訪：《流離島影》那次經驗對你個人有什麼影響？
黃：影響喔，我覺得就是說目前比較不會再有那種機會去拍那種東西啦，因為在當時的一個機會你去做這件事情，目前也比較少人要去做這種事情，然後因為大家也都是剛拍沒有很久的人，也都拍得還不錯，所以，一種時空的機緣吧，你剛好有參加，然後大家都滿有心要做自己想做的東西，這個也不是常有的一個狀態啦。那對我來講，我應該也是從那個片子開始想，就是說你自己想拍什麼就盡量合乎自己的想法，不要考慮太多，盡量忠於自己原先的感覺去做，變成說比較單純啦，沒有再思考太多其他的東西。
訪：《流離島影》主要是挑戰南藝紀錄所的拍攝方式嗎？希望做點不一樣的東西？
黃：其實也不是吧，剛開始的時候沒有這個想法，只是說因為周美玲他們拍了一些東西，慢慢有自己的作品，那剛好她跟其他的人也都有互相幫忙，他們剛開始的時候有一些電影夢嘛，就是說希望大家可以有那個機會去拍一部你想拍的東西，然後他們就想到說，可以給你多少片子，然後你去某個地方拍出一個東西來，就有這個想法，然後去跟公視他們提案子，那他們支持，就開始找親朋好友看有沒有人要拍。因為當時公視那邊也沒有太要求說，我們一定要拍出什麼樣子的東西，然後他們跟她講的是希望說，拍一個比較自由、不要有太多規範的一個東西，那當然她就講說，我們現在拍這個案子沒有一定要叫你拍怎樣，你愛怎麼拍就怎麼拍，那大家為了愛面子當然要想一些，你自己有沒有什麼東西跟人家不一樣，所以大家以自己的能力去想你自己想拍的形式。
那只是說拍完之後，因為台灣有一段時間都是以紀實的為主啦，不管是攝影或是錄影，就是說在整個社會轉型裡面，這個東西是很重要的，對紀實的要求或是對紀實的需要，因為以台灣來講的話，以前根本都是政府單位在拍紀錄片，很少有個人，後來是廣電基金會在拍紀錄片、公共電視在拍紀錄片，那她希望是比較個人化的東西，只是說她後來去宣傳的時候強調這個，我覺得當然也是一種行銷的手法，她希望說這個東西是可以引起媒體更大的注意，她希望就是要跟他們不一樣，就故意去誇大這個部分。
然後當時南藝他們做的這些東西，陳儒修覺得說他們這個東西也做了很多了，是不是還有…其實陳儒修講的也不一定正確啦，就是說其實南藝前幾屆的作品也是滿實驗、滿前衛，他沒有看到那個部分，他只看到吳乙峰這樣，因為吳乙峰教了很多學生，那時候很多什麼金帶獎啦、金穗獎，有很多他們的學員拍的東西，就突然數量很多。其實南藝早期有很多人也是滿有創意的，在國外也很受到肯定，就是說它拍攝的形式跟探討的內容，在台灣應該算是滿重要的，只是都沒有人去討論那個部分，有點可惜。
訪：所以比較有被看到的那個部分，可能比較是吳乙峰老師那樣的，你自己對那個部分有什麼看法？
黃：其實也沒什麼不好啊，因為他那個也是滿重要的一部分，就是說紀錄片它的一個魅力所在，或是說它可以感動人的一個地方，就是說基本上你是很關懷某一個東西的，那希望其他人也關懷，或是說你可以跟觀眾產生比較大的共鳴，然後有很多事情人家不知道，而且他也拍得很生活化，跟以前的紀錄片也是完全不一樣，以前紀錄片大部分都報導式的比較多啦，他們是第一次走入一般人的生活、以前人不會拍的題材，所以本身他在紀錄片歷史上是很重要的一部份，以各國來講都一樣是很重要的。然後他也可以讓一般人認識到紀錄片是什麼，因為其實以前人應該不認識什麼叫紀錄片，以為都是政令宣導，而且讓很多人知道紀錄片的魅力所在，就是說它原來是這麼親近，比劇情片還好看，那這個東西其實在國外的很多重要影展也是很重視，只是說台灣有時因為市場太小了，它會某個時間專注在某一個部分上，那其實這些東西都是平行發展的，沒有說哪一個好哪一個壞，其實不是，這些都需要也都很重要，它只是一個傳達導演他的中心思想的方式而已，而且跟你的人民跟你的觀眾有互動的一個方式。