那水真的好冷，可是有一個鏡頭要跳水。女主角的經紀人就很緊張從台北打電話給我說：「導演，今天氣溫只有8度，關於跳水……？」我說我知道，我自己不敢做的事情，我絕對不會要求我的演員做，這是不道德的。拍紀錄片也是一樣啊，所以你剛剛說的等待那一瞬間的東西，那麼重要嗎？一個人在跳樓的時候，你要選擇拍攝補捉這個moment還是要放下camera去救他呢？你當然是把camera丟掉去救那個人啊！這個沒什麼好討論的，不是嗎？可是我們太迷信捕捉一瞬間的東西，有時候就會做出一些很恐怖的判斷，期待那個一瞬間。當你在期待什麼的時候就很可怕、變得很嗜血，跟那些記者沒什麼兩樣，等待什麼事情發生，這非常非常可怕。我一直在保持、保護這樣的東西，所以有些人會覺得說，我的電影有些地方不曉得我的立場到底是什麼。
在《九命人》裡，其實我立場非常明顯，可是有些贊成體罰的人看了還洋洋得意，說「啊！這個導演非常好，不像其他的紀錄片都在攻擊……。」你知道之前那一系列的紀錄片，每部片都被一些老師都跳出來對號入座、那些導演都被指著鼻子罵，我覺得這是很悲哀的事情。所以我在拍的時候，就盡量避免這種狀況，並不是說我怕被人家罵或是什麼；因為要回歸到那個問題，就是我覺得這個老師很可怕，但我在拍他的時候，其實我一點都不希望他受到傷害、受到制裁，我沒有那種道德制裁的權力。我只是一個電影工作者，我不應該去侵犯他們，或是說讓他們難堪。
但是這並不代表說我不能把現實講清楚，我還是要把他們當年做的一些事情揪出來，可是我完全不希望這些事情重新被炒作。事實上也沒人關心這個訓導主任到底是誰，我在片子裡面也不透露是哪所學校，但我必須講出來的是，當年有這樣的訓導主任，然後他後來升官當校長，這個脈絡我必須講清楚。可是我不會期待說，讓那個校長得到應有的制裁，那不是我的工作嘛！我又不是法官。
蔡：你覺得如果把他指名道姓說出來，會代表影像的制裁嗎？
吳：我覺得有某種程度，對。當然這樣講太粗糙了，可能還要再更細膩：第一個，他願不願意站出來好好說我相信某種真理？我相信不應該體罰、不應該有髮禁；那今天這個訓導主任他對體罰堅信不移，我會給他充裕的時間讓他講。因為如果我相信真理這件事情的話，我就不需要透過剪接去告訴觀眾說，他講的話多麼荒謬──他自己會露出馬腳。要對真理有信心。
就像《提著腦袋上學去》裡面的訓導主任講很多話，有些反對體罰和髮禁的朋友一直不諒解，覺得佔全片比例太高了。紀錄片不好看有一個原因是我們放了太多好人、學者講的話，很可惜的是通常真理聽起來都會很無聊：垃圾要撿起來、吃飯三餐要營養……，這種話我們聽了都會很無聊，所以你看太多好人會覺得很無聊，一無聊，真理就被忽視了淪為紙上談兵。Michael Moore的影片就有一種特性，就是讓你所謂的壞人、或是價值觀跟你衝突的人，你好好聽他在講什麼，這非常重要。真理或你所信仰的價值就不會顯得「無聊」。
這並不代表你要看他們出糗，你要了解他背後的那些想法。他們不是沒有邏輯的，他們有一個很清楚的邏輯在那邊運作，雖然那是有問題的。我覺得那些東西要讓他好好講，跟他有相同信念的人就覺得很棒「對啊，你看你看！我們訓導主任幫我們講話，打小孩是對的……，你看他講好多話。」那當然對我們反對體罰的人，你看得也會血脈賁張啊，就會有很多話要講、刺激很多思考。你讓立場跟你不同的人好好講完他想講的話，你根本不需要浪費時間跟心力去醜化他、去扭曲他啊。
有一點我覺得還滿欣慰的就是說，我拍這麼久，沒有一個在紀錄片裡被我拍的人站出來說，我所呈現的他不是他的樣子；就是說把他醜化、扭曲了，從來不會。還有訓導主任打電話來謝謝我，他覺得他沒有把最難聽的話講出來，我不騙你（笑）。他還很高興，因為他們每次碰到這種狀況，我們都會做所謂的平衡報導嘛，請什麼學者出來批判一下──一有事情學者的功能就是出來批判一下。
