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| 圖片提供／劉嵩 |
訪談時間：2014 年 6 月 8 日星期日，13:00pm
受訪者：劉嵩
訪談者：吳文睿、林木材
整理：吳文睿
劉嵩（65歲）
1958 年生，紀錄片導演，作品跨足多個領域，深入探索臺灣文化、歷史和社會議題。他的創作生涯中，屢屢因應時代革新技術的創發，肩負重任扮演旗艦型的示範角色，並以獨特的紀錄方式呈現臺灣的重要景象和文化，他的創作對臺灣紀錄片界產生深遠影響，也為臺灣文化的保存和傳承做出了卓越貢獻。 （國家文藝獎）
問：請你談談為何會走上影像工作及創作這條路？
劉嵩：我高中是讀復興美工，小時候不喜歡唸書，只喜歡畫畫，所以我小學、國中的記憶都是我很會畫畫。我也知道班上很需要我，因為要做壁報什麼的，這個也不是說有怎麼樣的、或者是家庭的培養，我認為就是個人興趣，還好我父母親也沒有特別制止我。我有兩個姊姊、一個哥哥，也許那個時代經濟不好的關係，所以某種程度父母親對他們的方向會有期待，到我們這一代的時候，他比較不會管你了。所以那時候我說我要念美工，他們連這個都不知道是什麼東西。
高中的部分，我想是更奠定我後來美術、畫畫，或者雕塑的基礎。我高中第三學期是立體組，是做雕塑的，當然在之前不管設計、或傳統的繪畫都要學。高中畢業之後，也有一個很關鍵的時刻，我後來發覺我很大的一部分養分，是來自我當兵之前的這一段時間。高中畢業才 18 歲，我就先工作了兩年，在一家出版社工作，做美術編輯，叫《幼獅少年》。
在那個時代，台灣的社會開始需要設計這一回事，我們那幾屆從復興美工畢業的，有很多都到了出版社、報社，像劉開設計了很多電影海報、何華仁是鳥的插畫家。我在出版社工作的兩年裡頭，因為出版社有很多文章要配圖，要處理編輯，我就認識了一批攝影、插畫的人，也在那兩年裡，接觸到了報導攝影，像張照堂、阮義忠、蘇俊郎、林柏樑，這些人都是台灣報導攝影的先驅，他們那時候都已經在出版社或者雜誌社拍照，我不是專業的，還是一個小毛頭一樣，但是我就很喜歡攝影，只要有空的時候，我就跟他們出去拍照。我相信拍照的、紀錄的那一段時光，跟我後來學電影、或我現在從事的工作，有很大、很大的關係，給了我很重要的養分。
以前拍照是這樣子，因為是報導攝影，不管雜誌社任命你什麼任務，照片真的是用走出來的。
我們都沒有車子，有時候是看地圖，我記得有一次跟阮義忠看到一個站牌上的站名叫「爺亨」，好像是在桃園復興鄉附近，看到這個地名，覺得有趣，我們就出發了，用走路的，邊走、邊拍、邊看，有時候累了就休息，用這種旅行式的、不知道目的地式的方式，直接走到那個環境裡頭。「爺亨梯田」現在是有名的景點了。
我後來做紀錄片，但其實我一直沒有停止照相，我認為攝影豐富了我很多、很多原生的看法，因為常常那都不是有目的的；另外一個，影像的獲取也都很即興，你碰到了才知道。當然也經由這些很棒的報導攝影，或者說現代攝影，我可以接觸到很多西方的攝影作品，我認為這奠定了我很好的，這一類型的影像基礎。假使我後來電影沒有學成，我認為我應該是做一個拍照的人，我相信是這樣子。
年紀很輕的時候，電影太迷人了，我一直記得我小學的時候，看到史丹利・庫柏力克拍的《2001太空漫遊》，可能就是讓我學電影最大的動機，那時候我根本什麼都不知道，是上半天課的下午，我們幾個同學一起去看的，在板橋忘了哪個戲院。以前只有大戲院，在那麼大的戲院看那部片，真的像置身於太空之中。那個電影我們完全看不懂，但是我們知道是上太空，當影像出現在戲院的時候，我們這幾個那麼小的，對這種事情完全無法理解，可是視覺給我們的震撼……我一直到現在都還很喜歡看電影的同時，往背後看那個放映間，透過那個放映窗戶，你看到瑞氣千條，然後發覺有一個影像在螢幕上製造出來的影像奇觀，我認為這太奇妙了。
所以電影對我來說，一個是影像的衝擊；另外一個是電影的製造過程確實是非常迷人的，你只看到這些光一直在改變，就什麼東西都有，所有的世界都在你前面。
後來我就認為我應該去學電影，但是我沒有任何的基礎，我就透過我姊姊，她在歐洲學法國文學跟戲劇，她說你學電影不要去美國，因為美國文化到哪裡都可以感受得到，你最好不要去。她說你就到歐洲，先來巴黎，所以其實我原來要在法國唸電影，雖然我都不知道法國電影多厲害，當然我曉得一些，而且我很喜歡那裡。
後來我姊姊提供我很好的建議，她說，因為誰也不知道能不能唸完，或者能不能申請到學校，你這樣在法國，要是電影唸不完，學了一點法文，之後什麼用都沒有。那時候法文或者法國文化不像現在，在歐洲唯一的英語系國家就是英國，她說我們幫你申請英國的電影學校好了，假使電影沒學好，最少英文會幾句。而且電影學校有另外一個好處，它是完全教製作的，兩年的課程完全沒有任何理論課程，他們都認為很適合我，我也覺得很適合我，因為我想學如何拍片。
所以我先在法國流浪了半年，學一些法語，之後就到英國，在英國開始唸語言學校，唸了半年，之後就申請電影學校，這時候很大的幫助是我拍了很多的照片，就帶了我的照片。其實我出國的時候，是帶著我的整套暗房出國的，我沒有行李，箱子裡頭是一個老的萊卡放大機，因為沒有錢，連顯影盆、夾子都帶，只有藥水沒帶，我想到那邊再買。以前行李箱是沒有輪子的，我就這樣搬著，到巴黎、法國南部、跨越海峽、坐火車、坐船，我都帶著我的照相機跟暗房的設備。
因為我拍照，所以有很多作品，學校很快就答應我可以去唸，就算我提不出什麼語言證明，而且我的學歷才高中畢業而已，那個電影學校絕大多數都是大學畢業之後再來唸的。它是倫敦國際電影學校，七成都是國際學生，有三成是英國的學生，這三成的英國學生常常都是拿獎學金進來的。我在那邊唸了兩年，這兩年可能是我最快樂的時光，第一個是沒有人管我，第二個因為我之前拍照，基本的成像原理我很拿手，所以在學校的時候，所有的同學都喜歡跟我在一組，又因為語言我不是那麼靈光，就默默做的那種，他們更喜歡了，只要他們不想做就丟給我。所以我從拍字幕、拍片頭……以前這些都是非常手工的，很多同學都不喜歡做，每個都想當導演，我那時候連導演大概幹什麼我都不知道，我只是純粹對影像感興趣。
