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| 凱西・丹貝爾（Cathie DAMBEL） 圖片國家電影中心提供 |
紀錄片剪輯：關於影像書寫 ─ 凱西・丹貝爾大師講堂
Editing Like Rewriting : Master Class with Cathie DAMBEL
Editing Like Rewriting : Master Class with Cathie DAMBEL
主辦單位：國家電影中心 Taiwan Docs
活動時間：2016/08/28（日）13:00 - 15:30
活動地點：華山拱廳（台北市八德路一段１號）
開場主持：蔡世宗（TIDF 國際聯絡）
講 者：凱西・丹貝爾 Cathie DAMBEL（紀錄片剪輯師）
活動時間：2016/08/28（日）13:00 - 15:30
活動地點：華山拱廳（台北市八德路一段１號）
開場主持：蔡世宗（TIDF 國際聯絡）
講 者：凱西・丹貝爾 Cathie DAMBEL（紀錄片剪輯師）
現場翻譯（中法同步口譯）：詹文碩、范兆延
文稿整理／林佩璇、蔡世宗、張若涵
蔡世宗：今天講座的主題是關於電影影像的剪輯、書寫。我們邀請了法籍講師凱西・丹貝爾（以下簡稱凱西）跟我們分享，她如何跟導演合作、如何為電影敘事建立觀點、如何處理素材、如何尋找影像的節奏。
凱西：很榮幸來到這邊和大家分享我的工作，也和大家分享我的理念。尤其在座的各位，可能都想要成為影像創作者，我希望可以和大家互相交流，或給予一些建議。
首先，我想說明一下我選擇的主題，也就是紀錄片的剪輯作為書寫，或是重新書寫這件事情。對我來說，剪輯確實是種書寫或是重新書寫，甚至是種建構整部電影的時刻。導演通常有種慾望，帶著想要表達的理念去拍攝許多影像素材，但是之後剪輯的人必須把背後的意義挖掘出來，觀眾才有可能接收到。以我工作的經驗來說，常遇到一開始沒有劇本的影片，像《以朋友之名》的導演雨貝．梭裴（Hubert SAUPER），想要開著飛機去非洲拍攝，影片開始於這種非常簡單的想法。而這背後主要就是導演的慾望，透過他想做的一件事情，讓我們可以進入一個全新未知的世界。我們一開始也沒有劇本，沒有任何的線索，透過剪輯這種書寫的過程，才能找到整個主軸，讓所有的素材有意義。
對我來說，電影是種探索世界的工具，是一種讓我們能更懂這個世界、讓這個世界更適合生活的工具。有一句話對我的影響非常深遠，法國導演高達說：「電影就是那道光芒，會從背後向黑暗捅一刀。」這句話對我非常受用，影響我一生的工作。當我們面對這世上不斷發生的悲劇，像是蘇丹的內戰，或是一些從來沒有被人類呈現過的故事，面對這些黑暗，電影是一個很棒的工具。而電影從業人員就是要有這樣的抱負，面對黑暗，戳破黑暗，讓真理呈現在大眾的面前。
一開始我也玩平面攝影、寫作，但是後來我選擇了電影。不過除了電影，我同時也重視所有的藝術型態，其中，我特別重視雕塑以及音樂。對我來說，做電影剪輯時，我也追求類似雕塑或是音樂的理想。剪輯是一個不斷學習的過程，當然我已經學到了一些規則或是經驗，但是我總覺得可以不斷超越先前所學。在不斷學習的過程當中，我們會有新的靈感和直覺，也會遇到許多未知的意外。各位現在聽起來，或許會覺得我把剪輯說得很神秘，不過待會我會慢慢地用實例和大家分享。
剪輯與雕塑
對我來說，剪輯是很接近雕塑的。雕塑非常注重素材，在電影剪輯中，我也非常注重導演所給我的原始影像素材。有點像雕刻家一樣，要慢慢地把不需要的石塊去除，剪輯的人也需要不斷把不必要的視覺素材刪去，留下最重要的。