那台灣因為影像教育沒有很清楚啊，大家對影像有誤解，或是說他一開始接觸電影就是接觸劇情片，那當然其他的可能性他不知道，他不知道電影也可以這樣做，或是說人家早就這樣做了他不知道，所以會覺得說好像滿新鮮的，其實這個都誤解啦，因為其實在任何一個地方，每個人拍的東西都會不一樣，也都是有他非常傑出的一個地方。
訪：像井迎瑞 老師，他有提出一個紀錄片的六個典範：藝術創作、美學實驗、政治行動、歷史文獻、研究方法、批判教育，你有什麼看法？
黃：喔這些當然是包括…應該說人在創造東西的時候都包括在裡面了，它不單只是紀錄片啦，其實任何媒材都是一樣，用這些標準在檢驗一個東西它到底值不值得讓其他人看到，這個標準其實都沒有改變，就是說以前的人也是這樣界定一樣東西，比如你一篇文章它是不是有達到這個程度，然後只是說紀錄片它是現在的一個形式。這些都是必要的啦，就是說一個人他想表達他的一個看法，這些都是必要的，第一個你一定要有一些新的東西，你也要有你要傳達的東西，你也要有你要關懷的對象，那你也要有一些突破的形式啊，然後你也要有一些可以影響人家的一個力量所在，要是都沒有的話這個東西，就是說它也不值得再介紹給人家看，或是說你台灣自己看看就好了，國外的人也沒有興趣看，除非你有這些裡面的某一項他看到了，他覺得說那我很希望給某一個國家的人看。
訪：你對影展的想法是？
黃：影展就不用太在意啦，其實影展本身跟策展人有關係，或是跟影展的主辦單位有關，他要塑造某一個形式，或是塑造他的權威性，然後他去挑某一些片子，只是剛好你符合他的要求、合乎他的胃口，他就選你去參展，也並不代表你真的是好到什麼程度啦，或是說是不是每個人都會喜歡，其實也不一定。所以應該只要你想參加一些影展，到處去投，應該都還有一些影展會展出你的東西，只是那樣滿辛苦的就對了，假如說某些影展你有參加過了，你寄去的時候他會稍微看一下，喔你又來了，看看你今年拍得怎樣，要是拍得不錯他就會放，那慢慢有一些國外的選片人，認識你的話他也會稍微注意一下。
訪：紀錄片的企劃書呢？
黃：企劃書當然是你跟人家要錢的時候才要寫啊，所以一般我都會拍一段時間之後再開始寫，寫說我希望尋求贊助去做影片的部分，我也不太知道怎麼寫啦，因為現在一般選企劃書都會選他有興趣的題材，就是說你現在拍這個東西他有沒有興趣。所以我的題材一般都是沒有受到青睞這樣，因為他覺得這個不重要，不要花錢去拍這個東西，所以我從來沒有得到這個新聞局輔導金的補助，也許我寫的題材不是那麼重要，也不是他喜歡的一個題材。企劃書有時寫得很好，但是拍得也不一定拍得出來，或是說實在是困難很大，所以誤差都會很大。
訪：想請問關於《台灣當代影像》，你是什麼時候萌發整理台灣紀錄片史的想法？曾經嘗試過什麼努力？
黃：其實也沒有啦，就是說因為我在這邊上班嘛，資料館也陸陸續續有收集到一些紀錄片的東西，那也覺得很多以前的紀錄片一直沒有讓現在的人看到，想說其實這個東西是很值得做的一件事情，尤其在學校裡面，你要教台灣電影史的話，其實要找那些東西來放給學生看也滿困難的，所以當初就會想說，應該把理論跟實際的這個東西放在一起，應該會對學校有一些幫助啦。