學校一年教 16 釐米，一年教 35 釐米，所有的器材跟師資都來自於英國的電影工會，所以基本上學校培養的所有人，只要畢業就自動成為英國電影工會的會員，可以工作，當然外國學生就免談，因為根本沒有工作證，有這個資格也沒有用。所以某種程度是要培養專業的電影工作者，尤其在技術上，它沒有導演課程，不是要培養導演，它要培養分門別類的電影專業人才。所以你每一個學期就是製作一種類型的片子，默片啦、黑白片、紀錄片，到最後一年的三個學期，通通都是劇情的，就是你要在工作室蓋場景、佈景，用 35 釐米的攝影機拍，然後製作。所以某種程度，我是接受一種傳統的、制式的、學院的技術訓練出來的人。但是也還好，教我們編劇、教我們電影史的，都是很好很好的老師，像有一個教編劇的美國老師，他是麥卡錫事件時，被認為是共產黨，就把他逼出去了，淪落到倫敦，他帶領我們看了很多很精采的經典作品。
其實在國外唸書還有一個好處，就是那裡很多戲院，你可以接觸到非常非常棒的電影。像我寒暑假哪裡也不去，很多同學邀我渡假，我都不去，就是留下來看電影，一天可以連續看七、八部。有個電影院放藝術電影，從早上九點鐘開始放，一直放到夜裡 12 點，不是一天放一部，是一天放好幾部，都是不同的，所以你早上進去，半夜出來冷得要命，心裡充滿了熱情，但是沒幾部看得懂，通通都是囫圇吞棗，先吞下去再說。當然也因為家裡沒有那麼多錢，就是能幫我交學費跟一些基本的這樣子，所以到了寒暑假，別的學生都要離開的時候，我一個人要暫時去住一兩個月的那種房子，連電都要投幣才會通電，然後給你一個電熱器，你臉是熱的，屁股是冷的，或是你屁股是熱的，臉是冰的。所以我不留在家裡，就到戲院，戲院有暖氣，很舒服，也在那一段時間，看了很多很多的電影，充滿了熱情。學校的學生來自世界各地，也接觸到很多不同國家的文化，某種程度也是後來的養分。
畢業之後，我認為我一定要回台灣，因為朋友、家人都在這裡。然後回台第一件事就是去中影，那時候小野、吳念真都在，他們一看到我也很幫助我，但是因為我沒有一點電影的實際經驗，所以那時候我說我從副導做好不好？他們說好，他們就幫我安排了一個叫《押解》的片，《押解》是段彩華的短篇小說，一個犯人從高雄坐火車押解到台北的一個短篇故事改編的電影，我們就開始下來做了。做的時候，雖然導演是香港人麥大傑，那時候香港一個年輕導演，可是所有的製片環境、流程都還是老的，在那個短短的三個月裡頭，我發覺電影界的人從來不談電影的，所以我一邊做一邊熱情就像一杯熱水，很快就涼掉。我們也到一些茶室，都是勘景，又聽了一些製片很會撈錢，比任何老闆都有錢，都有兩部轎車、三部轎車的。那後來這個計畫就夭折了，最主要原因是鐵路局不答應，因為劇情很負面，他們根本不答應，也不可能蓋景，所以就夭折了。
剛好我一個同班同學是美國人，就跟我講說，他在紐約，紐約有工作的機會，你要不要來工作？我說好，這就是我最缺少的，我需要真正的、專業的環境，所以就去紐約。那家公司是專門做剪接的，老闆也得過奧斯卡的紀錄片剪接，所以是很有經驗的，我就在那裏開始大量地參與紀錄片。公司也做劇情片的剪接，但是紐約不像西岸，紐約是獨立製片的大本營。那中間有一個對電視紀錄片很重要的，就是國家地理雜誌，那時候沒有頻道，所以國家地理雜誌是在一般的電視頻道上開一個窗口，就像很久以前，台灣的公共電視是掛在三台裡頭，有一個固定的時段，它也是這樣子做。
那我們公司最主要是國家地理雜誌紀錄片的後製中心，所以我就接觸了大量的紀錄片題材。那時候是從實習生做起，實習生是一毛都沒有，然後也是從早到晚，沒辦法休假，我們因為動機很強，所以就像是外籍勞工一樣，對他們而言非常好用。可是也因為在那個環境裡頭，差不多有八、九間剪接室，八、九間全部有不同的案子在進行，我們是公司的人，所以我們都可以串門子，或者剪一段，他們最習慣就是找人來看，看一下給一點意見，然後馬上修改，所以在那裡非常扎實，從無休息的時間，只要你想要，就你通通都可以參與，通通都可以看。
我自己參與的案子，從整個準備一個剪接室、準備所有聲音，每一樣都要標記開始做，其實是很辛苦、很累的。我一開始那三個月有點適應不良，我像是一個外賣的、快遞的工作，我一天到頭要把片子送到沖印間，或者錄音室，以前影片又重，片子又長，完全像是貨運的小弟，在紐約的大都會裡頭。電影公司都在 47 街、45 街，那也是很多色情行業最重要的地方，我們公司樓下就是放映色情影片的，所以我每天穿梭在那裡，都怕人家誤會——這個東方來的其實是在裡頭打工這樣子。
我們整棟樓全部都是做電影、電視、電視影集，都是用影片做的，常常是一到錄音間，伍迪艾倫前腳才走。所以在那一段時間，雖然很辛苦，但是你也發覺這就是做電影的地方，而且是東岸，非常開放，非常多元，沒有工業體制，不會把你綁得死死的，非常的彈性，像我在剪接室裡頭跟過幾個導演，俄羅斯裔的，要不然就是以色列裔的，就是各種各樣的人，各種各樣的題材。
因為我有身份的問題，所以我去了一年，回來一下，又去了一年。後來有一年是因為他們有一個非常非常大的案子，需要一個會中文的，就是義大利男高音帕華洛帝，第一次訪問中國，所以他們就把去中國訪問跟演出的過程全部拍完，最後變成所謂在院線上放映的「紀錄長片」（feature documentary）。那是大都會博物館出資，耗資很大，要錄音工程，要用超 16 放大成 35 釐米在電影院放。那是一個電影長度的片子，前前後後可能剪了九個月，前面給了一個得過奧斯卡的剪接師剪，剪了之後大家都不滿意，把所有片子接回來，移到我們公司去，重新再開始剪接，那時候是三間剪接室同時在剪一部片，有三個剪接師在裡頭，導演就像坐檯的小姐一樣，每天坐檯；然後帕華洛帝會來看，他來的時候那個氣氛，就跟國王一樣。
因為是音樂片，非常在意錄音品質，雖然紐約是獨立製作大本營，但是你也可以體會到，電影工業在美國的基礎之深厚。我那時候已經不是實習生，是助理了，拿薪水的，有時候要到錄音間把聲音軌轉成影片軌，那邊的實習生什麼的，你一問都是熱愛音樂的：「我父母親是聽古典音樂出生的。」、「我是學音樂出來的」……但他在錄音間只管一台機器而已。
那時候碰到的人、事、剪接師、創作的人，基本上都是在一個電影環境裡頭，除了電影環境，還有一個是城市、都會的關係，有太多的東西，那些東西都讓我對專業、對技術、對多元文化，或者多元表現這件事情，有很好的累積。當然在那時候並不那麼清楚，可是往後就慢慢知道，那是一個很關鍵的階段。
我知道剪接之於電影，或者之於電影藝術中間所扮演的重要角色。比如說攝影、編劇、敘事，通通都不是那麼電影，是剪接讓電影成為電影，還好我是從這裡開始了我的旅程。很多的創意、說故事的方式、敘事的結構是在剪接室裡完成的，尤其紀錄片。
