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| 圖片提供／劉嵩 |
訪談時間：2014 年 6 月 8 日星期日，13:00pm
受訪者：劉嵩
訪談者：吳文睿、林木材
整理：吳文睿
問：你以前說過早期在做片子的時候，會去設定這個片子會給誰看，可是後來轉變為，你的家人要先看得懂。
劉嵩：以前都很有野心，認為要給電視觀眾看，當然最好所有人都看得懂，後來越做下去，你才知道那是很自大的，因為所有的觀眾都是模糊的，跟你沒有什麼太大關係。有關係的其實就是你身邊那幾個人，我常常先把我的片子給這些人看，比如說我的家人、或者老婆、我的工作夥伴，他們看一看，回收一些意見，有時候作為我修改的參考，常常他們看了好，我就認為差不多了。後來我也想，其實每一個這樣子的人，某種程度都代表一批觀眾，我也代表一批觀眾，不是嗎？假使說我都覺得有問題，那我這批觀眾一定看了也很不爽。我父母親是年紀很長的，假使他們還能看得懂，還能看，我也認為應該還 OK，最少我講什麼他們還願意聽下去，當然有時候會有情感包袱：我兒子做的，什麼都好！但還好我的家人很直，不好他們也會講，尤其我姊姊，批評最厲害的。
所以我現在比較好，拍片不會有一個那麼大的壓力，還是自己這一關，因為我知道我有一批這樣子的觀眾群，我認為我要看得懂，然後還願意看下去。當然我這樣講很奇怪，因為我那麼早就已經介入故事內容裡頭，所以我一直也覺得創作的人，有很多盲點，這個盲點，就是如何轉換，他同時創作者又是讀者，唯一的辦法，對我而言就是，大量的閱讀，就是我作為讀者，閱讀其他的東西。不只是影片，還有書籍呀。
我一直要鍛鍊我是一個好的讀者，我看東西，看到別人創造出來的，我都讀得到，我都理解。我越變成是一個好的讀者，我在創作的時候，就可以觀察到讀者的角度。
電視某種程度真的是蠻考驗，你要照顧到觀眾，因為它真的是一個很糟糕的收視環境，很多是用聽的。「你看我常常都大量用旁白」，這是我的一個很棒的老師講的，他說，旁白，你們幹麼不用旁白？旁白是最經濟的表達方式，你們越沒有資源的時候，請好好用旁白，它就是最經濟的，你要花多少鏡頭，才能讓告訴別人它在哪裡？為什麼不講兩句話就告訴別人在哪裡？讓人家好好看下去。
電視觀眾常常用聽的，他把它當成收音機，所以語言是要很重要的，是要表達一個東西。當然我知道視覺，我怎麼會不知道視覺，我學這個的，我的敘事都來自於視覺，一定是視覺引導我要講的東西，從來不是語言引導。很多的片子，尤其一般的傳統電視，都是語言。他們寫好稿子，就像編劇一樣，用語言結構；我的一定是內容，然後有視覺的東西放在前面，引導我們進入，然後語言的用法我已經跟你講，一個是讓電視觀眾懂，一個是便宜又有效率，一定要考慮便宜有效率。
但是因為語言一直都被濫用，或是大量地使用，語言就會變得沒有特色，所以很多爛的旁白。當然每部片子都有觀點的問題，我也碰過這些問題，常常西方就說，旁白是一個上帝的語言，這怎麼會是上帝語言？就是後面的製作團隊整理的語言嘛，怎麼當上帝呢？他不能。是某一些人希望這個東西是，就是他要變成客觀到，像上帝一樣在看，我們從來沒有做這件事，沒有意義，我也不想要做這件事，因為我們做不到。
就像我們訪問的時候，希望你不要看攝影機，代表有一個採訪的人在這裡，這就是我們的角度。我們所有能呈現的都受制於我們的能力，片子其實只是受制在我們而已，這個我們是有一個作者的，要不然你片尾也不要有導演、製作人什麼的。那聲音，就是一個工具，我們也很希望明顯地告訴大家，這是後面有一組人在把東西給你，從來也沒有想要避諱，或是說在語言上怎麼避諱，從來沒有。
每一個片子都有冒險的，你會不會想說得太多？你會不會太把觀眾當傻瓜了？你永遠都會有這個問題。你說得太少，別人看不到；說得太多，又把別人當傻瓜；或者太單一觀點。但這是每一個案子的挑戰，是你畢生的挑戰，所以也沒什麼，每一個案子都是如此。
問：看你的工作團隊，有一個職稱叫做企劃編劇，這個部分他是負責什麼？
劉嵩：這是跟我們的編制很有關係，我們不把這幾個職務拆開來做，一開始做這個企畫的人，之後就是做內容的人，常常我們還叫作「企劃編劇執行」；他做企劃、編劇，一直到執行都是他。然後導演從企劃就參與，一直到後製剪接；攝影師呢，從前製的開會、勘景，一直到拍攝完、然後剪接他最好都來看，因為他才知道他拍了我們怎麼用。所以我們很在意做內容的人就是往後執行的人，只是這樣子而已，我們認為這是最有效率的。