我覺得台灣這個紀錄片的發行滿薄弱的，第一個就是說，作者對於發行的人也不是那麼信任，然後發行的人要找到作者同意也滿辛苦的，或是說很多作者他要自己做，但是其實做這個東西也賺不了錢，都是虧本，還是要有一個願意做的人去做，然後他做得很高興，雖然是虧錢，但是做得很高興，然後我也覺得她家好像還滿有錢的，可以承受這個損失，然後他也做了一件好事，應該是滿好的一件事情。還好她是一個文藝青年，願意犧牲這樣，所以就出了這一套，她預計看三年可不可以把成本回收。
訪：之後還有出版的計畫嗎？
黃：她現在又沒錢。
訪：要等有錢才可以想，還是已經有一個想法，整個的想像？
黃：也沒有。她現在是有人要發行DVD的話就幫他代理啦，她也沒有錢再去出其他的東西，因為這個真的是不可能回收啦。
訪：那就不可能有後續了？
黃：後續喔，應該她也不會那麼笨再做第二次吧，一個人應該只笨一次，她要做我看她先生也會罵她。不過她覺得這個應該滿有意義的吧，她也很樂意去一些地方放映，對呀，然後因為台灣很多學校也不一定有買啊，而且現在大陸又有盜版，所以，賣久一點看會不會回收，我也不知道。
訪：《台灣當代影像》的含納範圍跟選片方式？
黃：選片方式主要是說，以前有一些老師寫台灣紀錄片歷史裡面有提到的東西，那有些版權也有問題啊，「芬芳寶島」時期的那些作品，現在變成兩個業主都沒辦法主張，因為國聯後來賣給外國公司嘛，當初賣公司的時候並沒有提說這個東西到底是屬於誰的，是屬於原來那個洪老典老闆的，還是屬於目前這個國聯公司的，所以大家都不敢動，他也有想很多方法，看可不可以不要賣、用送的方式，但是他們還是不敢；那早期的陳耀圻啊他們又沒有同意讓她發行，不然他那個作品也很重要；那有一些南藝學生的作品，他們也覺得不方便發行，顧慮到被拍攝者，不然我也是有推薦一些南藝學生的作品；那其他有些人要自己發行，所以選片標準基本上就看老師的論文裡面有提到的作品，只要找得到的話就把它擺進來。
訪：《畜牧生產在台灣》也是喔？
黃：那個不是，它是美援支援的一部紀錄片，在當時就是農復會拍，資金來源大部分都美國，然後技術人員可能有一些也是美國人、有一些是台灣人，那我覺得這也是滿重要的一段紀錄片史，剛好以前農復會有送給我們資料館一些當時的紀錄片，那我就覺得可以擺一部進來，然後林睿育她覺得這部比較好玩，就選這一部，不然之前我是希望說可不可以放三七五減租啊、土地改革的紀錄片。
訪：原本那一套是叫《台灣當代紀錄影像》嘛，後來有一些爭議？
黃：喔是李道明 老師覺得不應該用這種名稱啦，他認為可能有一些不像紀錄片，有一些比較像短片。之前因為在我的認定裡面這些都叫做紀錄片，然後它只是有長有短、有些呈現的方式不一樣，那也許李 老師他的想法，有些不能叫做紀錄片，因為他覺得這些還有討論空間嘛，他覺得用《台灣當代影像》就好了，比較不會其他人有意見。那我覺得重要的是你把這些東西呈現給大家看，名稱不是那麼重要，對老師比較重要啦，因為老師他們也在寫歷史性的東西，當然他們會分得比較清楚。
訪：像這樣子發行的東西，電影資料館有沒有辦法協助？
黃：電影資料館自己窮得要死了，它哪有錢去做這個東西，基本上是沒有什麼困難啦，就是沒錢而已，沒錢就是最大的困難，不然其實這個東西當然是由政府來做比較適合，因為它又不是可以立即回收的一個東西。所以以前遠流有想出一些紀錄片，但最後也沒有啊，其實紀錄片的市場沒那麼大，它很小，只是說偶爾有幾部大家比較關注的題材，在戲院上有得到收入，但是它並不是一個常態啦，很難有那麼多題材去引起這麼小的市場的人關注，因為台灣的市場實在太小了。
訪：《紀錄狂潮》呢？