電影有腳本、劇本，但是真正在剪接室做的那種轉變是非常非常巨大的，就是隨時都可以被推翻，隨時受到各方的人挑戰，然後你就在剪接室裡頭修改。所以才會知道最終看到的影片的敘事方式，常常是很大一部分是在剪接室決定的，而不是照著劇本。
在剪接室也常常是重新體會你所有材料的時候，你某一種程度也是扮演一個觀眾的角度，在閱讀那些素材，然後你又是一個創作人，再把素材串在一起。當然還有一個是，那時候沒有數位技術，所以在剪接室裡頭，常常就是一刀割斷，把它接在一起，連融入你也沒辦法做，因為融入你要拿到沖片廠再做，很貴。這也訓練了我們學到：兩個接在一起，就是最完美的，不要動用到任何效果，那要花錢。這給了我很好的基礎的訓練，就是你不要用任何效果、更不要想，就是這樣子接，你在剪接室就要弄到最好。變成後來有很長一段時間，我只靠卡接就好，不要用到其他的效果。
其實一直到現在我也是這樣，後來當然我也認為，幹麼堅持一定要卡接，你這樣不是很形式嗎？那就是形式帶著你，你根本就應該通通都用。我也非常討厭 zoom in 跟 zoom out，我認為那個是醜陋的，後來我發覺我一旦這樣子想，就是一個形式主義的人，對不對？觀眾才不管你這些，他看到你拍攝的內容，他得到了，那就是得到了。但是我想那一段經歷就變成一個非常非常關鍵的時刻。
其實我的老闆是猶太人，很會算的，他知道我很好用，所以他說，我們幫你弄綠卡，把你弄下來，但是你就要在我這邊工作。怎麼弄綠卡？他說他有個祕書，是一個黑人，跟她假結婚，這樣你就可以留下來。我知道我留下來就慘了，只給我一點點錢，叫我做很多事情，那當然也有一部分是開玩笑的。
在美國一段時間之後，我回來台灣，那時候剛好我有幾個同伴，就是曹瑞原，他做電視、也做電影，還有一位何文，他們兩個都是世新廣電的，後來我們三個人就合組了這間公司。那個時候，我想我們也都在摸索，我們三個人那時候不支薪，請了一個會計小姐，就這樣子開張，開張的原因是那時候我們有一個案子，就是華視的文學劇坊，單元劇，都是改編小說的。我們一開始掛在一個硬體公司，但是硬體公司要弄所有的發票，後來我們就出來自己成立公司，只是為了要做我們想做的節目而已。我們沒有一個人是想要經營公司的，誰也不會，我到今天可能看帳都不太會，或者是會計師到底是幹麼的？或者怎麼樣的。但是還好我們很簡單，所以那個也不是太大的問題，就這樣子開始了。
當然剛開始有很大一部分，是我認為必須要生存，那時候在台灣的環境條件是連紀錄片都沒有人叫它紀錄片，因為那時候台灣只有三台獨大，公共電視開始有了，但就是廣電基金掛在三台裡頭，會製作一些所謂的社教節目，所以我們一般就稱那個東西叫社教節目，其實在國外，我們得到很多元的接觸，也知道這個媒體、這個媒介。世界上有幾個最好的電影學校，通通都是共產國家的，共產國家用這個工具來宣傳，所以教育的培養，就是最棒的，像以前的蘇聯、捷克、波蘭……你知道波蘭有多少好導演？電影學校有多棒？但是我們唸電影史也都知道，這個工具，常常就是很棒、視覺很強的宣傳片，就看你怎麼使用它。
我記得我在倫敦唸電影的時候，還看過一個人用所有的共產國家拍的宣傳影片，剪出一支觀點完全相反的片子，就很妙，很開你眼界。這些是經過時間、時代之後，有所改變的，可是當初做那件事情的本質，一定也代表那個時代的一部分，不管那個時代是糟糕還是好的，就像有的時候我們太執著之後，那個東西常常變成是錯的，這是非常可能的，所以我常常說電影裡頭給我很大的衝擊的，不是電影形式或美感，像《阿瑪迪斯》那部電影講的，你從事了一輩子的工作，最後才知道那個你根本不適合做這一個。你看我們我們多麼熱愛做很感興趣的事，或者動機很強的事，可是也許到頭來你其實最不應該做這件事，但是這也很棒，生命追求或者哲學的路程，從來不是找答案的，對不對？所以也 OK。
我們開始做的時候，社教節目常常是跟藝術、文化比較有關一點。一開始有一個《城市的身世》系列，就是比較關注台灣城市環境的。因為我有一批朋友是學建築的，認為我們台灣的城市環境很差，知道我是學拍片的，就說那你為什麼不做一點什麼樣的事情？我說好，我們就提一個案子，後來就過了。一直到今天，我在台灣做電視，不管你叫它社教節目，或者教育性、文化性的影片，或者紀錄片也好，某種程度都有教育性在裡頭，不管是不是很說教，它都有教育性，這個我後來也比較有一些體悟，或者有一些累積之後，可以給一些我自己的答案。
後來我發現在台灣的媒體環境真的很差，但媒體又是一個很重要的載體，所以我都認為，我拍的東西，好不好看通通都不重要，但是要有一個就是：「它能給別人什麼？」就像我唸過的書、我跟別人交往，別人教我的東西一樣。所以那個教育性，在現實條件那麼缺乏的情況下，我認為是我拍片很重要的動機。
我不是作者，我某種程度只是一個 media，是觀眾跟這個內容之間的中介而已。所以你看電視紀錄片，你看我做的，我都不太想要有特別的特殊觀點，或者個人觀點，我還是在意這個內容裡頭有一些，不管是知識面也好或其他，我只希望好好地利用我的理解能力跟整理能力，把這樣的東西整理、理解，然後用我的技術轉給觀眾而已，最好觀眾都不要看到我的存在，我真的只是一個 media。
所以某種程度我非常在意我拍片的時候我看懂了沒？我看清楚了沒？我看到了那個沒？當然我們每個人都很有限，有些是我理解能力有限，有些是隔行如隔山的專業，所以這也是為什麼我們做一支片子，常常花比較多的時間就是前製。我們必須要蒐集資料，然後做某一部分的消化，才能整理，整理之後，你去拍攝，然後給觀眾看。所以看我的電視紀錄片，常常就變成教育性非常地濃厚。
這也是為什麼，在現實條件那麼差的情況底下，我認為我不是一個創作人，我其實是一個媒體人，我就是媒介，我媒介有內容的東西，不管是態度上、哲學上、思考上、行動上、知識上，我認為這個很有意思、很有趣，我都得到，我把這個東西整理好，給我的觀眾看。我認為電視是非常好的工具，因為它可以面對好多好多不同的觀眾，你花了一些苦工，然後他們就可以得到，我認為很棒，常常我有很大一部分的價值是在這一部分得到的，不是個人創作的滿足，跟那個完全無關。所以其實我很早就體會，我只是一個從事媒體的工作，我是做媒體的人，不是創作的人，但是我的媒體不是所謂的新聞媒體，還是用影像、聲音把一定的內容傳達，最重要的載體就是電視。