他們那些所謂被譴責的壞人，他們一直覺得我的話都沒有被好好講，但是我覺得要好好聽他們講出來的話。他們為什麼要體罰？為什麼當初會有髮禁？以那個桃園的國中來說，我很意外，原來剛開始學校發現有些女生刻意把自己男性化，為了防止同性戀，要求女生留長頭髮，後來因為發生學生援交事件之後，規定全校女生一定要剪短頭髮，要像個學生的樣子。我覺得這完全揭露了我們要去探討的問題，就是那個父權思想、那整個控制、那整個軍國主義……；那個東西是根深蒂固的。
我拍的東西常常會讓人家覺得比較冷或是什麼，我覺得有的時候是因為，我們太原諒這個現實的一些事情發生，不斷在重複，你會覺得非常非常的無聊。Vonnegut有一部小說叫做Timequake，《時震》，就是時間的地震。他在小說裡面講說，發生了一個意外大爆炸，然後因為某種往外擴張的原理，時間忽然又往回縮了十年。縮了十年並沒有什麼了不起，時光往回倒十年，你該跳樓的還是要去跳樓，該要倒債的還是要倒債，你只是要重新再repeat一次。這個東西很有趣，你又有機會去用你的個人意志、自由意志去改變，但是小說裡就是在講你沒有辦法去改變這一切。
某種程度來講，每件事我們都不斷讓它一直發生，就像每次你看新聞都覺得，怎麼一樣的事情又再發生、然後一樣的專家又會出來講一樣的話；問題還是一樣在那邊。我們沒有好好地去處理問題，很多問題是共通的。就像雖然我們片子的風格很不一樣（指蔡），但是我們在探討的本質其實是非常非常接近的。同樣的悲劇不斷的發生，都是這樣子的，你知道嗎？
陳：我們剛有提到侯導，侯導說這一輩的導演是用影像來討論影像。你的影像很重視美感、敘述方式很詩意，可是有些人會認為說這樣的影像其實是在過度消費影像的本質。比如說一張畫像也許是沒有功能、沒有對話的，類似這樣的東西。如果有人認為你的影像裡面其實缺乏某些本質性的東西，儘管它都很漂亮……。
吳：什麼樣的人看到什麼樣的電影都會有不同的見解，就像一般人對於大師的作品也會有不同的看法，但有些影評人就可以寫八本書來討論一個鏡頭。我尊重那些不同的看法，但老實講我不懂他們在講什麼。我的影像絕對沒有太刻意地去鋪陳，完全沒有，我甚至可以找任何在座一個人擔任我的攝影師。我從來沒有去強調什麼影像美學，我講真的。
例如《松鼠自殺事件》好了，攝影部分是非常非常大的災難，找個沒有電影經驗的廣告攝影師，然後一個早上，因為某種關係他沒辦法再拍下去，加上之前幾場重要的戲都必須重拍。我十二個小時之內要解決這件事，我打電話到台北找另一個攝影師，Jake，他正在拍戴立忍的廣告，拍完直接飛到墾丁到拍攝現場接手。沒有看過劇本、開過會、沒有討論、勘景、沒有任何的溝通，而且一到現場就拉肚子，就拍了。你說我有特意去經營什麼攝影風格嗎？
我只是相信這個故事存在人類的某種狀態之間，我相信這個世界上一定有某種這樣的角色存在，就像大島跟那個May，所以我去捕捉這樣的真實。那是虛構的故事，但我相信這種人的心理狀態是絕對是存在的。所以我的影像風格、什麼風格，我一點也不懂也不在乎。所以你說什麼過度消費影像，我完全無法去解讀這個問題，因為我連拍一些最沒有去刻意去經營攝影的東西，都會被這樣子講。
《給我一支貓》的攝影師，他之前與張作驥合作過《黑暗之光》，拍這部電影就很辛苦；因為他之前的經驗是一個鏡位可以拍一天；我可能一個早上就換了五個鏡位。可是至少在那個年代，比較少人這樣在拍的時候，我算是異類，然後有人看了就不順眼，就覺得「喔！你鏡頭跳來跳去、你這換來換去，這對我來講沒有意義，所以你的影像太強烈了」。對這種評論我尊重，可是我不曉得怎麼去解答這個問題，你無法改變別人對你的看法，感覺的東西沒有辦法去改變。但如果你說我這部片子用八千萬拍的，然後拍出這鬼德性，我當然會跟你吵架，因為這不是真的；可是你覺得這部片很難看、覺得這部片子沒有內涵，但「沒有什麼去掉本質性的東西」，我完全不曉得如何回應。