黃：喔那也是睿育做的，那一套賣得也不好啊。當時我是請她去找公共電視，因為公共電視有出很多紀錄片，就直接找公視會比較方便啦。
訪：所以大家真的就是只做一次就不會再繼續了？
黃：有些人是做一次就不敢做了，有些人是還沒做就不敢做了。其實這種東西比較屬於長期的啦，公司要比作品活得更久才有可能回收，不然不可能。然後這個老闆也要有願意犧牲的心理準備，才有可能一直做下去，那當然一直做下去本身是滿重要的一件事情，其實像在日本也有這種公司，專門賣紀錄片，各種紀錄片他都有，他就是幫這些人代理，人家要買的話可以直接跟他買，基本上只要透過網路就好了，也不用什麼…
訪：他們收支可以平衡喔？
黃：沒有，不可能平衡啦，只是說他可以收集到很全，就是日本的重要作品他都有，也有管道可以買到、可以看到，這個是比較重要的一件事情。也不會砸很多錢，只是說有沒有一個人他願意做這件事情，因為其實假如導演他可以信任你的話，他就是帶子放在你那邊就好了啊，有人要買他再copy，他也不用生產了一堆然後看有沒有人要買，基本上他應該是被動啦，假如說有人要買他再複製一部給你，然後他這個公司是一直存在，這個是比較重要的一件事情，可是台灣人比較沒有這種使命感啦。
訪：你覺得像公共電視、國藝會、文建會、新聞局啊，國美館這些公部門，可能可以為紀錄片做什麼？
黃：為紀錄片做什麼？他應該是想說紀錄片可以替他做什麼。他第一個想的應該是這個，就是說紀錄片可以替我做什麼事情，如果目前紀錄片有它的影響力，他願意拿一些錢給大家去做，要是這個東西對他沒有什麼幫助他也不會。
訪：那電影資料館呢？
黃：電影資料館當然是可以收藏的話盡量收藏，收藏作品還是很重要的。因為台灣一般作者他保存的環境都不太好，很多都會壞掉，而且有時他自己也不是太重視，或是說他已經過世了，留下來的這些東西他家人也不重視，可能就沒了，或是搬家啦、淹水啦，都有可能那個東西就不在了。
訪：你們保存會把它弄成特定的格式嗎？
黃：不會啊，當然是以它原來的東西為主，假如說你目前要做什麼使用再去過就好了，我們不可能過好去等大家來買，這個比較不實際啦。
蔡：然後想問一下就是說，一些紀錄片工作者，因為環境的關係嘛，為了自己的一些權益啊，或者說發聲管道，成立一個工會，在你來講你覺得有什麼比較重要的事是這個組織可以去做的、應該優先去做的？你有沒有什麼建議？
黃：因為基本上這個紀錄片，有時想起來它又不是一個工作，它沒辦法保障你的生活啊，所以，它比較不像一個影像產業裡面的一環，它往往是一個機緣下，這個人很有熱情然後他去拍，拍了之後覺得有一些成果然後他繼續拍，可是這個東西又沒辦法回饋給他一個穩定的生活，或是說他繼續走下去的那個誘因，所以也沒辦法太久，變成說大家都是兼職的，或是說你要接很多案子來做的話…這個工會又使不上力，就是說基本上台灣需要紀錄片的地方很少，你很難跟他抗爭啊或是說要求權益啊，變成說現在很多電視台根本就不拍紀錄片、自己也不做節目了，只剩下公共電視比較願意做，你去跟公共電視抗議的話，說你給我的費用太少了，他說那我就是這麼多錢而已啊，大家就…好吧，我因為基於對紀錄片的熱愛，犧牲一點，這些錢我也願意做，那就比較難產生工會的一個力量，因為這本身是供需的問題啊。
蔡：對啊，我們都知道市場很小啦，可是就是說，是不是透過一個團體，至少…譬如說公共電視他發行的那個版稅的分配比例啊，或者說公播版的那個價格啊，或者說國美館要典藏，他買公播版的價格，這些東西如果個別的紀錄片工作者去談根本很難談，那如果有團體是至少可以就這個東西去談，這種基本面啦，因為現在我們都知道紀錄片很難變成一個主業沒有錯，可是事實上很多人還是，至少有一半的時間可能在做別的事，然後又有在做紀錄片，如果他有一定的收入，也是不無小補啊，是變成這樣的狀態。
