問：在全景及南藝學習紀錄片時，哪些老師對你產生滿大的影響？
黃：全景影響我滿深的，對紀錄片的認知是從全景開始，像《月亮的小孩》、小川紳介的片子、原一男的片子，還有他們培養出來學員的片子，其中他們非常關注的一點是跟人有關，說是溫情主義也好、人道關懷也好，他們對於人非常地重視。像李中旺、楊重鳴、陳亮丰、蔡靜茹、吳乙峰，這幾個都算對我影響滿深的。
對我個人而言，人會有不滿足的求知慾，所以我就去南藝繼續念書，到南藝之後，我知道吳乙峰也在那邊教，可是我很清楚我到南藝是想要拓展視野，學得更多，所以我很清楚我不選吳乙峰當老師，我選林信誼。在南藝對我影響很深的就是林信誼、吳乙峰、張照堂，他們三位是我一、二、三年級的指導老師，尤其張照堂在影像敍事上的風格有很深的影響，他也是指導我畢業作品《唬爛三小》的老師。
吳乙峰在學校就是一個老師的樣子，他是一個比較霸氣的人，就像他的片子裡面一樣，他愛說教，像傳道一樣，你要成為他的信徒，否則會比較辛苦。可是我並不想成為他的信徒，我認為在學習紀錄片的時候要多接觸、多探索，因為不是只有一種拍紀錄片的方式。所以我一年級選林信誼，二年級回過頭來選吳乙峰，因為我覺得二年級已經比較成熟，可以跟吳乙峰對話，不會受到他太多影響，也可以訓練自己不要被他牽著走，那是我的企圖。
問：2009年的作品《帶水雲》記錄了雲林縣口湖鄉嚴重的水患問題，滿令人匪夷所思的是，雲林縣政府怎麼會願意出資拍攝這部紀錄片？可否談談這次與公部門的合作經驗。
黃：《帶水雲》對我而言，算是一個滿重要的分水嶺。這部片得到第七屆台灣國際紀錄片雙年展台灣獎評審團特別獎的時候，李中旺就跟我說這部片子特別要記上一筆，因為這大概台灣公部門有史以來，僅有這一次會支持這種片子，之前沒有，之後也不太可能會有。
這是個非常特別的經驗，當時的雲林縣政府文化處處長張益贍跟評審老師胡文淵都非常支持我們。當初南方影像協會向雲林縣政府提了五部紀錄片的企劃案，我是其中一部，對雲林來說都算是滿負面的影像。可是處長說，他想要拍紀錄片，因為他認為觀光導覽DVD沒有用，唯有紀錄片人家才會願意看。一直以來，雲林給人的印象是黑道、六輕、咖啡等等，可是大家對雲林的「影像」是什麼？沒有。因此，他希望透過紀錄片，讓人家願意看、願意認識雲林，也希望大家能夠每年拍五部，不過他只當了一年多就離開了。
當初有好幾家投案，其他單位都投觀光導覽DVD。處長就說，我標案上面就寫紀錄片，可是就是沒有人願意相信我真的要拍紀錄片。當然那是因為公部門長期給人的觀感是這個樣子，沒事一定要訪問處長、縣長，但我們這五部都沒有。我們有請郭珍弟導演擔任顧問，第一次要去做初剪報告之前，我們先在南方影像學會開會討論，五部都算是創作類型，學會理事長姜玫如、顧問郭珍弟就滿擔心報告會不會全部被打槍。我們就想說，或許可以提一個替代方案，就是讓我們完成我們的片子，但可以配合剪一部5分鐘的觀光導覽DVD以及一個30秒的廣告，也問我們五個人願不願意為了保創作而做妥協。關乎在不增加預算的狀況下，我們該怎麼個談法，大家也討論了很久。