當然同時因為是電視，你就很容易做成所謂的影音產品，變成出版品，變成是一個著作了，假如它一直有用的話，它可以影響很長很長一段時間，影響這麼多人。我後來也發覺，你準備時間長一點，東西札實一點，除了電視播出完就被消費掉之外，你還有一個影音產品，這個影音產品表達的主題內涵是比較普世一點的內容，或者是角度高一點的內容的時候，它不容易被時代給淘汰掉，因為那個東西一定在，所以變成影音的生命，被閱讀的生命也比較長。
也因為這樣子工作，我很在意一定要給我一段時間，跟一般的製作時間比較，我們都是超長的時間，用一年、兩年、三年做那麼幾集的電視紀錄片，有時候電視上一播就完了；可是從另外一個角度，也因為你的技術、技巧、基礎都很 OK，不是耍花招，是某種程度的言之有物，又不是那種馬上反映時代的主題的時候，被閱讀的生命就長。我認為我花三年，但觀眾十年之後還能從裡頭得到什麼，那這三年就一點都不長。但是假使說我花三年做，然後在電視上播兩次，你就會懷疑你到底幹麼要這樣子做？那就是有問題。我們做了幾個東西，一直到今天，我們還收到版稅，不多，《城市的遠見》系列、《福爾摩沙的指環》系列，你看已經十多年了，還有人在買那個東西、還在看那個，尤其跟建築有關的教育學校裡頭，都變成基礎的教材，大家還在看那個東西，某種程度也給我很大的成就感，雖然不像創作那麼能發揮自己，但是我認為對我而言我很願意花這樣子的時間。從我的學習成長裡頭，常常是因為很棒的書，有一個人跟我講了很棒的事情，這些事情我認為都造就了我，那也許我也做一點，這也是不錯的。
某種程度看起來很正面也很積極，確實是，因為我們在很少的資源裡頭做事情，幾乎沒辦法亂花這些資源，當然有幾個案子比較不一樣，像《黃羊川》就是我比較不一樣的，因為出資的人給了我絕對的空間，他沒有說要我做成什麼樣子，所以某種程度就完全是我認為要這樣拍，我就這樣拍，所以有一些不同。其實我們一直在弄劇本，一直都還有拍電影的計畫，但是我沒有那種大小眼，覺得一定某種片子才是電影，只要我一直從事跟影像、聲音有關的，小的也 OK、大的也 OK、能表達自我的都 OK，聽起來好像我很隨便，不是，是因為我們沒有那麼多你想要怎麼樣就怎麼樣的環境。所以有的時候還是要跟現實環境有一些互動，有些時候是環境給你機會，你就掌握那個機會，不完全是創作，或者只有某種我才要，其他種我不要，我比較不要這樣子，因為我是學製作的，製作是任何方法，只要能解決製作就是好的製作。
電影也是一樣，你用任何的方式拍出來的電影，大家看了，得到了，那就是好的電影，可以有任何形式、任何條件。所以我還蠻喜歡我的現實環境，有的時候告訴我，我該做什麼，我不會那麼地反抗它，有的時候我還會順著做，因為我都覺得只要我的心態好，也許片子沒那麼偉大，但是都可以讓我成長，你看每一個片子我都在不同的地方跟不同的人碰面，我不是喜歡電影的美學，或形式的美，是電影這個工作讓我可以跟不同的人，到不同的地方，這是讓我覺得最棒的工作，也是最棒的形式。後來做紀錄片那就變得很理所當然，你去走進別人的生活，然後跟別人接觸互動。
問：剛剛你說你姊姊在法國唸書，我蠻好奇的是，當時出國的人應該不多，所以蠻好奇你們的家庭背景。
劉嵩：我是應聘去的，我姊夫在法國工作，他是用他朋友的建築師事務所把我應聘去的，這樣子把我弄出去。我姊姊是老大，她已經完全讀完了，是她來幫我規劃這一整個流程，我有兩個姊姊、一個哥哥，都不需要家庭來負擔，那時候我是我父母親唯一的負擔，我最小，所以我非常幸運，非常非常幸運。
問：全景的吳乙峰，或是李道明的多面向藝術工作室，他們都是 90 年代開始，覺得紀錄片要去讓觀眾知道過去台灣發生過的事情，所以他們用紀錄片去推動民眾運動，或是社區運動的概念，可是我覺得你的片子好像不是他們那種思考脈絡下的，反而是說比較知識性跟教育性，我好奇你們當時團體間的交流狀況是什麼？
劉嵩：其實到現在，我和吳乙峰、李道明都是很好的朋友，都還會碰面。從我的角度來看，在那時候，我沒有刻意說我一定要拍什麼，或者拍哪一種類型，那時候還是比較用個人的角度，拍我比較感興趣的，就是跟文化、藝術等等比較有關的。李道明還是我先期的老闆，我剛回國時，多面向藝術工作室請我做導演，他企劃了一個基礎美學的片子。那時候吳乙峰好像有一個廣播電台，他已經在做很多社區紀錄以及帶一些紀錄學員，我們真正從什麼地方認識我已經不太記得了。（編註）
問：精確來說是什麼時候回台灣？
劉嵩：我可能是1985年畢業，可能1986年先回台灣，在中影，1987或1988在紐約，我們公司是1989年成立的。
問：看了導演的作品，我覺得你應該是個樂觀的人？雖然說台灣可能有很多我們不喜歡的地方，但我一直覺得你的視角是比較正向的，即使你會講到不好的地方，可是還是會找到一些人，想辦法怎麼樣去扭轉這些地方。另外，剛剛聽起來，你以前受很多電影的影響，這些作品大部分都是蠻作者論的東西，你也說在倫敦學電影時，很多同學都想要當導演，在這些內外的影響下，為什麼你做自己個人創作的慾望比較沒有那麼強？你在英國的時候有拍個人作品嗎？
劉嵩：我們有幾個學期是團體的，跟很多的電影學校一樣，就是你組成一個組，一起拍一部片。我們的第一學期，三個人一組；第二學期每個人都要拍一支短片；再來就是畢業製作，每一個人都想要當導演，因為你畢業就有自己的作品，所以常常是：我找錢，你們三個人跟我一起拍。所以我有一個畢業製作，可能是我在學校有史以來最大的一個製作，30 分鐘，35 釐米彩色，同步錄音的劇情片，六個同學都把他們的錢丟到我的案子裡頭，最主要的原因是因為，我從第一個學期就做牛做馬，有一個學期還是跨年級的，有七個製作我都幫他們做攝影。然後真的沒有人要做的，像拍片頭啊，你知道以前字幕是一個一個模型的英文字耶，這樣貼貼貼，老式的動畫攝影機這樣子，沒有人要做，然後我說我來做。
在那裡我們也慢慢知道，導演是一個整合性的職務。英國的電影非常有工業基礎的，以前最大的片廠都不是在好萊塢，都是在倫敦。當然也因為在歐洲，所以我們看到很多經典的影片，都是歐洲的導演。我們學校，整個過程倒不是說那麼要作者論，因為作者論在那時候已經是有點時代的事情了，我們在唸書的時候，作者論就不是唯一主導的，但是台灣一直到今天還挺那個。導演就是一個整合性的工作，好萊塢也是這樣子，還是導演厲害，雖然製片是出錢的人，到時候可能要聽他的，可是導演有名之後，所有人也都聽你的，某種程度也是作者論。其實這個我認為我在那個時候倒沒有想太多，但是我們確實知道導演是一個整合性的職務，也是一個最主要的，運用一個團隊，把片子主題訊息傳達出去的人，假使說你喜歡、想要用電影說故事，當然你應該去做導演，倒不是真的是作者論的關係。