我覺得比較重要的是相信自己的判斷，剛才你講得很好，就是一個權力的問題。好幾年前我們在弄影展，開了個獨立夢工廠的網站，何瑞珠有寫一篇影評，我覺得寫得非常好；可是有人去罵何瑞珠說因為她的影評害他去看，但是影片不好看，然後還罵何瑞珠寫的影評爛死了。何瑞珠就寫一篇文章回應，那是非常幽默、非常有趣的一篇文章；她說，你們為什麼要去相信影評人講的話呢？影評人什麼時候有這麼大的權力？
這種事情在台灣我覺得特別嚴重，在國外越賣座的電影，往往被比較嚴肅的影評罵得越難聽。看看報紙的影劇版，每天不就是反智的八卦和毫無意義的商業訊息；在台灣電影文化資訊已經萎縮到一個程度的時候，觀眾像在大海裡努力抓住浮木一樣：誰告訴我去看什麼電影、有個「影評」看一下、影評這樣講喔……。
這回歸到為什麼我對教育議題這麼有興趣呢？因為這就是我們教育的問題嘛，我們從來不相信自己的判斷能力；你相信一個長者或一個威權去告訴你說這個東西應該怎麼走、這部電影好不好看。我覺得影評人說的只是影評人自己的看法，甚至我覺得目前台灣的影評人跟做實驗電影的人一樣，大概五個手指就夠數了。所以每次你問說有什麼影評……，誰啊？我不曉得有什麼影評人耶，真的。台灣一直以來就沒有成熟的一個影評制度嘛，現在有哪家報社在養影評人嗎？
有一次游惠貞就抱怨，每次某某電影上片，記者就打電話來問他們說「你對蜘蛛人這部片有什麼看法？」怎樣怎樣……。她一開始很有耐心地跟他們講，講到後來就說，你要不要請你們報社編列一點點預算，一點點就好，一個車馬費，然後我們坐下來好好談；而不是你就這樣打電話來問我對這部片子的看法是什麼。
還有一個糟糕的地方就是，在台灣，每個人都問說我的電影為什麼找日本演員，然後把我說得像漢奸一樣。可是我覺得在台灣就是找不到我設定的演員，你不能逼我一定要找台灣的演員啊！我不是說台灣的演員不好，而是說我就是在那個劇本、那個角色找不到我覺得適合的角色啊！當你找到國外的演員的時候，人家就會開始用很奇怪的標準來講，這真的非常奇怪。
找國外演員的理由太多了，有一個重要原因就是台灣演員或華人演員多才多藝，身兼數職，就是沒有一個專業以拍電影維生；當然也不能怪他們，沒有這個環境。說實話就是我們只有藝人沒有演員；所以這個所謂的演員，他可能明天要出唱片、年底要開演唱會、要主持節目……，根本沒有檔期。
回到影評的問題，我一直覺得電影學者、影評人（Critics）、評論者（Review）、跟策展人，是不同的field、不同的專業，但是在台灣很容易是一個人在做所有的事情，這是很可怕的現象。在黨禁報禁的年代少說還有幾位影評人，就是焦老師那些年代，至少還有個專欄什麼的；就是基本上「影評」是種專業，也推動＼建立某些文化論述。但現在尤其部落格的興起，更提醒我們必須嚴肅看待這個問題──從Gossip 到 Theory，誰來「評論」評論電影的詮釋？兩顆星的喜劇片和五顆星的紀錄片各自代表什麼意義？
談到這裡我忽然想起高達和一位美國影評人的對談。當高達大談電影獨立性的內涵與意義及重要性時，那位影評人自己對號入座；覺得被高達影射自己為體制所收編，進而反駁。他說自己並非受報社雇用，而是以影評人獨立＼專業的觀點寫的專欄。高達的回覆讓他啞口無言：「以您的專業為什麼只寫好萊塢主流製片廠出品，當週上院線的新片呢? 您又為何從來沒寫過胡許（Jean Rouch）的《癲狂仙師》（Les Maîtres Fous）或其他紀錄片呢？」