問：所以編劇不是一般傳統的編劇？
劉嵩：當然不是，你只要會寫，會體會這個故事，把這個故事整理，寫錯字我們都不介意──當然最後不能寫錯字。你寫什麼形式我們都不介意。我們第一稿企劃案是沒有形式可言，完全沒有，你怎麼想把這個事情說清楚，用那個方式就好，然後我們大家討論，才慢慢調整：這邊太多、這邊太少，調整到都能說清楚，就用那個方式。
所以我們一般的企劃是這樣子：就是從執行製作開始做起；做執行製作你就同時蒐集資料、整理資料，然後我們大家討論出主題方向，慢慢你就會企劃了。學過了企劃之後，因為你做執行製作，你會跟著導演去拍，你就知道拍要這樣，所以一個拍攝大綱，你不會寫得離譜。一但你這個都會了，你就會整體製作了，你不可能一個企劃的人做了企劃，後面的人不能執行，不可能的，那是完全白費的。執行的時候他們就是當執行製作，吃喝拉撒睡，全部都他們安排。這樣有個好處，因為他對內容很熟，他就能主動，團隊中的每一個人都能主動貢獻，雖然團隊很小卻非常有效率，這也是獨立製作的精神。
問：能否請導演分享你自己的，從談案子、前製到後製的紀錄片製作流程？在不同階段，你心理與生理的變化是怎麼樣？
劉嵩：前製、拍攝、後製，三個都是同樣重要的，假使說做一年，就是四個月前製、四個月拍攝、四個月後製，最好是這樣，你縮短半年，就兩個月、兩個月、兩個月，當然有些前面要花比較多時間。
我們比較習慣的做法是這樣子，標案很累，因為你要先弄一個企劃。最好是我們提一個 proposal，proposal 通過，你要給我一筆錢做企劃案。之前幾個案子都是這樣子，就是案子還沒成，只有一個初步的想法，我認為很不錯，像《福爾摩沙的指環》很不錯，就先做前期企劃案，給我們一筆錢，不多，就是人工的費用，幾萬或十萬，我們可以勘景，然後才來做一個企劃案。這樣子你才有錢做，那個企劃案才不會有問題，因為企劃案總是要規劃出一些內容，拍幾集、怎麼拍、大致預算多少，這些都要有功課，要花人力才能弄完，最好是這樣子，這常常要跟很熟的單位才能這樣子做。
做完企劃案，你就提出來，提出來之後，才正式合約，合約下來，才真正做內容。所以每一集的內容，是簽了合約才能做，真正去採訪，你的資料就不太是二手的，或者是從網路、朋友、報章雜誌，或者電話來的資料，是你真正可以去拜訪別人，取得一手的資料，才真正做一個拍攝大綱。拍攝大綱不是給其他人看的，是給我們的人看的，是所有的攝影師、企劃、製作、參與的人，知道這故事來龍去脈，在拍任何東西的時候才不會失掉焦點。
然後你就開始安排拍攝。因為每個人都來開過會，下面的安排就不是那麼難。再來就老天爺的安排，就是天氣好與不好。我們拍的時候很少一次拍完，常常很多故事故意要跨一點時間，讓那個東西有一點時間感，很多為了省預算就是兩天把它弄掉，我們常常是把它切開來，就過兩個禮拜再去看。這有一個很棒的地方就是，你第一次去都很生疏，第二次他就對你熟了，就不怕你了，搞不好第三次他還主動跟你講說：「我跟你講，還有更棒的……」，我們很多都是這樣子才出來的，就變成有一個互動、成長跟變化的過程。這有一點點經驗，就我們知道很多東西不是一次要把它完成，這樣大家在互動上也會變得自然一點。
後製就是我一定要有時間，東西之後好不好，通通都在那裡，你知道你拍得好，你都不知道最後東西好不好，一定要剪下去才知道，鏡頭都要擺在一起才能說，這樣子順序 OK 不 OK、節奏怎麼樣、或者是說值不值得欣賞、有沒有趣……所以很焦慮，因為你要放了才知道。所有生理上造成的問題，通通都在這個階段產生，先是失眠、沒有食慾、胸悶，再來就是眩暈，拍攝時通通不會。最棒最棒的時間就是在企劃跟出訪勘景，離交片又遠，又好棒、又沒有壓力，就是去聊天，有吃有喝，大家都安排好了，那個是最美麗的時光，人跟人可以很輕鬆，因為沒有攝影機、沒有團隊、沒有壓力。
交片，也是很個人的經驗，前面你盡力了，你的聰明才智也就這樣子，就盡力而為就好。片子一交，所有的焦慮與症狀一掃而空，真的馬上就可以放下，我很容易放下，拍完一個放下，然後再拍下一個，如果前面拍的像鬼魅一樣永遠跟隨著你，那很恐怖，壓力很大。但因為你盡力了，那就可以放下，再重新面對一個片子，不管內容、形式、技術，或者資源，或者製作面，你可以煥然一新的看待它。
