文／湯以豪（自由撰稿人）
為什麼會這樣？這是我作為影迷兼影評迷一直好奇的問題。較直觀的可能，當然是紀錄片本身在臺灣就處於院線弱勢，連帶讓作為「附贈品」的影評變少。然而，這並不能解釋眾多上映廳次極多的話題作（如《十二夜》（2013））仍僅有相對少量影評問世，亦或某些在各大電影競賽連截鍍金的得獎片（如《牽阮的手》（2011））不見「主流」影評人大書特書的痕跡，更不說絕大多數紀錄片是處於無評無論的真空地帶。
當然，臺灣一直不乏邱貴芬、李道明這樣著作等身的紀錄片專家持續發表影評與高見，但大眾對他們卻是相對陌生。一則他們的主戰場往往在學界與業界，不在其中的大眾讀者的閱讀門檻未必能跟上其評論的博引與博論；二則影評在各個大眾場域（如報誌、網路論壇、Facebook等平台）的形式與學術論文也有微妙的媒材區隔，出現在這類場域的的影評往往形似檄文，以觀眾的直覺反應甚至敵意為假想敵來交鋒，一如安德烈巴贊（André Bazin）當年筆爭群雄之為，方能打響讀者的骨肉；學術論文卻不然，學術得如擀麵棍，用最慢里斯條的節奏逐漸擀開讀者的視野，只有瘋子才會想拿擀麵棍殺人，這便是真正的影像學者很少在此類場域出頭的主因。
又或著，有另一種可能，也是我個人更好奇也試圖釐清者，是：會不會「替紀錄片撰寫影評」這件事情，本身就比撰寫一般影評更具難度，故眾人卻步？
創作紀錄片與撰寫影評，兩者有著極其相似的本質，同為對現實的再造與紀錄，也同為問題意識的集成品。創作者得建構一套自成一格的論敘與敘事風格，去重構讀者對其觀察對象的意識與知識，只是紀錄片的觀察對象包羅萬千，影評的觀察對象則往往僅限文本與理論本身。誤把影評當成心得純屬抒洩的三流寫手姑且不論，一套服人的影評與紀錄片為了建構其敘事，清楚自己企圖解答甚麼的問題意識是必然具備的前提。抱持「甚麼是現實？我該帶給觀眾甚麼樣的角度去理解它？」這種意識的鏡頭，與抱持「甚麼是影像？我該給讀者甚麼樣的切面去解讀它？」這種意識的影評，背後的創作意識必然系出同源。
問題在於，當影評人抱持問題意識的眼睛，去進入另一個抱持問題意識的鏡頭，兩種意識之碰撞，必然會面臨「轉碼」的瓶頸。較之劇情片文本的相對封閉，紀錄片想處理的問題意識的問題必然鏈結至銀幕之外的深闊語境與現實，影評人為了撰文，必然得先讓自己跳出影像，做功課去理解問題、查閱相關資料了解背景、考證拍攝過程的人事時地與影像真偽，才能進一步開始組織影評自身的敘事，建立依附在影像本身的問題之上的新問題，撰寫建構於問題意識之上的新問題意識……如此費時、費工、費學的評論，怎麼會好寫？乏人問津也是理所當然。
眾多人對撰寫紀錄片影評一事的卻步，是因為如此嗎？就在我身處困惑的時候，因緣際會讀到的這本著作：郭力昕教授於 2014 年出版的專書《真實的叩問：紀錄片的政治與去政治》，提供了我不少新的啟發，也展演出臺灣在地化的紀錄片與紀錄片影評的某種新的可能。
坊間文案或謂此書是臺灣史上第一本紀錄片影評集。此語誇大了些，廣義論敘紀錄片的著作在臺灣早已行之有年，作者郭力昕便是此類影像評論的棟梁老將。他自1980年代便投入影壇與，在臺灣耕耘之久，投身之多，我輩皆見，無需待言。《真實的叩問》為他第一本成冊的影評集，總匯了他數年來發表於各報章平台的撰稿，由 9 篇通論、17 篇影評與 1 篇書評組成，只談紀錄片與紀錄片業界本身。
初讀全書最易叫人印象深刻的，莫過於這些篇章的論敘之間有著驚人的統一性。讀者幾乎察覺不到篇與篇間的發表時間相隔數年甚至十數年，反倒更像一氣呵成、旨在建構理論的深闊大文，儘管它不是。這意味著，作者郭力昕對己身的問題意識自覺明晰也始終如一，他寫的無疑是檄文，如書名所示企圖向臺灣「叩問」，每一篇文章背後都有一個昭然若歇的假想敵，與一個亟於解決的終極問題。
這個問題意識便是──臺灣「不需要」甚麼樣的紀錄片？他的答案是：刻意去政治的紀錄片。
何謂政治？郭力昕意指的，並非窄義的藍綠對抗、政經議題，而接近真實電影（Cinéma vérité）在本體論上的涉疇，將政治定義為大眾社會下每個領域間環環相扣的脈絡全貌。在這套真實／政治的語境下，紀錄片扮演的功能，便是當人們因為彼此網絡相隔太遠，形成了可供有心人士操弄甚至欺瞞巨大罪惡的空隙時，紀錄片創作者有義務挺身而出，以觀看的手段令觀眾得到一種短暫但足以刺激同理與思理的，貌似自己親臨現場體驗，再次察覺息息相關的彼此。