那你會覺得很奇怪，照道理我最後應該往電影走，我也嘗試了，不是沒有，或者說我根本應該不屑電視上的社教影片，可是我認為這就又跟我在英國唸書很有關係，就是 BBC 的電視。在英國唸書的時候，沒有人是鄙視電視的，是我回到台灣才知道，所有的知識份子或什麼，那麼地不屑電視，因為電視就是空洞、無聊、宣傳、沒有意義，在那裡是很棒的戲劇節目跟紀錄片，或者很多傳達知識性或者教育性，就像國家地理頻道、Discovery，他們那個完全沒有作者的，所有的工作人員字幕最好三秒就播完，他只要告訴你他要傳達的東西是什麼。我在 BBC 看過很多這種深度報導，給了我很多成長或者受教育的養分。有很多的電視觀眾，是從電視上受教育的，英國電視是世界最好的電視，就因為這個部分。它不只是新聞的傳達者而已，它擔負了文化、教育等等的整體媒體的責任。所以我看到很多很棒的節目，不管哪一種類型，我們從來也沒有想要知道那導演是誰，只知道 BBC 拍了我們才知道這件事情，道理很簡單，這個工業裡頭，或者電視工業，有一大堆人是在做這樣的工作。我們也是用一種方式在書寫，寫別人的故事，或者寫一個東西而已。
所以我回來，覺得台灣還真的需要有人好好地做這個節目，我認為我可以好好做。
正向的事情，這個很個人，你怎麼知道我不會批評，我們這種人私底下是最會批評的人，我們怎麼會不知道這個社會不公不義？我舉一個例子，張藝謀拍了一個電影叫做《大紅燈籠高高掛》，影像精煉但那是我看過最討厭的電影之一，它是用惡質的人性面來表達，我不是說人性沒有惡的，當然有惡有善，我們自己都有，我怎麼會不知道，太清楚了。但是我幹麼要花那麼大的力氣、找那麼多的錢，找那麼多的團隊，花時間、花資源，然後從一個非常負面，人性的黑暗面，來呈現我的世界？這就是選擇，純粹個人選擇。當我看那部片把女性醜化到那個地步，我沒有看完就走了，我就不喜歡這樣，我不會花我的生命、花那麼多錢，花這麼多時間去做這樣的事。
但是不代表我不看負面的，很多很棒的紀錄片，都是負面的。有一部法國的紀錄片，用 35 釐米拍的，是前兩年的日本賞影展影片，講車諾比核災之後，很多的生物如何回到那裡，繼續生存，因為其他地方都開發了，這邊全部保持不動，很多生物重新適應了那個環境，植物和動物，尤其是一些鳥類，那裏變成很多生物的避難所，太妙了，一部紀錄片從很負面的開始，最後給我好大的啟發，你看人類犯了那麼大的錯誤，但是當人類不再去動它的時候，又有生命在裡頭重新找到出路，這給我很大的啟發，就是人類你千萬不要亂動，你一不動就很好，反正人類動我們就有問題。那部片子是很教育性的，因為全部都是透過科學家的案例跟他們做的研究，所以數據很理性，長時間的觀察你就得到一個很可信的，不是單一角度得到的資訊，他把很多種不同科學家做的東西，並行地陳列，讓你改觀，更深刻地告訴你，只要人來插手就是都有問題，人一不插手，都沒問題。
某種程度，你也可以說這是非常有教育性的事情，我認為我們應該有更多創作的人，好好想一想，用一些聰明才智，或者技術，讓更多類似這樣子涵義的片子，有更好的方法，或更好的資金來做。
形式上，真的不需要太花俏，尤其這一類片子，要言之有物，要有啟發性。看這些片子，我變成完全只是一個觀眾，根本不要欣賞你的形式，不要欣賞你技術的美，也不要欣賞你什麼節奏、敘事，我都不需要，到最後就是聽你告訴我一些事情，經過你的整理，最後我體會到、改變了我原來的一些想法。
我常常覺得這種事情、這種影片，需要更多人去做、需要更多的投資，教育常常是最重要的一塊，應該有更多這樣子的作品讓別人看。就像我看到的那部片，不知道法國哪個出資單位做的，像這種我就很敬佩，很長期地花時間，形式上也都很簡單，技術、技巧都是退在後面的，反而是導演的親身體驗變成很重要。我也覺得這些片子，或者以前我在國外看到這些電視的節目，不管哪一類型的紀錄片，我真的認為應該用很寬廣的方式來定義，因為有的時候最終，它也不過是一種表達的方式而已，重點還是我們怎麼在裡頭呈現。
回到你剛剛的問題，好像我的片子都把不好的刻意地刪除，盡量揚善止惡，是一個宗教的情節很重的人，沒有，我也很怕觀眾看完我的片子之後，他們只認為世界是這樣子，但是我相信不會，就是有一點閱讀基礎的觀眾，他知道這只是一種講法，他知道一定有不好的部分，只是我沒有想要去談那個，我只想談這個，把它講清楚，給你得到一點東西。
這個部分，常常也讓我們做片子的時候很傷腦筋，就是說，我也很想一、二、三、四通通都做，但是我又知道電視是一種非常漫不經心的觀看模式，所以我有的時候，也很刻意地讓我的東西更明確跟更簡單，讓它能適應電視的收視方式，因為想對付那種拿著遙控器，有幾百台的閱讀方式，所以有的時候，我們這種人會犯了過度簡化、過度單一的問題。但是我認為還好，我們沒有那個惡意，故意要把不好的部分講成好的部分，我們是盡量看到核心的價值，讓普遍的人可以感受到。
我有的時候也想，不管你從負面的、正面的角度，或者負面、正面並陳，也通通都有危險，篇幅的問題、比喻的問題、角度的問題。所以這又回到創作的道德的部分，說真的，沒有全然的客觀這件事。今天你看到的所有，都是因為我站在這裡看，尤其電影是最不客觀的，因為它是一個線性閱讀，從頭到尾就不是一個客觀的工具，我這樣給你看，你就從頭這樣子看到尾。
回過頭來，我的初心很簡單，我認為有一部分這樣子的電視節目或是紀錄片，需要有人做，傳達一定的訊息，然後有一定的教育意義，就算我片子很爛，但因為它有一些教育意義，我覺得我還有動機去做它；連一點教育意義都沒有，真的看完就丟，很難說服我。
問：1991 年發表的《城市的身世》是你回國後的第一個電視紀錄片的系列作品，當時台灣的電視紀錄片製作環境是什麼樣子？
劉嵩：其實那個時候都是社教片，尤其是公共電視的。我們那時候也做了一些介紹台灣文化藝術的，像中視那時候有一個對外的頻道，我們也做一些。《城市的身世》，它還是一個教育性的片子，把台灣的一些城市問題，跟國外來對照，《城市的遠見》系列就完全不對照，我們認為觀眾不需要再用對照的方式來看。