當然我也都受制於這個環境，我常常最後還是都選擇簡簡單單、乾乾淨淨的方式。如果機會、現實給我發揮的空間，我就會提出我的看法來；假使說沒有的話，我就是盡量完成一個媒體賦予我的責任，就是我是媒體人，我只要扮好我跟觀眾中間的工作。你可以說很技術性，我一點也不介意！
我就跟很多人講，導演的創作生涯裡頭，包括劇情片所有的導演，我真的可以講，真的八成是行政整合，只有兩成跟創作有關係，其他全部都是做這些事情：製作、行政整合、溝通……你面對所有現實、預算等等的，那都不是在創作。
問：你談到後期的部分，可能有時候在生理上會有一些狀況，這部分都是沒有辦法去調適的嗎？
劉嵩：沒辦法，我認為完全沒辦法，因為你沒得調適，你的工作就是在剪接室裡頭做剪接。有時候你剪出一支片子，你認為好，會擔心別人認為不好，或者觀眾不喜歡看，這個都 OK，這很多人都有，不一定是做電影導演，很多做創作的人也有這些問題，或者一般的銀行工作也有人有那麼大的壓力。
但是症狀都是在後製，因為所有的壓力是這樣子慢慢建立起來的。反而不是在前面，拍攝我都沒有那麼大的壓力，有的時候睡不好而已；以前年紀輕，第一天下去就馬上適應外景地生活，現在年紀大，都要兩三天才能慢慢調適好。
剪接不太可能調適，但是我很享受剪接的；拍攝有點像武戲，剪接有點像文戲，是你真正坐下來思考，然後想。初步一定是想像怎麼把它拼湊起來，然後模擬，剪接室又你一個人，也沒任何東西來干擾你，很難得的創作方式。
問：我們常會碰到一個問題是，很多的單位會希望說，先有腳本這個東西。碰到這樣的要求時，要怎麼去應對？為什麼台灣電視的製作方式會變成這樣？
劉嵩：會這樣就是從做戲劇的開始。他們認為，不管你拍什麼，戲劇的製作流程，才是真正最專業、正統的流程；戲劇一定有腳本，常常有時候要分鏡。所以我常常看到要紀錄片寫劇本、要分鏡，就是很好笑，沒有人這樣子做的，因為你都是做真正的人物，一定知道這是一個彈性的做法；你可以有企劃案，可以有拍攝大綱，但是不可能做成像戲劇的腳本，或者分鏡那樣子，可見台灣這個電視工業，就是多麼那個……你也要想喔，不是電視工業這樣子，那麼多人從相關科系出來，難道這些老師都不知道嗎？你有沒有想過這個問題？可見還有一部分是我們的教育也可能有一些問題，搞不好紀錄片這樣子的方式對很多人還是新的，是不是？應該是，我認為。
所以我們遭遇到這種情況，一個是我們拒絕寫，因為寫了就是一件錯的事情，就會造成別人的誤解，所以我們現在是不寫的。不寫，人家要怎麼辦？《對焦國寶》就有這個事情，不是公視要我們寫，我們不寫的，他們都知道，故宮要我們先寫，所以，我們親自向他們說明。公視也因為我們的習慣，他們也很倒楣，也要向故宮說明，說這個製作單位是不寫腳本的，他們會寫一個大綱，講大概拍什麼，你勉為其難看看他們拍攝大綱有沒有什麼錯誤。
那現在我們是絕對不寫的。你因為我們不寫，不給我們做，那就罷了，我們一點也不介意，我們在這上面有一點堅持。可是我跟你講，很多政府、很多的標案，現在都不要人家先寫，故宮現在有一個標案，好幾百萬，就是不寫，只要寫企劃書，大概把呈現的方式寫出來就好，是你得標之後，再花三個月寫拍攝大綱，現在很多政府的標案是這樣子，就是你得標之後再來寫。像台南這一次，是台南市政府出資的，就沒有要寫腳本，後來得標之後，我們也沒寫腳本，我們說寫腳本是錯的。我們還是有一個拍攝大綱，大家一起討論有沒有意見。這樣比較好啊，有共識，免得我喜歡的故事，他們不喜歡，那我就這樣整理好。
我們不應該浪費這麼多時間談這個題目，但是在台灣變成是這樣。可是，從另外一個角度，你也要想，有很多製作單位非常想寫腳本，所以你們也要這樣子想，是我們不想寫，但有很多人想寫，你不讓他寫，他還不一定會拍咧！你有沒有想過這個？所以可見這個事情很難講，我們也不能確定說我們的方法是對的，但是對紀錄片，你真的要有一個基礎的認識，像這些東西都是一個基礎的認識，不是工業規定什麼，沒有這回事，基礎認識很不足，才會造成這種情況。像《黃羊川》，我們拍的時候，就是很簡單的企劃，想表達這個小村莊的生活節奏、生活細節，業主通過，我們就做。所以可見有很多特例。