這套對「在場」的論敘理所當然成了《真實的叩問》全書的核心。既然政治即真實，對象為真實的紀錄片先天就是政治的，然而臺灣的紀錄片卻逐漸喪失了廣義的政治性，也連帶喪失了真實，至少在郭力昕看來是。他相信今日的臺灣需要紀錄片持續替臺灣大眾帶來各個社會角落的在場經驗，在〈紀錄片的政治性〉一篇中，郭力昕自我解構了隱憂的源頭：「臺灣社會並非沒有大問題，只有小問題。我們國家內部高度被掩蓋、很多從未真正揭開面對過的問題，罄竹難書……但是在前述那些勢力聯手打造的這個理盲的『溫情臺灣』，連紀錄片也被限制或自我規範成為另一種『中產階級的拘謹媒體』時，我們還剩下多少有普遍影響力的發言方式？」
臺灣喪失真實的原因並非並非無政治，而是去政治。郭力昕口中的「理盲的溫情臺灣」之代表，莫過於倆部引領風潮的大片：《生命》（2004）與《看見台灣》（2013）。在他看來，倆者的引領風潮不僅不是紀錄片界愈發蓬勃的證明，反倒是紀錄片界逐漸淪喪的警訊。他用上了一個嚴厲的詞彙「贖罪卷」來形容其濫觴，形容其鏡頭對當事人面臨的現實難題僅有憐憫，卻沒有帶領觀眾深入理解何以出現難題。在銀幕畫面不停以當事人不被打垮的勵志言語將一切訴諸濫情之際，必然會將觀眾從剛剛從在場經驗萌芽的問題意識慢性拔根，這種刻意的去政治、去理智的拍攝手段，必然導致「當所有人都感到有責任，於是真正要負責的人就消失了」的結果。
甚麼樣的問題意識造就甚麼樣的敘事，紀錄片是，影評亦是。於是郭力昕叩問了。在《真實的叩問》裏，他將問題意識在影評中的份量抬高到無與倫比的強度，其影評近乎不提影像文本在技術、產業、與實務拍攝的層面，只徹底聚焦在政治性的命題之中，將他矚目的紀錄片文本提出純談問題意識的評判與排第。
傑弗瑞・索恩（Jeffrey Sconce）曾謂：「詩學與美學批評的所有形式最終會連繫道品味的問題上，而品味，到過頭來，是一個有極重要的政治意境的社會建構。」在郭力昕《真實的叩問》的 27 篇評論中，他依此路數進行美學的評判，統一甚至唯一的評判標準便是政治性的強度，即作品中提供觀眾「在場」的情境有多強。於是全書中，對於有去政治嫌疑的作品如《生命》與《看見台灣》等，郭力昕必然斥責為理盲；對於政治性豐沛的作品如《藍綠對話實驗室》（2000）、《這不是我的影像》（2000）等，郭力昕會對其導演不惜主動介入鏡頭下事件的發生與過程，亦或帶有自我指涉（self-reflexive）的形式不拘甚至肯定；認為至於拍攝倫理較有爭議的作品，如《麥收》（2009），郭力昕則另立專談，對於是否「時而神化時而憐憫」弱勢族群的嫌疑做出辯證。
讀者必然能感受到這套評判的壁壘分明，也就必然感受到是：這不是一套討人喜愛的筆法，檢討臺灣的無用紀錄片更是一計太刺耳的叩問。這些都注定了《真實的叩問》立論上必然的吃力不討好，郭力昕也必然陷入泛政治、政治狂等等標籤的纏身。
然而，這正是紀錄片與影評在問題意識這個交叉點上的關鍵同質。郭力昕的筆鋒，恰好便是他對己身最肯定的紀錄片特質──「在場」的展現。影評為何不能刺耳？正是當影評人敢於檢討影像，也檢討與自己同樣為觀眾的影評風氣時，作為影評核心的問題意識才真正突顯。他不僅不恥於介入觀眾與讀者的好惡，反而相信這能刺激眾人重新思考影像與現實的鏈結。只有影評辦得到這件事，因為拍片人未必理解觀眾，讀者卻必然了解讀者。《真實的叩問》也就在一層面上超越了單純的評影片，成了兼評臺灣影評，甚至評影評的影評的偏鋒之書，成為同時對紀錄片也對影評中「問題意識的問題」回應的一回奇異展演。
於是乎，影評人不再是退化的作者──拍不成電影的紙上談兵人，而成了進化的讀者，以觀眾特有的方式，進行面向觀眾的另一種創作。這便是郭力昕以其有意或無意的論證，替臺灣的影評人推出了自成一格的，形而上的使命。
當然，許多人未必能接受這種說辭。對他們而言，影評人何能自稱進化的讀者？不，就連影評也無關緊，這些探討電影得報章鉛字、網路文字及小書，都不過是跟爆米花同等級，僅供看完片後打發時間的周邊，也猶如紀錄片對許多臺灣觀眾的意義一般──僅供消遣。悲之，勉之。