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| 《舞賽》劇照，導演：曾智圓 Usay Masiru／圖片提供 第 43 屆金穗獎 |
文／陳平浩
政黨再次輪替之後，社運紀錄片消失：綠色小組式的、記錄街頭上或體制外的抗爭運動的紀錄片，在今年金穗獎入圍影片裡一部都沒有。但這不是這一屆金穗獎的問題，也不是線上或新銳紀錄片導演的問題，而是台灣政經社會結構的問題——從解嚴前後到如今
2021 年，在這期間社會運動以及社運紀錄片的高峰與低谷、熾熱與冷卻、暴漲或退潮，如今應該已然隱約能夠勾勒出一條規律的曲線。
既然這是政治經濟結構、整個社會體制的問題，那麼，透過以下幾部入圍此屆金穗獎的紀錄短片，我們或可稍加釐清問題——仔細檢視在場者，我們也許能夠認識缺席者之所以不在場的原因。以及，在對抗之後（在三一八之後），在對立之外（在集體或黨派的對峙之外、在「組織起來鬥爭體制」之外），個體透過攝影機而認識和經歷的「兩難」與「為難」。以及，在這「好難」的情境之下紀錄片如果仍能作為一種行動，那麼還能夠做甚麼、怎麼做。
換了位子，換個腦袋：陳彥豪《里長奧笑連》
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| 《里長奧笑連》劇照。導演：陳彥豪／圖片提供 第 43 屆金穗獎 |
紀錄短片《里長奧笑連》（The Rookie Chief in Duke Hill，2019）裡的
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歲青年里長郭書成，乃是尚未執政（但即將再度執政）的民進黨「民主小草」運動的成果。三一八運動前後，「青年選里長」運動傾向於「從下而上」、「從基層幹起」、「與人民站在一起」、甚至「以鄉村包圍城市」的「草根運動」──當初這是一種搞組織、做運動的策略。
如今，在紀錄片裡，從「選里長」到「當里長」，轉為一種在體制內部、腳踏實地、按部就班、在政治階梯上拾級攀緣的向上運動（而不是從權力邊陲向權力核心進行衝撞、爆破、推倒的運動）。亦即，經營地方，服務選民，累積政治實力的政治工作。
因此，從「憤青」到「里長」，郭書成必須（或被迫）學習「換了位置換個腦袋」。繁瑣乏味、日常複沓、消磨意志的選民服務，似乎距離「改變社會」的昔日理想（其實也才幾年前的事）很遠──初衷難道不是搞革命一般地大規模改革社會嗎？然而，終於搞定一件延宕不前或擱置多年的社區事務（比如設置一盞為夜歸者照明的路燈、或是調解一場里民之間的口角或糾紛），卻也有一種具體、紮實地改變了社會的滿足；畢竟，社會的局部也是社會。但這會不會其實是自我安慰？否則，為何無法不妒忌明明同梯但卻爬得更高、更接近權力的賴品妤？
社會局部乃是社會整體的基礎，同時社會局部也包涵了社會整體。郭面向鏡頭直言不諱「賴品妤靠爸」（此舉也許「政治不正確」但是「在政治上是正確的」），點明了「政治工作」（此詞如今已然取代「改變社會」）除了「能力」和「機運」，也需要「資本」，以及不因欠缺資本而變質的理想與意志，否則，難以改變的、甚至拒絕改變的慣性與結構，將會反過來改變你。凡此種種，一位地方的、小小的里長所經歷的，恰好正是三一八世代及其標誌的新政權與新政體所正在經歷的。但它可能並不如我們想像的或預期的那麼新。
片中郭里長管轄範圍內的汐止「伯爵山莊」入口廣場那一座「自由女神雕像」，視覺性十分強烈；郭里長在自由女神雕像腳下一邊掃地、一邊計劃今日工事：如何在既有頑固結構裡生產一點點改變，服務選民（無論支持或反對自己）的同時試圖改變選民想法一點點，如何獲得更多權力好讓手邊權力不要丟掉──此一情景與影像，幾乎正是台灣執政者近年的寫照或隱喻。
曾智圓／Usay 的《舞賽》