黃：因為主要公視他認為這版權都是他的，很難就是說又把以後賣的或者什麼東西給創作者。
蔡：他現在其實有給6%耶。
黃：有喔？每個導演有6%喔？
蔡：他就是有點by case的，比較有名的有給，沒有名的就不知道。然後我們有跟公視方面談過，版權如果不能給作者的話，你有沒有可能版稅的部分提高？其實是有空間的，那是用工會的名義去跟他談，就是像這種…
黃：就是說有在線上做的人假如都加入的話，是比較可以啦。
蔡：現在是有啊，現在有120個了。只是說是不是真的有一些具體的議題去談，包括對文建會、國藝會，都有打算去拜訪他們一下，就點點滴滴改善看看，我是不敢像楊力州那樣，他是期待說紀錄片在台灣可以變成一個產業，他覺得你如果說真的要影響力可以繼續下去的話，應該那個思考是紀錄片要可以變成一個產業的方向去走，然後工會或者說紀錄片協會應該盡量往這方面去push。我不知道你的看法是怎麼樣，還是說你比較悲觀？
黃：也不是，就是說實際上台灣目前投入在紀錄片的錢很少啦，整個產業裡面他給這一塊的很少，不只是紀錄片啦，劇情片或其他的也是很少，所以很難變成是一個壓力團體，然後可以得到多少收入。因為基本上你說公視他賣了也賣得不多啦，公播版的他可以賣多少？其實量也不是那麼大，他不像BBC可以賣到全世界。
蔡：現在初期的目標應該不是說要能夠爭取到多好的權益或收入，可是至少就是顧到基本權益，不要一直處在一種可能被剝削或者被認定就是公益工作的那種，因為那已經太over了，我們都是做公益的，那也不太對勁，對不對？就是至少顧到基本權益，那爭取高的，台灣連劇情片都沒辦法了，何況紀錄片，這其實大家也都知道。
黃：不過有組織比較好啦，就是說你一些勞退啦、健保，有地方可以保。
蔡：勞保啦，勞保有那種老年給付，就有合法的管道。
黃：對啊，那個東西就還不錯啦，就是說至少還有一些退休金。而且可以慢慢，大家把它認為是一個工作。
蔡：對，不然比較年輕一輩的其實都常有個疑問，到底紀錄片可不可以變成一個工作？尤其南藝培養出來的，做紀錄片的人又越來越多了，那他們都不知道未來畢業後要怎麼辦，這個問號其實常跑出來，然後南藝的老師也沒辦法提供什麼答案，因為老師他們有穩定的收入啊，可是這些學生他們以後怎麼辦？
黃：變成說你的市場要擴大啦，擴大比較有可能，還有就是，走出台灣這個議題啦，因為議題都是繞在台灣的話，那它市場沒那麼大。
蔡：對，可是如果你沒有相對比較好的物質條件或者經費，你要走出台灣去拍東西也不容易，這都是一種因果循環的關係，譬如說現在最多給個120，那你要出國拍題目很難嘛，台灣的題目都不見得拍得好了。你的意見大概是這樣嘛？基本上大方向是OK，可是就是再看看。
黃：你說工會可以替我們做什麼喔？
蔡：對呀，或者說這個產業發展…
黃：我覺得楊力州他現在做得還不錯啦，就是說他跟很多商業結合的話是還不錯的一個方向，至少可以先用，紀錄片是可以用的，它不是說學一學不能用的一個技術、一個才能，先可以用的話它才比較可以影響很多人，我覺得這一點是滿重要的一件事。
蔡：他想要去做一些商業合作也是有這個想法沒錯，就是說讓紀錄片是…
黃：對啊，就是比較活絡一點，這滿重要的。
蔡：讓紀錄片可能也是有某種生產性，不是過去就純粹讓人覺得只是記錄性這樣。可是問題就是說他剛好做那個《水蜜桃阿嬤》，就剛好踩到地雷啊，所以就變成說其實商業合作這一塊，在他來講好像有一點被打擊滿大的。