對我來說，剪輯的工作就像這樣，透過不斷的去蕪存菁，來淘汰這些樣片，最後找出一個型態，讓觀眾有所共鳴，這就是剪輯時可以達到的一種境界。如同雕塑般，經由不斷琢磨的過程，我們就可以慢慢地看出音樂的層次，彷彿閉上眼睛就可以看到這種影像，也就代表電影即將要誕生了。
剪輯作為人類心智的表現
剪輯工作也是種人類心智的表現，人類的心智常常會希望透過聯想，讓不連續的東西產生連續感，這就是人類心智的力量。在現象中聯想出一種連貫、合理的東西，然後從中找出意義，這是人類心智的一種表現，也能說明人類心智運作的方式。大家都聽過庫雷雪夫（Lev Kuleshov），一個蘇聯時代的導演，他在十九世紀就開始嘗試所謂的實驗電影，當時的人認為，電影可能具有改變世界的力量。相信大家可能也都聽過庫雷雪夫效應，有人能說明一下嗎？
（觀眾回答：他做了一個實驗，例如我們看到一個男人的臉，下一個鏡頭銜接的可能是一副棺材，一盤可口的食物，或是一個嬰兒在哭，這三種接法會對觀眾產生非常截然不同的效果。一個鏡頭和另一個鏡頭的連接，會給予觀眾很不一樣的印象。）
如果有一張沒有任何表情的演員照片，在剪輯的時候，把這張演員的照片，和不同的元素結合在一起，就會使觀眾在看到這張照片的時候，產生各種不同情緒的想像或是連結，甚至有觀眾會將這三張照片串成一個故事，比如說，這個人非常悲傷，想起過往快樂的日子，順序不同就會產生不同的故事。所以在這樣的實驗中，可以發現人類的心智，常常會將不同的元素作連結，也就是庫雷雪夫效應。愛森斯坦（Sergei Eisenstein）則是把影像剪輯聯想至中文或日文，因為他認為，中文會把不同的視覺符號並置，然後就創出新的意義。對愛森斯坦來說，電影的剪輯也是類似的過程。
剪輯的方法－素材
還有其他指引我的句子，像是法國導演考克多（Jean Cocteau）說過，一個導演如果不剪輯自己的影片，那他的作品將如同被翻譯成外文的文學作品。他的意思是，如果導演完全不參與剪輯的話，那麼最後出來的成果，可能和導演原本預想的有相當大的差異。就像文學作品被翻成外文時，常常會是另一番面貌。如此一來，剪輯確實是一種重新書寫，同樣的素材其實有一百多種甚至更多的剪輯方式，尤其現在還流行各種不同長度的版本，我其實不以為然，不過我還是可以因應需求做出調整，但一切都以能展現素材最大潛力為原則。稍後我會以實例加以說明。
另外，如果有導演說：「剪輯之後，一切都會船到橋頭自然直。」我覺得這是導演不太負責任的一種心態，好像不用動腦隨便拍攝，最後只要將素材丟給剪輯師，他們就會像魔術師一樣，變出一部好的作品，這是不對的。思考影像創作是導演的必要工作，導演必須先有自己的想法，思考自己為何要拍這部電影，想要傳達什麼，為何要拍這個的畫面、為何要這樣構圖、從這個角度拍攝等等。導演必須要負起責任，而不是全部丟給剪輯師。事實上，導演選擇誰來協助剪輯影片絕對不是一個偶然，這意味著導演信任你，也是剪輯師的責任所在，因為你被選為影像的詮釋者，責任很重，但也令人感到興奮。
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| 《以朋友之名》劇照。凱西・丹貝爾（Cathie DAMBEL）和雨貝．梭裴（Hubert SAUPER）的作品／圖片台灣國際紀錄片影展提供 |