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| 《舞賽》劇照，導演：曾智圓 Usay Masiru／圖片提供 第 43 屆金穗獎 |
相對於民主化後經由民意支持而進入體制和掌握權力之後的籌畫、權鬥、實踐、頓挫、無力、矛盾、甚或茫然（或者就只是茫，牛飲權力之後的酩酊），幾百年來台灣原住民族則仍始終處於體制與權力之外。然而，《舞賽》（Usay，2020）卻並不是一部以批判或對抗漢人殖民政權作為敘事動能的原運紀錄片，它更接近於一位當代原住民青年苦惱的、抒情的內心獨白。
導演漢名「曾智圓」，阿美族名「舞賽」（Usay Masiru），此片正是前者持攝影機追尋後者、同時讓後者得以顯影的心路歷程與通過儀式（rite of passage）。
九〇年代起，阿美族導演馬躍・比吼（Mayaw
Biho）領銜，針對「族語名字」與「原民認同」、以「請問『蕃』名」系列紀錄片進行的公映活動，乃是組織性的原住民正名運動；而曾智圓在《舞賽》裡，則似乎採取了另一方向的策略：以低語沉吟的畫外音口白，從個體的、私我的、抒情的視角，講述家族遷徙史與個人成長史：花蓮玉里（馬太林部落）、桃園大溪（撒烏瓦知部落）、台南（原漢後裔的血液裡漢人的那一半）與台北（學拍紀錄片）；成長過程裡同學們或無心的譏笑或惡意的歧視、就學歷程裡的「原住民加分制度」與「原住民外加名額」（這讓曾智圓／Usay
在求學生涯裡不斷自我煎熬）──這是漢人施加原住民的「福利殖民」政策。
然而，當曾智圓終於拿起攝影機、回返部落、追尋「舞賽」（Usay），卻遭遇了一個「既內又外」的進退維谷的尷尬位置，似乎「被包括在外」了，或者，無論部落內外，皆是外人──為了重新認識部落文化而拍攝豐年祭時，竟被不認識自己的族人出聲質疑、制止，被一隻入鏡的手遮擋了鏡頭。以至於，不只被族人與漢人都視為外人，甚至連「我」居然都顯得是我自己的外人。
不過，導演極為誠實地（與哀傷地）呢喃訴說自己的「不夠原住民」，結果這反而可能「最是原住民」：之所以「不夠原住民」，恰好正是歷經連續殖民、重層殖民的台灣原住民族，最深刻的經歷；正如「失語」（族語和母語的流失）反而恰好一字一句鏗鏘有力地吶喊出了原住民在殖民政權及其現代國家底下的困境。
「不夠原住民」而且「失語」，然而，持攝影機的曾智圓／Usay，以紀錄片的「影音」、在片尾作詞作曲為部落與族人吟唱的一首「歌曲」，重新回到幼年時期那個在豐年祭裡跟著部落大人「舞蹈」的自己的身體——偶爾不慎被離心力甩出舞踏圓圈隊形，Usay
立刻勇敢地從跌跤裡爬起來，歸隊，繼續牽起部落族人的手。
司法體系的內外風景：辛佩宜、洪瑋伶的《非常阿英》
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| 《非常阿英》劇照，導演：辛佩宜、洪瑋伶／圖片提供 第 43 屆金穗獎 |
如果說，「郭里長」在體制內搞政治而讓政治體制的運作現形、「Usay／曾智圓」在原漢社會夾縫裡呈現「被排除在（原漢）社會之外」，那麼，《非常阿英》（Ah Ying - The Extraordinary Ordinary，2019）裡的阿英則是在對峙司法體系時突顯了此一體系能夠施加在個體身上的國家機器之力。
夜市小販阿英無故捲入一場車禍肇事逃逸案──現場警員作業疏失帶動了稍後目擊證人作出可疑的甚至錯誤的指證。路口監視器失靈，於是紀錄片的攝影機啟動。司法體系盲目並且頑固，阿英只好自己翻法典、甚至準備律師資格考以便自己打官司。不時在其它冤獄紀錄片裡現身的冤獄平反協會（以及司改會、台權會、或法扶基金會）的工作人員，也在此片入鏡馳援，片中甚至有一場他們與阿英連袂來回車禍現場和夜市攤販之間、精確計算距離與時間的罪行重演──為了證明罪行的不可能、以及因此也不可能重演。