黃：其實這個東西喔，台灣新聞本來就是這樣做的啊，或是說他想去募款，也大部分是用這種方式啦，也許人家只拍三分鐘的畫面就可以募到一千萬，他也不一定要拍一個紀錄片。所以我覺得這可能是符合台灣目前的一個環境啦，它引起爭議其實也沒什麼不好，它可以讓更多人看到這一塊，就是說紀錄片是需要走入跟更多人結合的一個方向，那這個應該沒有什麼地雷的問題啦，會去談這個問題應該比較屬於學術的，一般人應該也不會覺得。就是說現在很多新聞片，比它剝削的還很多、比它不重視倫理的還很多，大家為什麼不去看那一塊？那這個東西應該是希望有更多人來做，自然大家就會知道它的真正面貌是怎麼樣，現在只是說大家根本對紀錄片也不了解、對人家要做的事情也不了解，就去炒新聞、隨便挖一個東西來誇大。其實假如說像國外一樣可以有很多財團的機會，他都支持我，我還可以針對某些東西跟你對抗，其實這也沒什麼不好。
蔡：那你自己的創作有沒有想要往商業方面發展一下？
黃：我比較不適合啦。
蔡：為什麼？因為你的創作題材，還是個性？
黃：應該說你自己喜不喜歡做這方面的事情，而且我們做的方向也不太一樣。
蔡：對，我知道，就你目前的創作來講，人家都會覺得是很不商業的。可是我的意思是說，因為有的人是，他可以做這個方向，他也可以做另外一個，只是他並沒有特別想做而已。
黃：就目前因為工作的關係，然後做那個也要有那個的專長啦，它有它的一個條件在，並不是說每一個做紀錄片的人都適合做那一塊，它也是有一個專業在那邊，可以把故事說得很清楚、可以把人家需要的東西傳達得100%，比較不會被業者批評說你拍的東西不是我要的。
蔡：講到這裡，你的風格的部分我可不可以再補問一個問題，就是說其實你的風格，早期我會覺得比較寫實一點，像《台灣魔朵》，後來就變得實驗性比較強，那個風格變化是還滿明顯的。剛剛你有講了一點原因，就是可能過去你是有一個主題在做，或者說是有採訪、有互動，你覺得自己不太適合，就是單純因為那樣的原因，你後來才轉得比較實驗性風格嗎？還是還有別的因素，或者包括生命經驗之類的？
黃：我覺得這個就是說，目前你自己的條件適合做哪方面的創作啦。第一個因為我有固定在上班，所以沒辦法做那種比較故事性的東西、比較探討議題性的東西，你要全心全力去那邊蹲點啊、去跟人家有互動，所以我會往那種不用那麼多互動的一個方式在做紀錄，那這個方式也跟我以前一些比較以視覺為主的經驗有關，所以可以比較往這面發展。
蔡：所以上班這件事對你創作的影響還滿大的，然後你不會覺得這是一個限制，反正你就是針對這個限制、這樣的條件去發展你可以做的就對了。
黃：對啊對啊，因為其實這樣也比較不會那麼辛苦啦，因為你要專心去做某一件事情，在台灣比較沒有那個條件。那有些人他有條件說921的時候可以去待那麼久，就在那邊生活，才有可能拍出那種東西嘛，你假如說像我這種方式，不可能去拍那種東西啊，不可能嘛，因為那是24小時待命的狀態。
蔡：所以聽起來也不見得是說，那種方式好不好的問題，只是你覺得你的條件並不適合，也不見得是你不喜歡那樣子做，如果有機會你也會去做嗎？像吳乙峰他們那樣？
黃：當然因為你現在已經做了一些東西了，你的方向已經跟他們不太一樣，拍那種形式的東西，除非你可以拍出跟他們不一樣的東西。當然那也是一種方式，沒有什麼不好，只是說我目前還沒有那種條件跟機會去做那種東西，其實那個是比較困難一點的，要花更多時間。