問：台灣很多獨立紀錄片工作者，做所謂的獨立紀錄片，但有些人也會接觸到電視紀錄片，在剛接到電視紀錄片的案子時，常會經歷一段「如何與業界接軌」的陣痛期，對於這樣的「電視紀錄片菜鳥」，你有什麼的建議嗎？
劉嵩：有一點點難，我認為在討論這個問題的時候，常常因為我們沒有工業的基礎，所有的經驗都變成個人經驗，這是最麻煩的，常常成功的都變成個案，或者有特殊的情形，所以有的時候很難分享，我想從電影或者說電視，台灣都有這個問題，有一點點可惜。
我真的很難有什麼樣的經驗分享，但是有一個部分就是，你真的要多看電視紀錄片，多看不同國家的；另外，要在意電視觀眾，真的要很在意電視觀眾，某些時候運用電視觀眾的語言。
所以我認為，假使你要從事電視紀錄片，或者有機會從事的時候，你確實要放下一點個人的身段。電影的、或者我們談的某一種紀錄片的形式，非常在意強烈的個人意識，常常這個強烈的東西，在電視環境裡頭，很容易就沒辦法讓人家看下去。所以我認為，你就是要把你這個強烈的東西轉化成對這個事情的動機，這件事情太重要了，不管怎麼樣都要讓觀眾知道。
這時候你就曉得，你就會想到這個，會多花一點時間在這上面。再來，我不重要，觀眾很重要，那就 OK 了，其他真的不是問題，技巧、技術、怎麼樣向電視台拿資源，你有機會慢慢都可以累積的。
就像《城市的遠見》、《城市的身世》，我真的認為台灣需要知道一些。我們一直在罵，尤其是出過國的最喜歡罵、批評，但是我們都沒辦法做什麼。我認為我們真的不要罵了，我們好好的看幾樣事情，讓台灣的觀眾可以看到這幾樣事情，我們幾個電視的作品，都有這個部分。像《對焦國寶》，非常基本的美學教育，但是你今年看、十年之後看，它還是有基礎的東西在，不會變。有這樣子影像的材料，對很多基礎的美學教育，我覺得是一件好事，假使說喜歡陶瓷的人，我看了一個二十幾分鐘的片子，發現原來陶瓷有傳承那麼長的時間，還有以前的形式、美感或者技巧……你不是一下子多得到東西？那時候公共電視也是出資，馮賢賢在的時候來找我的，她認為他們做了一些當代的、現代的藝術家，想從傳統的藝術品裡頭做一個美學的節目，我很感興趣，才慢慢去談，光談就談了兩年，故宮才答應。像做這種東西，我只有一個條件，我只要拍真品，其他方式我們沒辦法。給我數位檔、很大的圖檔讓我在後製弄，我說我沒辦法，我說那個不是我們應該給觀眾看到的角度。某種程度我們還是得讓你看這樣子的實物，才是一個最簡單、最直接的方式。
問：《對焦國寶》這個片子，很厲害的是，每一個大概都是二十幾分鐘長，卻可以在這麼短的時間，去放進這麼多導演想表達的東西，包括說它是一個古文物，可是可以拉到跟台灣有相關的部分。
劉嵩：可是《對焦國寶》有一個很大的遺憾，我認為它太緊湊了，節奏太快了，把欣賞的樂趣剝奪了。很多電視台喜歡，因為節奏很快，但我認為不好。我們是準備剪一個小時的版本，這個片子變成一小時會很好，我認為更有欣賞跟美感體驗的，我把這個部分剝奪了。因為我材料很多，我知道視覺很好，我一開始對這些文物欣賞，沒有太大的信心，所以我認為節奏要快，我不要像以前文物欣賞的片子，慢慢的。但是我做完的時候，確實是節奏很快，講得東西很多，但是我認為，假使說所有東西都拉長了一倍，讓那個空間不要再講話，講一點就好，人家真正看我們拍的高畫質的品質，我認為會更好，但很可惜，我們其實想送給公視這樣子的版本，但他們後來拒絕了，因為故宮版權是算秒的，你三十分變一小時，就要多付好幾十萬的版稅。
《對焦國寶》就是我們的觀點，我要讓你知道，這不是一個很厲害的美術老師來告訴你這件事情，只是一個公視的製作團隊，他帶我們走進去欣賞，就這樣子而已，這就是一個角度跟觀點。因為我知道這些文物已經存在那麼久，資料那麼齊全，所以我也很怕，不管我們多專業，寫的任何東西，到時候都有人批評：你們重要的沒講，這個東西你又講太少了。後來我認為，直接帶大家到現場，它就不會好像在一個全然的環境裡頭，要做到全然的事情。也不過是一次拍攝的行程而已。
當然我後來發覺這種方式，在現代很重要，就算我們用很多的旁白，很方便，很有效率的方式做，我們也一直都在找一個觀點。所以你看 Discovery 跟國家地理頻道，通通都有主持人，管他什麼類型就有主持人，就是提供了觀點，常常是個人觀點。Discovery 跟國家地理頻道的操作，就是塑造明星級的主持人，在電視紀錄片形式裡頭，主持人非常非常流行，全世界的電視台都如此。