結果處長、評審老師五部片看完後，都很滿意，要我們好好努力加油，先前擔心的全部都沒有發生，我覺得這是一個非常特別的過程，所以才讓《帶水雲》這種片子能在雲林縣政府通過。縣政府也願意授權給我去投影展、去外面播映。這五部片剛好是一套，一開始我們交了一千套，後來他們又加了一千套，前幾個月又不曉得加印了幾千套，銷路非常之好。這次的經驗，算是滿幸運的。
問：《帶水雲》的拍攝對象跟以往的作品較大的差異似乎是不再以人物作為主題，為何有如此改變？
黃：因為先前的作品《唬爛三小》跟《多格威斯麵》，尤其是《唬爛三小》之後，我就很不喜歡拍人物。《唬爛三小》讓我開始受到注目，然而我同學的生活還是如往常一般，並沒有什麼改變，可是對我有改變，我可能會有邀演的機會，有人會認識我，可是對我的同學來講，他們什麼都沒有。我會覺得，我從他們的身上擷取了他們的靈魂，來完成我的影片，可是我的影片對他們一點幫助都沒有，所以我就很不想拍人物。2008年這個案子來的時候，我就決定我不拍人物，我很喜歡像《機械生活》、《鵬程千萬里》及荷索的片子，希望有朝一日也可以拍像這樣的作品。
在口湖鄉做田野調查時，覺得這邊非常有影像感，那時候我就提出，不要訪問和旁白，只有影像跟音樂。對我而言，不拍人物也是一個嘗試，我想要做做看。後來，當然還是有加一些訪問跟旁白，因為我自己的能力並不夠……或者是說形式上並不完整，所以還是有加一點。在拍攝的過程，我跟我的對象體是萍水相逢，可能是彼此對話一段，然後就各自離開，我記不住你是誰，你記不住我是誰，你在我的影片短短地出現，觀眾也記不住你是誰，我覺得這是一件好事。我們彼此遺忘對方，觀眾也只記得說那是撈水菜的阿伯、那是收文蛤的阿嬤，我覺得這樣子就好。因為《唬爛三小》對我的影響很深，我沒有辦法再去follow人物。
問：從剛剛的訪談過程中，不難發現導演在每部紀錄片都面臨了不同的難題，而您似乎也願意在每部作品給自己一個新的挑戰，今年甫完成的《沈ㄕㄣˇ沒ㄇㄟˊ之島》是否有什麼樣的嶄新嘗試？
黃：《沈ㄕㄣˇ沒ㄇㄟˊ之島》的監製是龍男．以撒克．凡亞思，資金是由他尋找。我們在拍攝一開始就有一些討論，龍男希望監製的這部片子之後是可以賣的，我就跟他提我要用HD來拍攝，原本我們打算是用HDV、Z1這樣的等級。可是龍男有提到，紀錄片有沒有可能可以賣，如果紀錄片一開始就打著賠錢的概念去拍攝，那不見得是一件好事。我認同他的意見，所以那時候跟他提我要用HD來拍，因為你如果要賣到國外或賣到其他單位，規格比較高的話，會是比較好賣，所以我就會很在意規格，而且我想要去嘗試，後製上不管是混音、配樂、調光、動畫等，所有的環節我都滿在意的。我們花滿多錢在後製跟前置的設備，希望讓影片有質感。
其實在拍上一部《帶水雲》的時候，我就想說已經很久沒有創作了，難得有這個機會，我決定把所有的預算用完，就找了溫子捷。我以前的紀錄片幾乎沒有配樂，跟他講了《帶水雲》的概念後，溫子捷就跟我說，台灣不要說是紀錄片，連電影有時候對聲音都不注重。後來，我就請他擔任聲音指導的角色，並找了學妹蔡瓊文做配樂。我知道我錢不多，而且沒這方面的經驗，所以我需要一個年輕人，願意花時間跟我討論，所以變成是我們三個人一起工作。
溫子捷等於是指導我在聲音跟配樂上怎麼去match這個片子，後來溫子捷幫我錄音，他沒有收我錢，等於是贊助我。他說，紀錄片不重視聲音，但如果我願意重視，他就幫助我，所以他後來幫我錄音，我在他身上學到聲音的概念。由於預算不多，他也幫我混音，在混音的過程，他會跟我說他大概的想法是什麼，加上跟瓊文的合作，我對聲音開始有一點想像，終於知道聲音的樣子大概是什麼，我從《帶水雲》學到這樣的經驗。