「冤獄紀錄片」是台灣當前穩定生產的一種「類型紀錄片」。——這沒有什麼值得高興的，因為這表示冤獄一直發生、而已然發生的冤獄仍遲遲未能平反（解嚴已經三十多年但戒嚴體制並未完全結束、徹底消散）。「冤獄紀錄片」的目標就是「不再有冤獄紀錄片」，其它社運紀錄片亦然。只不過，後者多數必須衝撞體制或阻擋政策，前者則必須在體制內（司法體系內）依法進行。亦即，反擊司法體系，必須先行進入司法體系。
既然已有不少冤獄紀錄片，那麼，要如何透過形式上的實驗來推進對於冤獄和司法的進一步認識？這想必是以實驗片作為創作主軸的雙人組導演（辛佩宜、洪瑋伶）所思索的。
結果，她們選擇了在紀錄片裡穿插二段（與紀實性距離最遠的）動畫：
一段動畫模擬了（非）肇事逃逸的（兩個）現場，類似開庭時旁聽席上的素描速寫示意圖──「偵查不公開」與「資訊透明化」之間的模糊地帶。「寫實」（實拍、紀實）與「非寫實」（動畫）之間的張力，在此呈現為「透明」與「不透明」的拮抗。另一段則是阿英由於長期的沉重司法重荷與冤獄心理重擔，在一段病識感薄弱的時期之後才發現患了憂鬱症，內在風景的變色與心靈結構的絞扭，導演以超現實主義風格的動畫圖景來呈現。
將近十年與司法程序角力與周旋，阿英最終獲判無罪。然而，無罪判決之後阿英仍然繼續讀法典、跑法院，決心要對司法體系提出控告與索賠。「我本來就沒罪，」阿英在結尾說，「當然要繼續告，不然這十年不就白白被冤獄耗費了。」──這固然因為正義並未完全伸張、小老百姓仍須繼續努力；然而，這也讓人暗暗憂心：司法冤獄對阿英所造成的心理傷害（恰是第一段動畫造成了第二段動畫），恐怕比想像中更深。——國家暴力施予個人的創傷極深，這毋庸置疑，然而，個人在追求平反或正義的過程裡（偶然地或必然地）接受的或承受的，恐怕也不全然只是療傷。
於是，我們回想起稍早片中意味深長的兩幕：
其一是阿英在客廳裡埋首小几、心思夾在六法全書紙頁裡，阿英的丈夫默默坐在一旁，久久不發一語，而後起身出門、拿了鋤頭到屋後山坡竹林裡挖竹筍──攝影機似乎察覺了甚麼、跟了出去，跟拍了這個似乎與全片司法議題毫無關係的行動與場景。
另一幕則是近片尾處一連串「空鏡頭」：警局、檢察署、各級法院、監察院等司法機構，其建築體的門面或立面（façade）的空鏡頭。無人，無人味、無人性。作為體制之體現的建築，其嚴整肅穆究竟是正義天秤毫無偏倚的平衡？抑或其實是政府官僚體制的僵硬不仁？甚至這些門面根本是體制不正義的外表修飭與對外遮蔽？（因此這些建築無一不是Ｋ的「城堡」？）
《非常阿英》結尾這一系列「（政治）視覺性被推到了前景」的建築物空鏡頭，甚至還給人一種，日本前衛導演足立正生（Masao Adachi）的「風景論」（或「地景理論」）實驗片的印象與聯想。
倒立的玉山：田倧源《登玉山途中》
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| 《登玉山途中》劇照，導演：田倧源／圖片提供 第 43 屆金穗獎 |
當「玉山」在過去二十年以來，在集體視野與意志裡，逐漸轉化為台灣國族主義精神之具象化風景，田倧源的《登玉山途中》（On the Way Up Yushan，2020）卻以翻轉玉山之風景或地景的尖新形式，進行了極為複雜的政治辯證。
以「登玉山途中」為題，此片唯一符合傳統紀錄片形式的部份，只有訪談二位與玉山關係匪淺的長者：伍榮富，原住民，他的父親曾經擔任「高山嚮導」兼「腳伕」、把于右任銅像揹到玉山峰頂；多年以後他（克紹箕裘？）參與了銅像整修工程。林長安，獨派漢人，綠色和平電台主持人，發起「還我玉山原貌」運動、拉倒了于右任銅像。
登玉山路徑的二端：山腳下的吳鳳銅像，山頂上的于右任銅像，都是漢人銅像。原住民運動拉倒了吳鳳銅像。獨派漢人拉倒了于右任銅像──但這是原住民揹上玉山的。在訪談裡，二位受訪者對於「玉山峰頂及其風景」、「銅像」作為象徵符號
vs. 作為可觸的沉重的身體經驗與身體記憶、「山頂 vs.