所以變成，你從一個人帶領的角度進去看，是很 OK 的，然後觀眾非常熟悉這樣子的方式，也非常容易進去這樣子的方式。因為那個人某種程度很貼近你，全然的旁白，其實現在越來越難打動觀眾了，但我還是一直在講，它是最便宜又有效的方式。
問：看過導演很多的作品，你的每一部作品，不論在敘事或影像上，結構都很清晰，彷彿針對每個題材畫出一張一張立體的透視圖。你怎麼看「結構」這件事？你對「結構」的高度把握來於哪裡？你認為「結構」要怎麼訓練？
劉嵩：這個還是因為我做剪接的關係，我認為這個是最重要最重要的。剪接，一般人都以為是鏡頭接鏡頭，但它真的就是整體，從結構開始。我剛剛也有講，我的第一任務都是把事情講清楚，所以我認為不管結構或節奏，讓它越簡單，它就會越清楚，所以我常常要簡化那些部分，例如說我拍得很棒，也拍到不同的面，我想要用複雜的方式同時呈現的話，可能會有一些問題。最棒的方式就是，一開始先做簡化的工作。
你要相信你的材料，因為「結構」是要整個閱讀之後才能體會的，但是它決定、它告訴你怎麼樣讀這個事，還有告訴別人你讀了多少。
可是呢，這是一個線性閱讀，它還是得一個一個鏡頭來，所以還是要把握一個鏡頭、一個鏡頭的鋪陳，你要讓別人覺得在走進去、在得到越來越多的事情。當然最後這些「結構」還是由你的主題來決定，就是你最終的主題是什麼，你要安置哪些東西，最後得到這個，沒有固定的形式。
你看到我的結構都很清晰，都是因為我把它簡化了，簡化的同時最怕的就是變成一個很無聊的形式，光看那個你就覺得很無聊，就覺得沒趣。當然這也是挑戰，你要讓它同時變得簡單、明瞭，容易閱讀，那就不只是結構的事了，就是你影像品質、聲音品質、訊息品質……有時候結構比較無聊，但是材料就是那麼好，一樣可以撐得住。
我也做過 Discovery，他們很喜歡交叉敘事，事情不要一次說完，那會增加節奏感等等，可是我後來發覺，那樣子很多東西就消失了，你讓人家靜靜下來看一件事情，看完了，看懂了，欣賞完了，不是很好嗎？那個就是給你很多的刺激，有時候完了就是完了，所以是消費型、娛樂型的節目。Discovery 亞洲總經理來的時候，他們跟大家介紹，我們是一個娛樂性的電視台，我們是一個娛樂頻道。對啊，他是這樣講，一點也沒錯。因為就在這個快速的節奏當中，有些東西都不見了，而且也變成一種手法，給你大量的資訊、數字，尤其是數字，你前所未知的數字：「哦喔！原來世界上有一千萬人跟我長的一模一樣，這個數字有趣！」，但是看完後你全部忘光光，因為他給你一大堆。
我還是看，因為它確實讓我開拓很多視野，確實很多新的知識，而且它最早就像一個很好的報導，你從電視的角度當然也需要啊，也需要這樣子的節目。所以也 OK 啦，你看還好有這些頻道，讓人覺得整體來看，有些電視還是可以看。我們難道沒從商業片裡頭得到養分嗎？當然有啊，有的時候還很多咧！只是有的時候我們不一定承認它的影響力而已（笑）
問：你拍的片子橫跨很多地區、族群，你會有文化適應的問題嗎？
劉嵩：我完全沒有，你可以說我運氣很好，我跟你講一個實際的例子，我在英國唸書的時候，那時候南非因為種族隔離，在海外流亡的南非黑人成立一個組織，專門培養他們的人來先進國家學電影，之後回去拍紀錄片。我的班上有兩個這樣的同學，我們一、二年級都同一組拍片。有一次我們下課去酒吧喝酒，這是在英國重要的生活，英國酒吧有限酒令，都要到五點多才能開，常常我們去的時候人都很少，有一次我跟其中一個黑人同學去，酒吧裡頭有人，我們點了酒，但是酒保先給了其他人，我的同學就發飆，說他種族歧視，說我們明明先點了酒，你沒有給我們，給了其他人，因為其他的人不是黑人，但是我們都不能確定是酒保疏忽了，還是酒保就是一個怠慢的人，有時無關膚色。
那一次給我的印象很深刻，我發現常常有的時候歧視，是你的自我歧視開始，千萬不能變成這樣，當然有的時候不是他故意的，可有些境遇就變成，當你自我歧視的時候，其他的歧視會跟著一起來，我有跟他討論過這件事情，他聽了津津有味，我們很好，我經常到他家，他是帶著老婆，有點像流亡，有點像被通緝一樣，帶著老婆小孩一起的。然後我帶去的放大機你知道多棒？那時候就產生了交流了作用，我後來就搬去放他家，洗照片就在他們家洗。