也因為這樣，在拍攝《沈ㄕㄣˇ沒ㄇㄟˊ之島》的時候，我跟我的製作人兼錄音師蔡之今就決定添購錄音器材，混音機、shotgun之類的器材，也請溫子捷協助，他在這兩部片幫助我滿多的。他認為我們願意重視聲音，他是一個做聲音的人也願意幫助我們，費用就會比一般來得低。我終於知道聲音的重要性，也知道台灣的紀錄片對聲音的忽略程度是非常之高。
又加上監製龍男是很有領導能力的人，他對事情的規劃上有他的方式，說實在當然有些也是要花錢的，但是他有想到，而且他覺得應該要去做，例如他會很在意聲音，所以他的片子都有錄音師，我的片子我也希望有錄音師，當然我請不起，所以我就跟之今配合一起工作。龍男甚至覺得導演應該專心當導演，應該要有攝影師，但是我也很直接他跟說，由於預算的關係沒有辦法，所以我都自己拍，但是我們會做這樣的討論。
國外的紀錄片作品都非常精緻、細膩，我覺得我們也可以做得到，只是我們沒有去做。龍男曾問我會不會排斥商業，我說不會。紀錄片如果沒有商業的那一塊，就沒有獨立創作的這一塊，當獨立創作要做冷門或者是運動型紀錄片的時候，就會找不到錢，因為沒有人願意資助你。可是如果像楊力州的片子可能比較大眾化，讓大家比較能夠輕易地接受，他會讓大家開始認識紀錄片，讓有些企業、公部門願意接受紀錄片，或許他們會編列預算，我們其他的獨立工作者就容易找得到預算。雖然有些人會批評楊力州，說他太商業，但我覺他很重要。因為他的努力讓很多人開始認識紀錄片，也才有更多人願意投注資金來贊助或製作紀錄片，讓紀錄片這個產業得以發展，所以我個人不會排斥去做商業那一塊。
有些事情成不一定要在我，可是我可以去做或許沒有人去做的事情。所以我跟龍男討論，我們可以嘗試，如果這部片子之後賣得掉的話，人家以後就可以討論《沈ㄕㄣˇ沒ㄇㄟˊ之島》影片是怎麼做、製作費多少錢或是什麼樣的做法讓片子比較好賣，倘若這是可以回收的，或許人家會比較願意投資。否則的話，我們一直仰賴Discovery、國家地理頻道，我會覺得我們沒有自己的故事，我們還是在講外國人想聽的故事，我覺得那很可惜，所以我們很在意整個流程跟最後出來的品質。
問：能不能談談《沈ㄕㄣˇ沒ㄇㄟˊ之島》的行銷方式？
黃：由於紀錄片製作費本身就不高，台灣以前是導演要兼製作人、管控預算，最後還要行銷、甚至要壓DVD，全部都要一手包辦。可是對導演來講，非常地消耗能量，一個人不可能做那麼多事情，而且不可能那麼厲害，通常拍完一部紀錄片，照理說應該要休息一陣子會比較好，可是你不但不能休息，還要做這些雜事，而且還要為了下一部片子趕快去找錢，不然會沒有錢。
國內開始有一些公司在幫紀錄片做宣傳，但是礙於預算，可以做宣傳的經費也有限，他們大概只能做網站或透過人脈去行銷影片。由龍男監製的八八風災系列，馬躍．比吼執導的《Kanakanavu的守候》以及《沈ㄕㄣˇ沒ㄇㄟˊ之島》兩部片，目前是交給穀得電影公司來宣傳。由於片子剛完成，所以才剛開始要做，會安排一些校園映演，透過電子報、DM的方式寄到各個學校，看有沒有學校要邀請去映演，目前我們沒有規劃要上院線，畢竟我們的題目比較冷門，其實《沈ㄕㄣˇ沒ㄇㄟˊ之島》跟環境議題只有一點點關係，但是還是不是那麼大眾。