蔡：然後我們上禮拜有訪問過林泰州，他也是常常都做比較實驗性影像的東西，他會覺得說以你來講，他覺得你沒有受到台灣應有的重視，那你自己覺得怎麼樣？他自己做這一塊好像常常有一點挫折感，就大家好像相對來講比較不重視實驗性影像，然後你自己感覺是怎麼樣？
黃：我覺得這個東西，其實台灣從以前到現在都不太重視啊，就是說對於紀錄片並不是那麼重視，因為它沒有一個很巨大的明星在那邊讓人家看到，它不像劇情片還有產生幾個明星，李安或是侯孝賢，大家都會重視，台灣紀錄片目前還沒有那種人物出現，所以自然這個東西一般人不會看到。你只能說在國外看有沒有人看到你這一塊，那在台灣這種狀態，很了解啊，我也不會覺得說有沒有受到傷害，其實這個東西OK啦，因為台灣本身就不是從影像開始創造的一個文化，也沒有那麼深厚的一個歷史跟累積存在嘛，所以很難讓一般人肯定你這一塊，然後我也沒有那麼厲害到被人家看到這一塊，這個東西其實要你真的有那個份量的時候會被看到。
蔡：所以你是有點隨緣。
黃：喔沒有，這個是事實啊，也不是說隨緣。
蔡：面對現實就對了。
黃：這是事實啊，因為林泰州也沒有那麼偉大到讓台灣每個人都認識他，但是侯孝賢、蔡明亮，比較有那麼大的能量讓那麼多人認識他、覺得他是做電影的。你假如說問一般人、不關心電影的人，台灣電影導演你認識誰？那你要真的有足夠的份量，自然就有人知道，要是沒有的話自然就沒有。
蔡：最後學生有一個問題要問你就是說，這個問題好大，你對這20年來影片或紀錄片創作環境的變遷有什麼看法？你覺得比較理想的創作環境是怎麼樣？
黃：基本上活在這邊的人，他從來沒有覺得有什麼光榮感、有什麼值得他驕傲的地方，或是他覺得說他很愛這塊地方的一種感情，因為從以前到現在其實都是一個過客心態，還有就是炒短線的心態，所以基本上在這個氛圍裡面，你不可能產生什麼很深厚的一個文化積累。也許最近幾年慢慢大家比較重視這個、慢慢有想累積一些東西，但這個東西對全世界來講其實都是很淺的，太淺了，對於台灣自己來講也是很淺，就是說我們的電影史很淺、我們的紀錄片史也很淺、我們的美術很淺，從來沒有什麼值得驕傲的一個地方，讓人家想到某一個人他就是台灣。
所以自然就是說，活在這邊人他不會想那麼遠，當他不想那麼遠的話，他自然不會投資在這種看不到成效的一種目標上，文化是看不到成效的。除非是為了選舉，大家稍微熱絡一下，或是說為了宣傳他的德政，稍微給文化一點東西，那這個東西其實對國外來講都是很好笑的，那個資源是很少很少的，以整個國家預算來講也是很少很少。其實目前很多人會把焦點太集中在台灣啦，就是說我希望台灣可以給我什麼，或我在台灣可以受到什麼肯定，其實這個都太小了吧，根本就不要把台灣看在眼裡，應該說我希望是更大的，在亞洲、在世界上，你可以讓人家看到什麼？這個應該比較重要。尤其在文化這個東西上，它的市場性本來就是全球才養得起一個大師啊，不是台灣有辦法養一個大師，或者說中國有辦法養一個大師，其實目前都不可能，基本上都是跨國。然後你的觀眾本身也是全球性的，想看你的東西的人只有一千個的話，可能要十個國家才能湊得到一千個，所以一般做創作的人他必須認識到，其實我的市場不是只有在台灣，看有沒有辦法走到國外的市場，因為你的觀眾真的是在國外，所以如何讓你的東西可以讓外國人有興趣，這是不得不的手段。