我的心態通常會以導演給我的影像素材，作為最重要的主軸、材料，我也必須去考量導演拍攝的條件和背景。就好比雕刻家，他先選了一塊石頭，上面有他的石材特質，而不是直接決定要加什麼元素。我是從素材出發，就像雕刻家從石材出發一樣。導演拍了所有影像，可能夾雜太多的回憶與情感在裡面，也有許多挑戰。導演和影像的關係一定是非常親近的，不像剪輯師和影像有一定的距離感。我知道台灣的影像創作者，很多人都同時扮演導演與剪輯師兩個角色，自己剪輯自己的作品，但無論如何，找到一個適當的距離來觀看素材是非常重要的。
回到素材，素材就是被留在膠片或數位媒材上的元素，我們必須要尊重它們，即便有時候看到導演給的素材，會不知道是什麼東西、覺得亂七八糟，我們還是要抱著尊重的心情面對素材，試著了解導演的心路歷程，為何會拍出這樣的東西，這是一個很重要的心態。你要問的問題是：「什麼意圖驅使導演選擇將這些影像留在膠卷上或載體上？」因而，我不會先看腳本，我希望導演直接告訴我，他認為他的故事是什麼。在進入技術層面之前，我會希望透過人與人的溝通，導演直接告訴我他想要講的故事、他的夢想。因為一旦到技術層面的剪輯時，會考量比較多技術性的問題，而無法純然地考慮敘事。對我來說，和導演面對面的溝通是不可或缺的，之後進行技術層面時，則必須有另一個層面的思考。我經歷過膠卷時代，一切的剪輯都是在剪輯台上完成，面對膠卷素材時，「剪輯」的動作會如實發生，因此總會懷有些許擔心、猶豫，需要更加謹慎地面對，同時也大膽地決定該於何時動刀。儘管在數位時代，隨時可以重來，但我們也必須重新找回屬於機械時代時那種一剪定勝負、決定性的感覺，決定剪在這一秒鐘、這個時刻，而不是前一秒或下一秒。
一般而言，開始一個新案子時，我不會直接開始剪輯，我會請導演先告訴我他的故事，我甚至會注意他講故事的方式，例如用的是過去式或是現在式的句子。我也會特別注意導演原本想表達，但遺憾影像沒有表達出來的部分，我會特別留意這種遺憾，想要協助導演透過剪輯把它找回來，因此可以說我是和導演一起尋找這部電影。這對我來說是非常有挑戰性，但也很令人興奮的過程。導演們常常冒了許多風險，承擔許多未知和不確定性，甚至付不太出自己的房租等等；我也一樣需要面對許多日常生活的問題，但這不表示我可以對這個工作掉以輕心，僅僅為了完成而完成，而是如同接生般，需要等待，然後小心翼翼地把電影迎接到這個世界上。剪輯師和導演必須以完成最好的作品為前提，一起工作。
回到素材，不管是膠片或是數位素材，以《以朋友之名》為例，這部片用了好幾種機器拍攝，因此結合了許多不同的素材，我非常贊同馮艷導演的說法，重要的是影像給出的「感覺」，而並非一定要執著於高規格的攝影機、好的影像畫質。保有影像本身的運動感是非常重要的，要在不同的素材間，透過剪輯找出彼此的同質性，一旦這樣的作法成功了，就能讓大家不知不覺，忽略這部影片素材的異質性。在發現素材的過程中，剪輯師和導演一起看、一起發現、一起描繪素材是非常重要的。我現在有許多學生，常常急著要剪輯，急著進入技術層面，而沒有先去接觸、感受素材，我覺得這樣非常可惜，因此我都會要他們慢下來，先去感受素材本身，用各個角度接觸它，了解它。
剪輯的方法－時序
經過上個階段後，有兩種方式進行剪輯。第一種是按照拍攝的時序剪輯。不過我比較偏好另一種方式。我會問導演：「你心中印象最深刻的影像是什麼？」透過導演的回憶和印象的深淺，作為剪輯的順序。當然我們也會看其他素材，但往往都會先挑選出導演最在意的部分，這也能對進行的方向有所幫助。
接下來要播放的是《禮讚》（Celebration）的片段，是我第一個接受委託剪輯的作品，從這個片段可以看到，其實早期和現在的作品並沒有什麼不一樣。我們可以看到聖羅蘭高級訂製服裝的地方，這是一個非常神祕的地方，一般的人沒辦法輕易進入的世界。
