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| 捕鰻的人 The Catch｜導演許哲嘉｜2020｜54min 劇照提供 第 58 屆金馬獎 |
文／陳平浩
The Catch
許哲嘉的紀錄片《捕鰻的人》在 2021 台北電影節獲得了百萬首獎、最佳攝影、以及最佳紀錄片，也入圍了同年第五十八屆金馬獎最佳紀錄短片。恰好，這一年的金馬影展為了紀念日本導演相米慎二逝世 20 週年而籌辦了回顧單元，其中有一部《魚影之群》（1983），英文片名碰巧和《捕鰻的人》一樣，都是「The Catch」。雖然一部是紀錄片、一部是劇情片，但兩部電影其實可以對照觀看：它們都呈現了海上與沿岸的勞動、風土、人情、既冷酷又溫慰的自然，以及既宿命又頑抗的、被海風捏塑被鹹水澆灌的、男男女女的意志與身體。不過，《魚影之群》捕捉的是黑鮪魚，《捕鰻的人》撈捕的則是鰻苗，迥異的捕捉的動作，形塑了兩部電影各自的風格，但都共同指向了「捕捉」與「被捕」之間恆久的張力與辯證。
捕捉與被捕
《捕鰻的人》第一個鏡頭，乃是一個大特寫鏡頭：十餘尾揪成一團、滑溜溜的鰻魚，在盆子裡挨擠、磨蹭，在製冰廠大冰塊上下浮沉的池子裡，彼此踩踏、互相推搡（即使牠們沒手沒腳）、鑽上鑽下忙碌著，似乎急於逃出池子，逃生與求生。
這個斑斕、繁複、擁擠、不無奇觀性的第一個鏡頭，不只特寫了《捕鰻的人》裡的「鰻」，其實同時也特寫了「人」──捕鰻的人也是被捕的。因為這第一個鏡頭遙遙呼應全片最後一個乍看畫面性質截然相反的鏡頭：捕鰻的人寄宿的、暫時搭設的鰻寮帳篷，它是空鏡頭，帳篷裡沒有人，只有衣架、桌椅、茶壺、生活雜物；他們去捕鰻了，但同時他們也被捕了，他們一直是被捕的。──被什麼捕了？
逐鰻苗而居，逐鰻苗而漁
每年 11 月到翌年 2 月，「黑潮洋流」帶來了「海上白金」（恰好，捕鰻的人必須在黑夜與黑水裡，撈捕細如游絲、通體透明泛白的鰻苗），匯聚在蘭陽溪口。許多阿美族人從台東遠道而來，在河海交界的這片沙灘上撐起鯨魚骨架、披覆塑膠帆布，搭設一座座鰻寮帳篷，克難陽春、五臟俱全；除了從子夜到凌晨的時段下海，以粗簡漁具和雙手勞動來撈捕鰻苗之外，帳篷、帳篷之間、及其周邊，就是這群「逐鰻苗而漁」的「游牧漁民」暫駐四個月左右的生活場域。
導演許哲嘉先特寫了帳篷裡的「鬧鐘」與「日曆」，暗示了入夜而起日出而息的苦工以及跟隨鰻苗漁汛的勞動週期，再以大遠景俯瞰視角的空拍鏡頭，呈現蘭陽溪口這片沙灘上蔚為奇觀的、星羅棋布的鰻寮帳篷群。中景鏡頭則讓我們得知這群原住民為何而來：搭棚所需的屋頂帆布，多數恰好是撿拾、挪用了常見的豪宅預售屋巨幅廣告看板海報（上有「山閣院」或「捷運十四張站 980 萬起（附圖是持權杖的歐洲貴族）」等字樣）──豪宅與工寮，這是階級兩極化的社會結構。
鋌而走險的日常與異常
如果暫時先不考慮族群和階級的關係、亦即原住民在漢人社會裡的處境，這樣的由階級社會所推動的、極為特殊的勞動維生型態，在紀錄片以「日常與異常」的二幕尖銳地切片式呈現。那輛總在入夜之後現身，在鰻寮帳篷區巡迴叫賣飲食（肉粽、檳榔、保力達B）的小蜜蜂小發財餐車（註1），駕駛兼老闆初次登場時談及鰻苗如何靈巧求生（似乎同時在談自己熟諳生意之道──哪裡人多餐車就往哪裡去），近結尾處，導演才讓他以自述揭曉，自己的兒子十年前也在此處撈鰻苗，但意外被東北季風兇猛巨浪給捲走了。