我認為上院線有一些條件，例如楊力州的《被遺忘的時光》，做宣傳的人就分析過，因為每個人都有長輩、每個人都會老，關於老化或年老這件事情是每個人都會面對的問題，是一個大眾比較能夠接受的題材。第一個，他背後有天主教的教會在支持，有信徒，所以會有一個基本的票房；另外，片子屬性是溫情的、關懷的，很多企業站在關懷的立場，願意包場，鼓勵員工來觀看，票房上會是比較好推動的。因為紀錄片畢竟跟劇情片不一樣，它沒有聲光效果，沒有聳動或者俊男美女的故事，那就要靠其他的方式，因此我覺得紀錄片在台灣上院線要有一些條件。
《沈ㄕㄣˇ沒ㄇㄟˊ之島》題材太冷門，而且吐瓦魯大家連聽都沒聽過，會有人關注但不見得適合上院線，如果為了上院線而賠錢，我覺得意義不大。穀得長期做電影的宣傳，也會去跑一些國外的影展及市場展，國外可能對吐瓦魯會有興趣，或許就可以賣給他們的電視台，所以我們會把原始長度78分鐘的片子，再剪一個五十幾分鐘的電視版。如果它賣得掉是一件很好的事情，畢竟如果一開始就打著要賠錢的心情去做，滿可惜的。這部片我其實已經超支很多，因為一開始預算就有估錯，後來就覺得已經做到一半，如果不把它做好很可惜，我是以一個不要省的心情去做這支片。
它的商業邏輯並非目前的商業邏輯，我們只是希望說，如果把規格提升到一個程度，這樣可以賣得掉的話。另外，當初提這個企劃還有一個企圖，其實吐瓦魯在歐美、日本的知名度算高，如果因為人家對吐瓦魯有興趣而買了這個片子，他們會藉這個片子認識台灣，對台灣來講有這個邦交國，或許也是一個好的方式。
問：對紀錄片工作者的工作環境的觀察或想法。
黃：我覺得拍紀錄片的方式有很多種，可是台灣一直存在「跟拍」，我想這是值得被討論的地方，拍攝紀錄片的方式應該不只有一種。像全景，或者以前南藝教的，南藝也不是每個老師都這樣教。全景很擅長長期蹲點拍攝，台灣很多人在學習的過程也是採取這種方式。後來全景拍九二一，是長期間的跟拍與蹲點，那對我來說都很可怕。例如我這次八八風災也有跟公視的紀錄觀點合作，公視他本身在審查預算的時候會講說，拍攝的次數太少、天數太少，待在那邊應該一個禮拜待幾天、一個月應該待幾天，他們的用意就是你應該多待在那邊，就是一個蹲點的方式。
但我這兩三年來覺得這不是唯一的方式，例如我在這次紀錄片雙年展看到海蒂．哈妮曼（Heddy Honigmann）)的作品，她就不是蹲點，她可能田野做得很好，然後花一個月的時間拍完，時間很短，可是她的知識跟經驗，規劃那些拍攝，是長期累積下來的，為了拍一個月她準備了一年，雖然拍攝期短，但作品不見得比蹲點來得差。她的知識及生活閱歷非常豐富，對看世界的方式非常有自己的想法，所以她可以那樣子拍。