這讓我有了非常非常深刻的體會，人跟人交往，有的時候你先入為主，其實是把你自己跟別人建立了一道圍牆，原來沒有的。因為我們是國際學校嘛，有日本學生認為老師對他們種族歧視，因為老師批評他們拍的片子，說日本演員非常的匠氣，說日本的片子都是這樣子，日本學生就說老師種族歧視，後來老師都不敢再講。
我們拍片接觸人，一般人都沒有太多的惡意，所以儘量開放你自己。如果不會，就要馬上暴露自己不會，這樣別人才好幫助你。第一個你不要有優越感，第二個你不要沒有自信，盡量打開自己就好了，你把握這兩個就 OK。有的時候你會碰到壞人，那誰不會碰到壞人？有時候你就是別人的壞人也有可能；也沒有什麼溝通技巧，你不要自大就好，絕對不能有媒體的自大；也不要好像別人沒有幫助你，就是別人在歧視你一樣。
問：拍這麼多片子，在上山下海紀錄了台灣的美與醜之後，你對這塊土地有什麼想法？
劉嵩：台灣現在就是最好的地方，前多少年我還沒有這種想法，現在我認為就是最好的地方，當然也跟我後面的經歷，還有一個是到中國大陸出差，有更密切的拍片、工作有關。台灣也經歷了經濟發展，但是我們慢慢都有在反省，不只在政治上，經濟、生態、環境都在反省，我們不一定都做得很好，但是你確實知道它都一點一點地在進步，要幹真正大壞事的人，在我們這樣的條件裡頭，已經不可能了。我們又很小，小又多元，人是這樣，文化、生態也是這樣，簡直是得天獨厚，真的是，太棒了！我一直講，人要靠錯誤學習，人不是完美的，要慢慢反省。我認為一個很重要的，是自我跟本土的反省，雖然我是外省人，但我在這邊出生，這就是我的家，不管好與壞，你就會認真看待。在這樣子的步調底下，事情只會越來越好，你明顯可以看到這個部分。
我倒不是說正面思考，我只是把我的精力放在正面上，我那麼短暫的生命，我可以揭露很多醜陋的，而且我有一定的智慧可以提出一些觀點、看法，不是不行，只是我要花很多的時間，你的生命就是做幾支片子，所以我選擇做比較積極，然後比較正面的，但是我知道隨時要反省自己，不要落到刻板、單一，然後以偏概全，或者是講假話，或是把醜的東西美化，那就很討厭。這些有的時候是我們缺乏智慧、或者能力造成，我有的時候回頭看我的片子，有的東西可以再講得稍微多一點，或者深刻一點，大概是這樣子。
問：你有做過幾部作品都是單一集的，像是《證嚴法師》、《科技遊俠──溫世仁》、《久違了 王大閎先生！》……製作這些單集作品，和系列作品在規劃及方法上有什麼不同嗎？
劉嵩：系列是這樣子，我有一個觀念，尤其做電視，有的時候我根本不管系列，而是要每一集好看、言之有物。因為沒有一個觀眾是看了你第一集就要繼續看，你又不是連續劇，他看了第一集喜歡看，第二集他還會看。每一集言之有物，都好看，這才重要。那為什麼做系列？一定是一集做不完，要不然你幹麼做系列？所以一定有一個面，那個面照顧一下就好了。
你知道《福爾摩沙的指環》原本要做幾集嗎？要做八集。我說我沒有辦法，你給我那麼多預算我也沒辦法，因為我做不來那麼多集。單一集比較好辦，因為單一集常常就是一個東西，它很清楚了，而且不需要其他的聯繫，就像做短片或長片一樣。
但是電視系列對電視頻道的播出、安排很重要，電視觀眾是有收視習慣的，所以電視台都是希望做系列，當然系列的，一定是題材夠那麼多，像《福爾摩沙的指環》有三集，我們一開始也不知道怎麼做，我們原先想一集做山、一集做海之類這樣子分，一開始一定有一些這樣的分法。後來是先不講每一集要幹麼，我們弄了二十多個故事之後，選了十幾個，然後發覺，這些都跟台灣誕生有關，第二集都跟台灣生態環境的惡質化有關，第三個跟自然與人的和諧有關，後來我們就自然的弄了這三個主題，看起來好像也有一個過程一樣。可是最終你光看「和諧」也 OK，光看「挑戰」也 OK，光看「誕生」也 OK，最好是這樣子。
系列還有一種是像現在公視很多實境的節目，你需要一套很棒的模式，就像 Discovery 的模特兒比賽、設計師比賽……其實都是同樣的道理，那個就可以有一套流程，你必須要有一套流程設計。我們很早就幫公共電視做了，做了 39 集，叫做《挑戰未來》，就是每一集有三個國中生，可能他們想當火車司機，我們就把三個國中生丟到台鐵，讓最好的火車司機跟他們一同過五至七天，然後我們做了 39 個職業，就把這五天或七天記錄下來。到現在還在賣，因為很多老師會放給學生看。