接下來要播放的是《禮讚》（Celebration）的片段，是我第一個接受委託剪輯的作品，從這個片段可以看到，其實早期和現在的作品並沒有什麼不一樣。我們可以看到聖羅蘭高級訂製服裝的地方，這是一個非常神祕的地方，一般的人沒辦法輕易進入的世界。
這部紀錄片有個很驚奇的故事，導演是聖羅蘭公關的朋友，他跟著工作室，在高級服飾的時尚環境跟拍了大約一年，這是一個孤立、隔絕於世的地方。我們想像這是一個圓圈，藉由影像中這些員工，在一幕幕的場景中移動，逐漸貼近這圓圈、也就是時尚創作的核心：聖羅蘭本人。但後來聖羅蘭的伴侶貝爾傑（Pierre Bergé）不再允許拍攝，因此導演後來無法繼續記錄。剛才那一幕，攝影機擺在現場，但保持一段距離。這是一種日常的紀錄，聖羅蘭看起來是個非常孤獨的人，工作室看似沒有發生什麼事，但還是有件事情在發生──死亡正在這個環境中發生。剛才我給各位看的片段，是用黑白影像呈現，其實導演也不知道為何自己拿了黑白膠捲拍攝，拍攝素材呼應了這部片，雖然不是刻意的。
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| 紀錄片剪接師凱西・丹貝爾（Cathie DAMBEL）／圖片國家電影中心提供 |
這個黑白片段呼應了死亡的概念，我們彷彿處在靜止的時間中，聖羅蘭好像是古老檔案中仍活著的一個人。透過這種黑白片段的呈現，就像是呈現了過去的資料畫面。也就是說，我們利用偶然發生的事情，賦予這個片段意義。在這部紀錄片中，很多片段都是用黑白來呈現，好像聖羅蘭從過去回到了現在。而以彩色呈現出「現在」，黑白片的穿插其中，黑白片彷彿威脅到「現在」的存在。我們拿到黑白片的素材，也許可以把它轉成彩色，讓整部片都以彩色片來進行，但我那時認為不行，即便導演不清楚為什麼使用黑白膠捲拍攝，我還是想找出潛藏底下的意圖，最終，我們決定利用黑白膠捲材質本身的特性來建構敘事。
聖羅蘭還在世的時候，就已經成為一個傳奇。所以我們用黑白膠卷，賦予影像既是生，也彷彿是死的雙重氣味。除了聖羅蘭本身，我們也介紹他周邊的人物，比如當時的縫紉師，兩位年紀頗大的女士，她們回到當初工作的地方，以參觀古蹟般的方式去述說故事。我們不只保留了黑白的膠卷，甚至運用它來說故事，這就是我所說的，尊重素材、運用素材。這部電影中我們可以看到許多不同的層次，對於像聖羅蘭這樣的服裝設計師來說，服裝展是最直接、表面的故事，或許最簡單的作法是去呈現服裝展。但我們覺得這並不適合，因為聖羅蘭還活著的時候，已經是個活的傳奇，所以這部紀錄片要談的其實是，一個傳奇從生到死的故事。這時呈現他的創作、他的最後一個時裝展，其實和從生到死的過程不太符合，所以我們沒有停留在最表面的故事，而是去挖掘更深層的故事。
找尋故事的過程，最中心的是聖羅蘭，但我們還不知道故事會如何發展，所以是個同心圓的概念。我們要思考如何從最遠最大的同心圓，慢慢地滲透到核心。先從和他一起工作的人開始，接著是他的親朋好友，最後才是聖羅蘭本人。我常常藉由這種手繪的圖像來協助工作，在剪輯之前我會先畫圖。我和同一位導演合作過另一部電影，我們就畫了另外一個完全不一樣的圖片。不同的電影，視覺上的表現就完全不同。找出漩渦的每一個點上面要放什麼，就是剪輯工作的第一步，先把電影的節奏或敘事的架構找出來，最後再藉由影像剪輯呈現。
（播放《禮讚》結尾片段）