以中國的現代藝術來講，他也是用這種手法，才有辦法在這麼短的時間裡面崛起，就是說他做到跟西方人不一樣的東西，西方人從來沒有在這方面去發想、去做創作，他做到了，因為別人會肯定你是因為你跟他不一樣，不可能說我肯定你是因為你做得比我好，絕對不是，而是因為你跟我不一樣，雖然你做的不太好，但是我也有興趣看一下。其實像侯孝賢、蔡明亮他們，應該也有認識到這一點啦，他的市場不在台灣，或者說楊德昌，他也知道他的市場不在台灣、他的資金也不在台灣，那如何在這些影展裡面受到肯定以後，有國外的人願意支持你，你就可以繼續做下去。至於台灣有多少人要看、有多少人認識你，其實這個東西都是慢慢的啦，哪一天大家已經覺得說這個東西還是可以看、它已經變成台灣的一部分了，慢慢就會滿肯定你，至少在那麼先進的國家裡面他覺得你是有講出你想講的東西，然後你的支出、你的努力在這整個全球市場裡面可以達到平衡，那就OK了，至於說目前你的有生之年看得到看不到都是其次，真的其次。
那其實你想學做紀錄片，你願意拍紀錄片，必須要有這個認知啊，它本身絕對不可能讓你發財的一個行業，你也不可能說因為拍紀錄片讓你馬上就很紅可以接其他的case，像明星一樣你很紅了你可以拍廣告，你可以有其他的收入、不一定要靠CD收入。但是紀錄片好像沒有這種可能性，拍的人或是被拍的人他都覺得，紀錄片本來就是幫我們發聲的一個媒材，在整個世界的紀錄片史上，應該也是這樣，它就是一個發聲的媒材，那只是說你要替誰發聲。也許因為台灣這麼久沒有受到重視，當然大家從台灣開始拍，假如有機會、有可能的話，台灣的題材已經拍得差不多了，就開始要關心其他國家的題材，這其實是有可能的。
就是說我們再重新回頭去思考，90年代以前的台灣紀錄片其實是不存在的啦，以整個世界紀錄片史上其實應該不存在，人家也不知道台灣有什麼紀錄片。那是因為最近幾年託劇情片的福，大家慢慢知道台灣有電影，台灣還有一些人滿重要的，然後他就會來台灣選片，或是說看到台灣還有興趣看一下，那慢慢覺得台灣紀錄片好像還有一些不錯的地方；然後台灣慢慢也是很開放，多元的聲音也出來了，所以基本上它應該是往好的方向在走，也沒有那麼悲觀說紀錄片出來就會死，其實也還好啦，那想拍紀錄片的人自然就會想拍，不想拍的人叫他出10塊錢拍他也不願意拍，所以基本上，自己有什麼想法應該是比較重要的一件事情。因為這種東西也是慢慢累積吧，不僅紀錄片是用一種累積的方式，你個人的創作也是一種累積的方式，就是說你也要慢慢讓人家認識有你這一號人物存在，你有一直在創作，然後你也是不死心每次都去寄各地的影展，總是會有哪一天他喜歡你的東西，因為每一樣創作都是有一個成熟期啦，或是說你也比較知道人家的標準在哪裡、他喜歡什麼東西，然後我可以做什麼東西給他看到、他也比較容易看到。
當然做紀錄片的人也不用太多啦，太多這個社會也不需要，然後也沒有那麼多工作可以給你做。不過真的藝術創作本來就是一種你一定要做、你不做不行的一種行業，要是說你沒有這種動力也沒有這種熱情，基本上是沒有這種問題，因為想做的人他就是窮到三餐不繼他也會做，就像世界上很多藝術家一樣，他也不可能一做的時候就很出名、就有很多人肯定他的東西，也許他死的時候都還沒有人肯定，即使一百年之後、兩百年之後，人家覺得他這個還不錯。那這個東西應該創作者本身就要思考過的，它工作的性質本來就是這樣，那這個東西是不是你可以接受，你也很願意做，你不做你會死，或是說你不做你覺得是浪費生命，那你想你活在這個世間有做到一件好事情，就選擇一個可以做的事情把他做完，應該就是如此。至於名利其實最好是不要想太多，因為世界上沒有什麼事是一定的啦，你今天受到肯定、明天不一定受到肯定，今天有人喜歡你的東西、明天不一定有人喜歡你的東西，人家是很客觀的，他覺得你不好就是不好，不會因為你是侯孝賢就覺得你很厲害，不會。我對紀錄片的想法大概是這樣。