那時候公視一直要我們做下去，我們就給他們一個觀念，那時候是這樣子，就是公共電視希望我們做一個常態性的、每個禮拜都有一集，然後給我們預算，我說不行，我們做法是這樣子，我們只能做一季，然後停一季，然後我再做一季，我半年才要做一季，這一季幹麼呢？你們就重播，這樣子我才能控制好我的品質，我們就這樣子做了三季，就是拍一季，停一季，拍一季，停一季，拍一季，停一季。之前他們一次就要我們一年的量，就是五十幾集，馬上簽約，我說我不簽約，我們就從十三集一季開始簽約，然後我半年給你十三集，我才能生產得出來。
你看國外投資都這樣，影集從來沒有你好他就做下去，一定是一季的節目可能用兩季的時間做，才能做得來，而且人家財大氣粗，市場又大，他們都這樣子做，為什麼？你東西好才會有觀眾看，你東西爛，觀眾就走，市場就不見了。
所以我寧願少接一點 case，拉長一點，可是還是有一段說服的時間，因為你要證明，讓人家說 OK。證明也很辛苦，你好像非得得個金鐘獎，才有可能，我很不喜歡這個，我們從來沒有要這樣子的，讓觀眾看了很不錯就很好。但最後就變成你能拿預算，拿得比別人多，但是因為我們時間拉得很長，說真的預算真的不多。不管怎麼樣，我就是活在現實裡頭，然後量力而為，我們從來不借錢拍片，就是說為了完成我個人的什麼，我一定要用現有的條件把它完成，我們當然會周轉，這是因為一筆錢沒進來，但是我們不會說我只有 100 萬，之後再花 20 萬讓片子更棒，我不願意，我就是要用現有的條件做，100 萬弄到最好就好了。真正盡力了，然後永遠一直去面對現實條件。
問：請談談《福爾摩沙的指環》的製作始末。
劉嵩：公共電視找我們，他們要負責開創第一個高畫質的節目，他們認為高畫質最棒的表現就是台灣美麗的風光。後來我們就弄，變成是台灣人跟大自然相處的故事，所以那三集通通都是不同的人，我們把四、五個故事串在一起變成一個主題。拍漂亮風景有時候真的只能撐三分鐘、五分鐘大家就看不下去了，還是要從人物故事的方式切入，後來還 OK 啦。
問：拍攝過程有遇到什麼困難或挑戰嗎？
劉嵩：因為只有三集，而且生態這部分一開始不是我們非常熟悉的題材，此外我也發覺做生態題材，你要理解的不只是知識上的，有一些人是學科學的、或者是長久投身於台灣環境運動的，常常你要經過一些理解，那個理解不直接涉獵拍片上面，而是對台灣自然生態基礎的理解。有的時候你以為你理解得多，其實是錯誤的，有的時候就是缺乏這一塊。
另一個部分因為是大自然的主題，很多東西我們不能控制，但還好我們從人物出發，這些人物給了我們很多的協助。其他的，事後來講，其實都不困難，都不是什麼特別的挑戰，也許剛做的時候不是那麼熟悉，但是你一邊做，一邊也學，一邊也看，一邊也得到，然後做完了，觀眾有一定的迴響。不是每一個案子都是這個樣子嗎？做完了，覺得盡力了，反而你得到很多，或者你學到很多。
其實做紀錄片，是非常非常自私自利的，就是你從中學習了很多，非常非常的多，這個就是很棒，我也不知道怎麼用上，但對生命，你就體會了很多。別人因為你做的題材，得到知識、得到啟發。因為我要帶給觀眾，所以我一定要先得到這個部分，你看我都是先得到的，然後我只能給觀眾一個部分。所以從一個自私的角度，拍紀錄片常常好像變成是，它讓我的生命更成長，豐富了我的生命，這其實很自私的。
另外一個就是說，紀錄片真的是一個互動的過程，你不能說叫人家怎麼樣，從頭到尾都是一個互動的過程，你一定要喜歡跟別人接觸，要對外在世界有好奇心，也要有批判的能力，也要有批判你自己的能力。
問：你從事電視紀錄片的工作已經十幾、二十年了，剛剛也談到環境一直很不好，我好奇有沒有很艱困，或想要放棄的時刻？
劉嵩：我只能講隨時隨地我們都可能放棄，只要一個案子沒接上，就是後面沒有案子，我們應該就關門大吉了，就這樣子等著隨時明年關門，這樣子過了 25 年，這完全是實話，一點都不虛假。我們也看到很多台灣的製作公司，不一定是從事紀錄片或戲劇，就是有案子就開門，沒案子就關門了。我不知道是有幸還是不幸，就是我沒有停過，就是一個接著一個。當然有一個可能就是，我沒有很貪心說我要接很多，或是我要養很多人，這樣才有可能大環境一個變化，你就跟著變化，我們就是人很少，所以彈性比較高。我們不接很多案子讓自己自亂陣腳。