那《城市的身世》因為是第一部，我們看看自己的問題，然後看看別人怎麼處理同樣的問題。用這種對比的方式，從電視的角度是最簡單、易懂的。那時候一集只有 30 分鐘而已，好像也是做了十幾集，我們是用主題的方式，例如說城市交通問題、歷史記憶、住宅等問題這樣子做的。做完這個之後，我們又覺得台灣觀眾應該要有更深刻的理解，所以又做了《城市的遠見》，好像是 2001 年左右的時候完成，也是花了三年多，做了十幾集，不用主題的方式，就完全是拍外國城市，像是到京都就可以看到人家處理歷史記憶的問題。這個系列我們認為後來之所以成功，最主要的原因是，我們去看國外城市的事情，是抱著台灣城市的問題去看，雖然從頭到尾都沒有台灣的畫面，但是當你看完之後，不會覺得好像是離你很遠的，介紹國外的片子，而是會讓你覺得，原來這個我們也可以做，原來別人是這樣子解決我們的問題，我認為這個是我們做得最成功的地方。我們有一個企劃的團隊，都是城市規劃師、建築師，或在學校當老師的，所以我們就一起討論、決定案例；出去採訪的時候，我們就是用：「我們認為我們有問題，那你們做得怎麼樣？」來切入，讓觀點不會像是一個 Discovery 的介紹影片，而是真的像台灣做的影片。
問：你在拍《城市的遠見》系列，或最早期在拍電視紀錄片時，你有沒有一些模仿的對象，或是具體的影片參考等。
劉嵩：我認為很少欸，很少，為什麼呢？一個是我知道我做的不是電影、不是戲劇，你不可能用那個方式來做；另外一個，我們知道好的紀錄片導演，其實都是從電影裡面來理解，都不是電視面，所以我一部分靠的是在國外看電視的經驗，例如在 BBC 看他們的紀錄片，看那些東西都是以內容為主，有各種關注的角度，包括我剛講的文化、藝術、教育等等，而不是從紀錄片或形式方面切入。回來之後，知道台灣這類型的片子很差，我也是邊做邊鍛鍊自己的技巧，就是要用我學來的技巧把這些整理好、弄好。我認為這是一個很好的開始和鍛鍊的方式，我知道我的學習，應該怎麼弄都不會比現有的東西差，那時候只認為是這樣子而已。
我認為我真正的導師，還是那兩年我在紐約剪接的時候，我的老闆和剪接師，看他們怎麼運用旁白、聲音、每個鏡頭的銜接，所以我不是靠某一些片子，而是在實際的剪接室裡頭看到那些影片怎麼長成、怎麼連接，然後怎麼放置這些東西。後來我也有一種理解，一旦你了解剪接的時候，你比較會拍片，因為剪接就是在構成結構、節奏、鏡頭順序、怎麼看事情……有的時候你搞清楚剪接其實比較好當導演，有好幾個例子都是從剪接出身的，希區考克就是從剪接出身的，最後沒有人知道他劇情怎麼搞，只有他一個人知道，之後他的電影這麼厲害，所有演員都不知道結局，什麼都不知道，但是他已經想好了所有的事了。
問：台灣紀錄片比較是創作型、獨立製作，很多人都會強調拍攝過程，比如他如何訪問被攝者、與被攝者的關係，或者有人強調要拍很久，可是我聽你的講座，發現你強調的是剪接，比較回到電影本身。另外我想到的是在美國，70 年代開始的直接電影，非常強調剪接的，事前不會做太多功課，所以我好奇你強調剪接這件事情，跟台灣自己的紀錄片發展其實是不同的軌道。
劉嵩：（跟台灣的紀錄片發展）沒有什麼太大的關聯、真的沒有太大的關聯。我不是說剪接是絕對的，但從電影的角度，很多美學的形式都來自於剪接，不管是反剪接還是 for 剪接，它都是因為剪接的關係，因為
電影是線性閱讀，必須是一個鏡頭接一個鏡頭，所以在這裡，剪接就扮演電影形式上最重要的工作，其他所有的，別的藝術媒介通通都有，是剪接，讓電影之所以成為電影。
從我的角度來看，在剪接室有一個重新閱讀的過程，這跟剪接技巧完全無關，或者跟美學、電影的理論完全無關。你做了前製、拍攝等等的互動，不管你哪一種互動，長時間的互動也好，或者你用很有效率的拍攝也好，到了剪接室之後，你才真正作為一個觀眾，你前面都是主導，不管怎麼樣你都在創作，來到了剪接室，重新看片，你就像觀眾一樣，重新體會你的材料，這個東西又是一個新的開始。
所以紀錄片為什麼是一個互動？有時候你根本不知道你拍到了什麼，有時候拍到的比你想的還要好，有時候是糟得一蹋糊塗，什麼都沒有，可是在剪接室開始看片，就跟其他的創作不一樣，其他創作很少已經深入到那樣了，又好像重新開始，你還應該放掉所有的心情，然後看你的片子，看完之後才來想，這些東西，怎麼變成之後你想給別人的。這個步驟是我在剪接裡頭很重要的步驟，對我很重要，很少人提的，不是光靠剪接。
為什麼你知道嗎？在前期我們這樣子談，什麼東西都還沒有到影像、聲音裡頭，所以你談就是談，拍攝也是一樣，你拍了，哪些抓到、哪些沒抓到，我們都知道影像、聲音、角度都可以騙人的，你這樣子看很棒，好感動，有時候拍下來完全不感動，對不對？會有嘛。有的時候你認為你在看的時候不感動，拍下來好感動，這裡頭有多少我們這個媒介天生的缺陷。在所有的過程裡頭，都不是在一個客觀的跟觀眾的角度、環境裡頭，你在剪接室才真正有一台電視機，有聲音，在一個觀看電視的環境裡，才第一次用觀眾的角度看到，這就會讓我重新從影片的角度來看這個事情。當然因為我在現場，所以我更能知道現場跟我捕捉的之間的差距。
問：所以你在剪接的時候必須要有一點人格分裂的感覺？
劉嵩：你也可以說它是同一件事情，就我一直講的，創作跟閱讀是一模一樣的事情，你下這個剪刀，都是靠你閱讀來的，這個很少人提。
問：從《城市的身世》開始，你就擔任導演還有製作人，也自己剪接。
劉嵩：我一直都是如此，尤其在國外參與剪接之後，通通都是這樣子。倒不是我很喜歡這樣子，我是認為，我在紐約有很多獨立製作，獨立製作就是用很少的資源，一個人分擔好幾個工作，這是最起碼的。台灣也是，很多電影、製作都是這樣。但其實我很早就這樣做也是因為，我可以做、也喜歡做，現在有很多片子一個人就可以完成，不管你有沒有電影工業，都是大家很認同的一種模式，科技、器材都能讓人這樣做，我就是多做了剪接而已。而且我覺得我也體會到剪接在一個片子表達上的重要性，假使說是我拍的，又是我剪，這兩個中間的銜接就會有效率一點，我們不講美學、形式上的，就是我拍、我剪，某種程度我會更有效率。
一直到今天為止，我好像可以開一個公司，帶領一堆人，我去接案子、去拿案子，有一點像大公司所謂那種總導演，那時候聽到這個我嚇一跳，還有叫總導演的，下面有五、六個導演。但是我喜歡自己做，做，是我很大的樂趣，去採訪、跟人家聊，我喜歡帶著隊伍去拍，我喜歡在剪接室裡頭剪、看片子，「做」才是快樂的來源。