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還有一點就是雞生蛋蛋生雞的問題，因為紀錄片普遍經費不足，我今天接到這個案子，什麼時候還可以接到案子我不知道，這個案子能夠多賺我就要多賺，可以省就省，會變成用最少的預算做最多的事情。說實在，我這兩三年來真的是狠下心來，把錢花掉。例如《沈ㄕㄣˇ沒ㄇㄟˊ之島》的動畫做了兩次，第一次做好之後跟龍男他們討論，決定要把原來的動畫換掉，換掉原來的動畫我還是必須要付錢，這個錢龍男不會再給我，還是從我原本的預算出去。可是我願意為我的片子負責，讓整體感更一致，並不是說原來的動畫不好，而是讓它更好，很多東西重做或者又追加預算。但重點來了，錢是拿出來了，可是又會影響到自己的收入。不過，也因為我在《帶水雲》願意花那個錢，龍男才會找我做《沈ㄕㄣˇ沒ㄇㄟˊ之島》，他跟我溝通後，覺得我是願意做的人，我們可以談。我覺得我算是滿幸運的，因為有公共電視、短片輔導金又有《沈ㄕㄣˇ沒ㄇㄟˊ之島》的資金，所以我可以把這些硬體器材攤在這三個案子裡，否則光一個案子不可能花這麼多錢，如果花這麼多錢就連我的工錢都沒有了。
問：怎麼看待觀眾如何解讀紀錄片這件事？
黃：回到前面提到的，紀錄片到底是不是一個社會運動的工具？當片子完成，它會變成什麼樣子，不是我能決定的，例如《多格威斯麵》的主角柯賜海，可能有人單純覺得內容很好笑，可是背後是在探討國家機器跟媒體第五權的問題。我一直希望，我的片子可以讓觀眾對紀錄片有好感，即使看不懂的人也會覺得紀錄片滿有趣的，看得懂的人可以看到裡面我所想講的東西。我想講的東西通常都不直接敘述，但觀眾看到什麼就是什麼吧！但前提是我希望觀眾願意看我的片子。
楊力州講過一句話，他希望他的片子可以讓第一次接觸紀錄片的人可以不那麼對紀錄片有反感。我希望我的片子可以讓人家看到，其實紀錄片可以有很多種形式，是很有趣的，你可以看到表面，也可以看到裡面。例如《帶水雲》，看不懂的觀眾可以看美美的風景、聽好聽的音樂，但如果有看得懂的，有看到想看的也可以。這像是一個作者寫完一本書，讀者跟書評怎麼去看，不是作者能夠決定的。如果我為了怕別人誤解而去解釋，那我覺得就寫一篇報導就好，不需要寫小說。如果這樣我應該做專題報導，而不是拍紀錄片。
問：對於近年紀錄片上院線之觀察
黃：這幾年有個現象是紀錄片很喜歡上院線，就我的觀察是上院線都滿慘的，都賠很多錢。我對紀錄片上院線還是抱持比較悲觀的看法，因為紀錄片上的是商業院線，上院線可能會遇到哈利波特，當然就會被淹沒，光要貼一張海報就很難，除非你花很多錢，可是花那麼多錢，紀錄片是沒有辦法回收的，我覺得如果由公部門的國民戲院來進行「上院線」，我覺得無非是一個好方式，例如台北光點、新竹影博館、高雄市電影圖書館，如果以後每個縣市都有自己的國民戲院，或許我們就可以去談紀錄片在這些地方上映的檔期，這也是給紀錄片另外一個空間。上商業院線真的會比較困難，而且一不小心會讓創作者很灰心。若縣市政府有心想推動成立各地的國民戲院，在新北市、台中市、屏東、彰化、花蓮等地的話。而且紀錄片映演有一個特殊的形態是導演座談，那個東西會是更深刻的，如果可以透過國民戲院的方式會更好。
問：導演目前擔任也紀錄片工會的常務理事，可否大概說明一下紀錄片工會目前的狀況及功能？