問：曾在網路上看過一個訪問，說你曾經有想要轉行的念頭？
劉嵩：就是我學完電影，第二次回來之後，就是一開始那一陣子，我發覺這個行業沒有人要精益求精，標準都很低，我明明認為應該要這樣子，可以做得比較好，但是大家不要做得那麼好，就反而是我有問題。我有朋友學設計，那時候本來要轉行去做設計，後來我想想花了三、五年準備自己，結果才工作個兩三年我就想打退堂鼓了，這個好窩囊喔！後來我覺得不應該這樣子。
在紐約工作的時候，我本來想再學建築，後來一看學建築要重頭來，根本不可能，光學費就不可能。後來做下去之後，我就沒有回頭了，一個接著一個，其實看看履歷也沒做多少，真的也沒做多少，但也都一直沒有停。
問：你碰到低潮的時候怎麼辦？
劉嵩：有。我工作厭倦的時候，就是我知道我在重複我以前的時候，所以我只要告訴自己我不要重覆以前的，冒一點險，做一點比較不一樣的案子。因為每一個人狀況不同，我不是說接不到案子，或者我跟交片的單位吵架，這個都不會是我的低潮。我的低潮都是發覺我在重覆自己，一這樣子了，我就開始沒勁了，那就是要改變，就不要做同樣的題材，雖然有風險，但有趣多了。
問：你未來有什麼樣的影像工作／創作規劃？
劉嵩：我還是想把電視紀錄片做為我未來最重要的工作，公共電視是很主要的，往後我們還是會有《遠見》這個系列，是有關農村的，而不是城市的，就是農村的遠見，台灣農村真的處在一個很不好的條件底下，毫無規劃、毫無遠見，沒有人對農村有任何想像，我們想去世界幾個地方，帶大家看到人家農村是怎麼走向未來的。從農業生產，一直到環境，我認為比我們做《城市的遠見》還重要。我們一做就是要三年，不是只介紹一個農業的技術操作而已，一定有後面的歷史、生態以及普世的人文價值在背後。
人的一生很短暫，我一輩子也拍不了幾個作品，我也不需要拍那麼多的作品。我一直都有一個想法，每一個案子都是一個機會，我可以選擇不要接，我就不用負責，沒有壓力、沒有痛苦。但是我選擇要做時，就一定盡力而為，要就不要做，要做就做到底，不管花多少時間與精力。作品好壞不是最重要的，因為創作的結果不可能預鑄的，「後悔」才是最傷人的，盡力就不會後悔，對身體、心理也比較健康。
劉嵩作品
1991~1993 城市的身世（13集）
廣電基金第四屆優良文化錄影節目紀實報導類一等獎
第五屆優良文化錄影節目紀實報導類佳作獎
第五屆優良文化錄影節目年度評審獎
1998~2000 「挑戰未來．Let's Do It」（39集）公共電視
八十九年優良電視兒童節目優等製作獎
1999~2001 「城市的遠見」（13集）公共電視
2001入圍電視金鐘獎文教資訊類最佳節目、剪輯獎
2001榮獲電視金鐘獎非戲劇類最佳導演獎
2004 「科技遊俠－溫世仁」 公共電視
2005~2006 「台灣人物誌—證嚴法師」Discovery Channel
2006~2008 「福爾摩沙的指環」（3集）公共電視
2009年入圍德國綠色國際影展
2009年入圍第 27 屆法國環境影展
2009年入圍金鐘獎非戲劇類剪接獎
2009榮獲電視金鐘獎非戲劇類最佳導演獎
2007~2009 「黃羊川」紀錄片 明日工作室
2009年榮獲台北電影節最佳紀錄片
2010年入圍舊金山國際影展
2010年入圍義大利特倫托影展 競賽片
2010年Lessinia Film Festival 影展競賽單元
2011年墨西哥環境影展 特別介紹單元
2010~2013 「對焦國寶」（4集）公共電視
2013年入圍金鐘獎燈光獎
2013榮獲電視金鐘獎最佳教育文化節目獎
2015~2017 「遠見2－永恆的農村」（10集）公共電視
《紀工報第六十二期》
《何處》：夢中的重逢／壁虎先生
何處是日子——美術館和電影院／陳慧穎
王兵《黑衣人》—— 電影有時候遙遠不可觸及，有時候離得太近／黃令華
有靈魂的電影部落，說自己的故事：專訪原住民族電影學院創辦人莎韻西孟
【國家相簿生產者計劃2】——專訪 2023 國家文藝獎得主劉嵩（上）
【國家相簿生產者計劃2】——專訪 2023 國家文藝獎得主劉嵩（下）