很多人都認為我不會經營，說我應該改變一些型態，多一點人來幫助我，叫我都變成顧問或者老師、製作人，在那邊跟大家開會，不出去拍。當然我知道我可以貢獻一定的力量，可是很多樂趣就不見了，我相信，這是我選擇這一行的原因。
問：這可能跟導演在英國學技術出身的有關？
劉嵩：非常有關，我認為。
問：在台灣的電視紀錄片製作環境，你覺得有什麼是比較困難的地方？可以怎麼克服嗎？
劉嵩：某種程度來講，台灣的電視紀錄片就是公共電視，其他是根本沒有。你看那麼多年來，那麼多好的紀錄片作者，他的作品其實是適合在電影院看的，很難在電視上看，所以某種程度很適合參加影展、很適合在電影院、很適合發行，就是變成出版品，非常適合，問題在電視台，尤其台灣電視台，第一個根本不播嘛，連做都不做，他怎麼還會買你的來播，不可能的。所以就剩下公廣集團，當然公視是這裡頭最主要的，它不只是自己製作，它也買紀錄片，不只是國內的，也有國外的，也有很多是社會議題的、控訴的，其實很多國外的紀錄片，都沒有太多作者的影子，就是讓你看到那個事件。所以有時候，我都覺得我也有一點像是新聞記者一樣，把很多的資訊蒐集、整理、呈現，我剛有講，我有意識我是媒體工作人，不是電影創作的人。
假使說沒有公共電視的話，我不是說紀錄片就沒有了，也有網路，也有電影院，也有小眾的藝術電影。可是有一點點可惜，因為電視它還是最重要的大眾媒體資源，其實像法國電視很難看的，有很奇怪的綜藝節目，但它的紀錄片製作，很棒。很可惜我們的電視，我一直都講，數十年如一日，你去看看那個戲劇，你去看看其他的類型，基本上都沒有什麼進步，你不覺得嗎？只有新聞台，變成天下第一多，新聞台倒還真的花枝招展，什麼樣子的形式都敢搞，它是一個大的實驗，什麼都敢搞，都把它變成是新聞，太妙了，不管從哪一種程度來看，它最發達了。但是追根究柢，它又扮演了很負面的一個部分。我們都說發達應該是，某種程度你往前面走，但不是，它是所有形式的大集合，所有形式耶，你能想到的形式它都有，你看妙不妙，但是其實是多麼地落後，很諷刺。
紀錄片沒有，電視紀錄片少之又少，只有一個公共電視，某些時候它還是在一個政治的環境裡頭產生的，也一直都要受到政治力量的箝制。但是我們也要這樣子講，假使政治無所不在，我們就知道我們趕不走，而且你還不能趕走，你要讓它全部並陳。永遠要這樣子，你知道這是永遠的課題，也就沒什麼好怕的，對不對？你知道你把一個極惡的弄走，變成單一的，就可能邪惡化，麻煩就是麻煩在這裡，所以要一直發掘有創作良心的人，但是良心常常會變，也是麻煩。那我們就有一個結論，就是「人」其實是一個非常不完美的生物，我們都不完美，不要去嘗試做一個完美的決定，或者最終的決定，那是完全不可能的。
所以，你千萬不要問我，我可以給這個環境什麼意見。我們已經實際工作了那麼多，也沒改變任何人，也沒改變什麼電視台，現在唯一換來的，就是讓我的創作條件合理，你有一個機會讓我做，那我就一個條件，就是「時間」，你不能給我很短的時間，那這樣子我就根本不會接，我希望用時間換來後面的東西比較紮實一點點。當然因為我們長期跟公共電視合作，所以在跟他們合作的時候，這個就不會變成一個太大的問題，但是跟其他的就通通有這個問題。一般的電視台，它找你，是希望明天你就交片，我也不知道這是什麼邏輯，有時候預算大到不得了，大到我說，那麼短的時間，我都花不完，我說我不會花，你看看，到現在這個專業還是在這個條件底下，你就知道這多麼的……。
公共電視是我認為很重要的希望，尤其對喜歡做紀錄片的。我喜歡做紀錄片，不是喜歡紀錄片的形式，是紀錄片可以無所不談、無所不做、無所不呈現，然後它又可以那麼地觸動人心，一個很小很小的故事，很小很小的角落的事情，都可以說出一個很動人的故事。
我認為公共電視某種程度，是這些東西很重要的希望。另外就是一些民間單位，現在媒體那麼開放，不管政府或者哪個名義，比如文化部它們挑了幾十部片子，到處去巡迴放映，越多的閱讀，就會有越多的觀眾；越多的觀眾，就會刺激越多創作的人，技術平台越開放，就會有越多人用這樣的東西來做。但是一定要有主流媒體的市場，才會讓不同的人接觸到它，分眾的有時候很容易做，因為目標不大，可是我認為主流媒體，尤其電視節目那麼多型態，電視紀錄片當然應該在我們的環境裡頭生存，而且應該好好給它一些養分，讓它生存得更好。
公共電視在這個主流媒體裡頭，當然應該扮演一個很重要的角色。這中間會有跌跌撞撞，但是我認為，公共電視不能廢掉，就算有一個不管哪一黨，完全控制它，都完全不能廢，都要想盡辦法，必須要有一個好的平台，接觸到主流的觀眾，我說的主流觀眾就是一般大眾。
問：幾個國際的電視紀錄片頻道像國家地理頻道及 Discovery，似乎都有一套迎合一般觀眾觀影邏輯的，處理影像與敘事的方式，他們現在在台灣也有自製的影片，你也幫 Discovery 拍過《台灣人物誌──證嚴法師》，你怎麼看他們這樣的處理方式？相較之下，你大部分的電視紀錄片在影像和敘事的處理上比較自由跟多元，每個系列的敘事方式都有很大的差別，你怎麼決定每次或每一個系列的敘事方式？在製作作品的時候有設定所謂的「目標觀眾」嗎？
劉嵩：我其實真的沒有一個特別的方式，我先講 Discovery 跟國家地理頻道，它們就是針對了電視觀眾，它們的目標就是當你轉台到它的任何一個節目的時候，節奏跟影像的刺激，會讓你一直想看下去，那個決定了它的敘事方式，所以它永遠要把東西切碎，製造影像的視覺變化跟節奏，這會非常刺激電視觀眾，用這套方式變成它主要的敘事模式。這個敘事模式又因為它知道、算過每一個開口的時間，所以它都給你一個段落，大的結構也都幫你弄好，不只是點的，這個是一個很專業的工業化之後的做法。當然這個做法是，它還是要賺錢。道理也很簡單，就像我們訂雜誌一樣，那個雜誌好，你不希望它之後倒了，你還是希望它能好，這個我認為不是問題。但是我認為，當你的環境有一點粗糙，或者先天不良的時候，有的時候它還包容了更多方法。
假使說我們都在 Discovery 或國家地理頻道這樣的結構底下，你就知道所有主流的都會變成那樣子的方式，電視紀錄片就要那樣子，其他的不適合，還好我們沒有工業基礎，所以誰做誰也都對；或者因為沒有工業，你做什麼好像你也都不對。在這個底下，也沒有特別的人告訴我要用什麼方式，我剛剛講了動機，我就是做理解跟整理，我有一個很簡單的任務，就是我說一件事情，我真的要觀眾聽懂了，就那麼簡單。所以不管怎麼樣，我第一步一定先讓你聽懂，我認為這是我的任務，我基本的條件，作為導演的基本條件，我一定要讓人家看懂，看懂了，還蠻有意思要看下去的，之後，就是我講的教育意義，不管是從哪一個面向，就是我有一個東西要傳達給你，然後你得到。