黃：工會是在2006年成立，工會沒有理事長，我們是三個常務理事輪流擔任，我連任兩次常務理事，可以稍微講一下過程。當年工會成立，主要的推動者是楊力州跟蔡崇隆，我那時是被邀請一起來參與工會的運作，後來當選常務理事。以往拍片總是單打獨鬥比較多，但加入工會開始讓我覺得拍攝紀錄片是有夥伴，一起為一些事情來努力，我認識了很多人，我覺得是走向另外一個群體的開始，還滿感謝他們邀我加入工會。當時成立的時候，財務是一個非常嚴重的事情，一來是因為沒錢，二來是大家沒經驗，在財源上本身就有問題，拍紀錄片的人本身就都沒什麼錢，在財務管理上也出了一點問題。因為大家都沒經驗，工會的前三年大家都是為錢所苦，一開始我們有很多的理想，可是就像拍片一樣，你有很多理想，可是你沒有錢就拍不到，工會很多事情想做，可是你沒有錢就是做不到。
有一個重要的轉捩點是我們後來決定要整頓財務，我們找了監事林秀華，她以前也是全景的會計，聽說全景以前財務也滿糟糕的，都是靠她把整個全景基金會的運作狀況弄好，我們就請她來幫忙做財務狀況的診斷。經過她還有歷任秘書像鄭小塔、江依紋、林碗如等，她們都領很低的薪水，可是卻做很多事，透過他們的努力，還有一些熱心的會員，像翁英修、紀岳君等，大家慢慢地去把那些欠繳的勞健保費、會費慢慢地追回來，加上後來我們會員也比較多、會費會比較多，也接了幾個案子，慢慢地把財源穩固下來。另外，楊力州和朱詩倩每年也都捐不少給工會，協助工會在解決一些財務的困難，真的滿感謝他們的。
去年改選交接的時候，財務已經是一個比較穩定的狀態，欠繳的人跟數量都少了非常多。第二任的常務理事現在是龍男、林木材跟我。因為工會給薪不高，所以秘書流動率滿高的，不過在第一任幹部的努力之下，財務穩定，第二任幹部才能夠在這個基礎之上把紀錄片工會前任的秘書黃惠偵留下來，甚至我們前幾個月把她升任為秘書長。我們覺得這樣一來可以有一些常態性的推動，而不會說因為我們必須要工作而中斷，也多聘了一個助理專責來處理勞健保，讓惠偵可以處理會務，開始規畫工會原本想做的事情。
我們一直想要做台灣的紀錄片資料庫，這是一個大工程，也想要做紀錄片推廣、紀工影展，先前蔡崇隆跟林木材先合作推出紀工報，那其實是很重要的一步，開始介紹台灣的紀錄片工作者。工會出版的《愛恨情愁紀錄片》，當初就是蔡崇隆帶著南藝的學生做，原本並不在正式出版的計畫之內，可是我們討論後覺得說可以出版，崇隆也很願意由工會來出版這本書。出版後反應還不錯，如果可以由工會陸續介紹台灣的紀錄片工作者，先介紹中生代，後續往老生代、新生代來介紹，或許也是一件不錯的事情，所以進行第二本的計畫。
工會今年也嘗試跟許多影展合作，可是只有紀錄片雙年展跟南方影展願意跟工會有一點合作，紀錄片雙年展礙於國美館有一些公家條款合約，我們能夠參與的有限，南方影展本身就很沒錢，也不知道該怎麼跟他們合作，所以今年大概只有跟雙年展有一些合作。我們想要做片庫的整理跟國際的交流，但是這些需要花很多錢，這些都是長遠的目標。
後續希望除了影展的合作以外，我們自己也能夠辦一些座談跟研討會，關心社會議題，2011年的目標是希望能夠針對公共電視的合約、製作經費、出版跟其他相關條款來做討論跟修正，幫紀錄片工作者謀取更多福利。因為我們覺得公共電視是台灣紀錄片的指標，藉由公視的改善，我們才能夠去找其他的單位說或許可以仿效公共電視，我們是希望能夠做到這一點，希望能夠有所改變。
另外像教學這一塊，我們可以提供一般民眾或是紀錄片工作者的充電，甚至是紀錄片學校，說學校比較嚴肅，應該說是像一個交流營或藝術村這樣的概念，不過這些都還在討論當中。