山腳」作為社會階層的隱喻...等，必然抱持了不同立場、殊異記憶，但卻絕非簡單二元對立圖示可以窮盡──倆人共享了對戒嚴時代威權體制的反抗，但似乎擁護不同政體（regime），當然也不乏幾百年來原漢對峙的張力。
微妙的是，倆人的訪談最終皆聚焦在「塔塔加鞍部」的「排雲山莊」，登玉山途中的歇腳寄宿處，似乎這裡是一記憶濃密之地（而非山腳銅像圓環或山頂銅像基座這樣的「記憶所繫之處」），開滿了日本人手植的山櫻花。似乎，他們始終「在途中」（在路上），終究沒有「攻頂」、也沒有意願「攻頂」。
恰好，除了訪談之外，全片幾乎也都在「登玉山途中」：攝影機從沒離開一間工作室，始終沒有出門啟程上山，只是靜立凝視三五美術系創作者，聽取二位長者憶往口述，雙手忙碌地製作玉山模型：按照微縮比例尺、從基座開始一圈一圈以鐵絲圍出等高線、覆蓋牛皮紙鋪出斜緩向上的地表坡面、進而層層交疊堆砌出山脈、再捏塑山脊稜線、以顏料上色、在山徑上放置幾枚登山者塑膠小人。片名讓人想像這是一場攻頂紀實，結果竟像是「模型宅」組裝記錄。
正如漢人林長安在廣播電臺操持道地台語、正如原住民伍榮富憑藉了腳伕與修復工的身體記憶，滔滔不絕「講述」玉山的「風景」（沒有影像只有語言），組製玉山模型也是一種「講述」，但此一模型同時暴露了「全景具現」與「逼真再現」的不可能，以及玉山的「講述性／論述性」與「人工建構性」。──除了聲軌上以畫外音形式呈現的山籟鳥鳴川潺，似乎直接來自現場錄取的環境音。
這樣的實驗性的影音策略，指明了：玉山全貌風景不可得（因為不可能），站在玉山峰頂俯瞰的風景亦不可得（而且不可能──但攻頂者於任務終於成功之際、在得以俯視鳥瞰的觀看位置上，反而往往沒有、或必然沒有看見此一「無法看見」）；沒有影像，只有語言與聲響。亂人耳目，混淆視聽，卻反而逼近了玉山政治的與歷史的音畫。雖然由嘉義市美術館監製，伴隨「捕風景的人—方慶綿的影像與復返」此一展覽，但這部短片的音畫政治令其成為一件「反作品」：反銅像、反雕塑、反攝影、反再現、反作品之完成度與整全性。結果，《登玉山途中》不只沒有攻頂，反而成為一座倒立的玉山。
【2021金穗獎】紀錄片入圍影片
紀實、實驗、與政治（上）：《里長奧笑連》、《舞賽》、《非常阿英》、《登玉山途中》／陳平浩
紀實、實驗、與政治（下）：《曹大哥的休息站》、《度日》／陳平浩
Life and Nothing More...：《火中跳舞的蝴蝶》、《度日》和「電影性」的基本結構／壁虎先生
《登玉山途中》的途中意識／陳慧穎
謝謝你把我當成一個人物，這樣拍我：《咪咪貓的奇幻之旅》、《曹大哥的休息站》／黃令華