在這個底下，我有這幾個任務：面對現實條件，我有多少時間或者預算，就控制了我要花多少時間拍攝、我可以多麼進入這主題、我可以涉獵多深、我的拍攝可以多大……會這樣子。當然我也一直強調，我從來沒有一開始的時候就有一個特別的形式、架構，我只要走進去，涉獵夠深或者到一定的時間的時候，常常是內容告訴我怎麼表達，我從來不用形式來告訴我內容，永遠是內容告訴我怎麼拍。當然在台灣常常因為製作條件的關係，變成是製作條件告訴你怎麼做，所以最後我都是用最簡單的形式：很簡單的字幕，沒有太多效果，但我當然也曉得，有些東西我要先吸引你進來，所以變成形式或者美學上，我都是乾乾淨淨、整整齊齊，一個部份是我從一開始就告訴自己原則：不要耍花招，另外一個是把事情說清楚。
所以形式常常是我最後考慮的。我第一個是很想知道內容，得走進去、得理解，我們一開始的拍攝大綱，就像一個只是一到十的紀錄本子，這個人、這個故事很精彩，有一到十，我都理解了。拍攝也一樣，有的時候一邊拍，我才把一些往前面擺、有些東西穿插、有些東西不要，常常也都是一直在互動之下產生的，我很少在先前就照一個決定的規劃來做。就連我創作空間大的《黃羊川》，都是做到最後才這樣子，前面從來不是這樣。前面就是一個很傳統的人物故事紀錄片，我一開始去那裡，就是要做三個家庭，或者三組人，這是我最簡單的作法；找到這三組人的故事，然後把這三組人串在一起，用人物來表達。假使我嗜血一點，可以做的太多了，而且都是很戲劇化的，悲慘的故事。後來我就發覺我不要再跟很多大陸導演、或者很多做農村的導演用同樣的方式來看它，當你用社會經濟、公平正義的角度看的時候，生活細節全部不見了，因為你沒有時間再去呈現他們的生活細節。我又是一個外來的導演，台灣土生土長的導演，我不應該再用這個角度去做。
還有一個就是很個人的，我一去到那裡，就感受到那個美感，那個美感跟我遇過的美麗完全不同，就是非常簡單、重複生活鍛鍊出來的美感，我從來沒有體會到的美感，就是這些農民沒有被打倒，他們還在生活，還有一定的秩序，那個非常吸引我。那個所有的秩序或者我講的美感，是那種重複又重複的，無聊到透頂的事情。所以我後來說，我都不要故事了，不要再去追蹤故事，把所有的事情放在生活的小細節裡頭，因為那是我最有感觸的。很冒險，其實我拍一半，我都還一直在懷疑，我還一直都想鎖定幾戶人，因為都很精采，而且那邊的人很簡單，所以你跟他拍攝，真的很自然，非常非常自然。
後來在做後製的時候，我的形式都還沒告訴我該怎麼做。我還準備了旁白、準備了字幕，我都放上去，但後來我都拿掉，包括有些訪談什麼的，就是我平常的習慣，我想讓別人先看懂。可是我後來發覺，我讓你看懂、聽懂的時候，你就聽我的了、你就不再看了，你是在聽我講。我不要，我要你一直看那個生活的細節，因為那是全部。所以之後全部都拔掉。
所以我第一次試片很緊張，非常緊張，因為有可能全部推翻，沒有主角、也沒有劇情、沒有旁白、字幕，通通都沒有，只是這樣一段一段的生活。我們的企劃案出去是沒有形式的，只有黃羊川是主角，那為什麼要做黃羊川，我也寫得很簡單，好像只有三頁。包括這個形式，都是後來才出來的。
問：把《黃羊川》跟《科技遊俠──溫世仁》那一部提到的黃羊川，對照著一起看的時候，會覺得蠻有趣的，在《科技遊俠──溫世仁》裡面，在講一個科技介入之後，如何在這樣的浪潮中前進的農村；可是《黃羊川》裡面，你的呈現把它回歸到，去講它本來的農村生活跟人的生命力。
劉嵩：《科技遊俠──溫世仁》，就像是一個傳記，我們時間不多，他 2003 年去世，2004 年希望逝世一周年的時候播，所以我們只有沒幾個月的時間，只是我看到那個題材我認為很感興趣，從來沒想到我們身邊有一個這樣子的人，所以我還是用很知性的、一步一步講給觀眾聽的方式。那次完了之後兩年，他們的總經理來問我說，像上次這樣子，有沒有你認為還可以再想的？我唯一想到就是這個小村落，我認為我很感興趣，非常的簡單、一成不變，但是視覺又很驚人。一開始其實不是美，從我們一個台灣人去看黃土地，黃土地上沒什麼東西，就是幾種植物、莊稼而已，其他的很多季節都是黃土地，光禿禿的，可是那個空間給我的感覺不一樣。還有就是那裡的人很簡單，每天面對的問題就是你想也知道的問題。
所以我才說我想做一個《黃羊川》，他們也認為 OK，他們本來是要投資我拍劇情片的，我們都找了編劇、寫了劇本，後來可能他們覺得錢要花太多，那個時候我們提《黃羊川》，就是拍農民的劇情片，小孩子的主題，我們好像提 2800 萬，他們沒有錢，所以先給我們錢，做了整個劇本的案子。後來我說那沒關係，這個東西就是紀錄片也很棒，後來他們給 500 萬，500 萬當然不可能勉強去做一個劇情片。但因為我們之前蒐集了很多的材料，前製就做了一年。
我們去黃羊川一開始的田野調查，來到當地的學校，我們不要老師在，就我們自己跟學生。我們跟他們介紹我們從哪裡來。請每一個人都用你們最簡單的方式寫，寫錯字也無所謂，隨便你怎麼寫，把你的家人介紹給我們認識就好，也不是交功課，所以你不交也沒關係。後來作文交來了，有一天外面下雪，我們不能出去，就在屋子裡頭讀作文，每一個人都哭了，他們寫家裡發生的事情，多得一蹋糊塗的問題。那種農民、生命故事是很直接的，很簡單，就為生存，你很容易就直接碰觸到這個問題。土地養活不了那麼多人，他們必須要靠打工，只要家裡有一個人怎麼樣，整個家庭就可能瓦解，所以那種悲慘的故事非常非常地多。
《黃羊川》它有一點點是一個特例，或者是說，這是我長期工作出來的一個機會而已，我也沒有說特別我要怎麼樣，或者怎麼轉型，只是你給我一點空間，我就用我自己的方式來做，只是這樣子而已。到後來，我還是花了時間，跟我其他的案子一樣，用最簡單的技巧，做我認為還蠻有趣的事。
（待續）
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編註：值得注意的是，為台灣紀錄片人才培育做出重要貢獻的「全景映像工作室」創始人兼導演吳乙峰，在2004 年被揭發長年性騷擾並意圖性侵培訓班女成員、南藝大學生，全景因此解散。此並非特殊案例。2021 年臺北市紀錄片從業人員職業工會亦發布聲明稿，說明吳乙峰多次犯下性騷擾事證。