最後這個段落讓觀眾感覺故事的尾聲已近，一切都在最後的打包，門慢慢的關起來，車子把新的一季的服裝，載去服裝展現場，也有點送葬車的氛圍。剛才提到這是一個從生到死的故事，聖羅蘭從一個年輕的創作者，變成一個傳奇的過程。我習慣會把我和導演的對話、對素材的分類描述，在我的記事本上分類。我也會記錄看素材時第一次的感動、第一次湧現的情緒，當然大家可以有自己的方式。就像我第一次看到剛才那輛車子，就感覺它像是靈車，非常灰暗的一個時刻，所以我很直覺地就聯想到它與死亡的關係，這也是為什麼我們剪輯時，選擇以它作為結尾。
另外音樂也非常重要，剛才的音樂和這部電影要呈現的故事，其實是非常相符合的，因爲它來自影片故事本身。或許各位不知道，聖羅蘭所有的服裝展音樂都是他的伴侶所挑選，這部電影裡的音樂也是由他來選擇。所以影片的音樂也屬於影片生命的一部分，從故事中自然的長出，而不是所謂的配樂。我們必須要讓音樂成為完全自然融入的元素，因為我們絕不希望音樂掩蓋或是減弱了影像的強度。
另外音樂也非常重要，剛才的音樂和這部電影要呈現的故事，其實是非常相符合的，因爲它來自影片故事本身。或許各位不知道，聖羅蘭所有的服裝展音樂都是他的伴侶所挑選，這部電影裡的音樂也是由他來選擇。所以影片的音樂也屬於影片生命的一部分，從故事中自然的長出，而不是所謂的配樂。我們必須要讓音樂成為完全自然融入的元素，因為我們絕不希望音樂掩蓋或是減弱了影像的強度。
觀眾問答
我對你剪輯的創作生活很感興趣，我想了解你在剪輯工作期間，每天大約花多少小時？例如《以朋友之名》花了你多久的時間剪輯？你的生活除了剪輯以外還做什麼？或是你在剪輯的時候，面對這些素材，可能會有很多情緒，你怎麼處理？在剪輯期間常會很焦慮，你怎麼去平衡焦慮與工作本身？
凱西：剪輯是非常花時間的，常常一個星期工作超過40個小時，和不同導演合作會不太一樣。有的導演是非常暴君式的，和他們合作的時候，一天必須工作至少十小時。對導演來說剪輯是非常重要的，但是中間休息、吃東西、恢復元氣也是非常重要的，因為這些時間也可以和導演一起討論。不過我非常強調的是，我在同一天內，會在一個階段告一段落後去睡覺，利用夜晚重新充電，再繼續下個階段的工作。確實在剪輯的時候常過著另外一種生活，和平常的生活節奏不一樣。我們不知道最後的結果會如何，有著各種的壓力，例如來自導演的焦慮、整個製作成本的壓力、還有自我的要求。不過對我來說，在剪輯過程中，還是要保有平衡的生活，這或許是長年累積下來的智慧。我試著保持一種穩定的節奏，即便是某些非常焦慮的導演，我也試著要把這種鎮定的感覺傳達給他。
我們似乎常常讓音樂影響到影片本身，而不是如你剛剛所說，從影片中自然地長出音樂。你會建議從何了解音樂這塊？如何做得好？
凱西：我認為沒有一定要配音樂，剪輯完成的時候，影片就會有自己的音樂性。音樂其實蘊含在影片本身，它可以唱出自己的音樂。我自己也製作過有音樂和沒有音樂的作品，當然有些人會認為我應該要考慮到音樂的問題。但根據我的經驗，在影片中使用拍攝場景的音樂，是我認為比較可行的方式。我的合作導演Olivier請了一位作曲家來為這部電影作配樂，我不知道他為何要這麼做。我認為他加了很多多餘的音樂，我個人認為其實有些片段本身就有很好的音樂性，但他還是堅持加上音樂，其實我覺得不太恰當。我覺得應該要找出電影的音樂性，而不是運用外來的音樂。我常常聽某些導演說，我們要加點音樂來串連這些東西，我覺得這是完全行不通的作法，劇情片也許可行，但紀錄片可能沒辦法。
（待續）
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