底層階級時常必須在刀口上求生。這一幕裡，導演一方面重述了撈鰻苗有如淘金砂、是一件鋌而走險的勞動（可能一夜致富也可能一去不返），另方面也指出日常（餐車夜夜送來熱食燒酒）背後的異常（喪子創傷迄今仍讓他夜夜來此哀悼）。另一幕則是沙灘上由於一樁（發生於畫外的）汽車擦撞事件而爆發的口角：有男子以台語罵三字經、揚言威脅要燒燬棚子，「我們是 Amis，聽不懂台語啊」；有人報警，警員來了，但捕鰻的阿美族人以口音濃重的國語謊稱，沒有衝突發生──大事化小、小事化無，為了生活與生計，委屈自己吞下去。這異常的意外事件背後則是整個（漢人及其國家機器）權力運作結構社會的日常。
上鷹架挺身蓋房子，下海彎腰撈鰻苗
蘭陽溪口捕鰻的人的日常，也處處隱藏了原住民族的異常遭遇。導演許哲嘉自述，他原本想要拍攝的是鰻寮區阿美族人被政經結構推擠驅動的流離史詩，從遠洋漁工、建築粗工、到撈捕鰻苗，甚至原本攝影機要跟隨捕鰻的阿美族人回到三鶯部落、拍攝反迫遷的抗爭──然而，導演最終決定拍攝這裡的捕鰻族人的生存狀態（註2）。不過，就在這裡，捕鰻的阿美族人的生存狀態已然暴露了部落流離史詩的痕跡。凌晨二時，近景的捕鰻的人戴上頭燈準備下海，遠景的漁船則以點點漁火列成縱隊──肉身和機械的對比、手工撈捕和巨罟撒播的對比、一次一尾和一舉一簍的對比。
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這一幕在微弱頭燈和炬烈漁火的掩映之下，讓人不禁想像：前景的族人或許曾經在背景裡的那些漢人的大船上遠洋作業，擔任苦勞的漁工、或者淪為奴工（註3）。而鰻寮區那些帳篷的屋頂上與壁面上所覆蓋的豪宅廣告巨幅海報，如果把它們反過來、攤展開來，海報的內面可能繪製了「鷹架上的阿美族人」的痕跡──在（漢人的）「經濟起飛」與「經濟奇蹟」的年代，大量的、匿名的都市阿美族人，曾站在工地建物外牆的板模上、鷹架上，冒著工安不足的工殤風險，以血汗築造一幢幢自己與族人根本買不起、租不起、住不起的宅邸。「我曾在台北拼過，但拼不到，我就認了。」噹噹潛水叉魚（以父親教給他的族人傳統漁法）時的獨白這樣說。
導演許哲嘉以為沒拍到或還沒拍的，其實都已經在這部紀錄片裡了。──而它們之所以都在紀錄片裡了，正是因為導演想拍、準備要拍。
女人（不）在場的大男人喝酒趴
捕鰻的人乍看全是男人，其實鰻苗產業鏈上也有女人。
在掛上「阿嬤收鰻苗」招牌的店裡，婦女注水盛水，埋首水桶或臉盆裡清點鰻苗數目、討論鰻苗價格；下工交貨、等著換錢的男人，則在店外簷廊下圍坐一圈、喝酒閒聊；也有因為漁獲太少或魚季將盡，所以燥急打電話尋覓魚季之後無縫接軌粗工機會的男人。攝影機不只記錄了午夜撈鰻苗的前台場景，也近距離記錄了鰻苗計數、兌幣、分包、封裝等等的後台流程──這是揭幕劇場、教育劇場（多數觀眾應該像我一樣不曾知道或從未想過面前這碗鰻魚飯背後的這一整個故事）；攝影機也記錄了鰻苗產業鏈的性別分工體系。
性別的在場，不只發生「阿嬤收鰻苗」店內，也發生在鰻寮帳篷區之間，在男人漫長工餘時間的吃飯喝酒場景裡。
這部紀錄片的主要被拍攝者，阿美族原住民「噹噹」，在片首搭設帳篷時就開始和同族的女友「舞賽」妳一言我一語地來回拌嘴了。下工之後倆人一起分食外帶小吃「臭豆腐」，在「加減（賺）vs. 多一點（愈多愈好）」與「七尾 vs. 六（六大順）尾」的一陣台語混合國語的口角之後，兩人跟著收音機一起合唱阿美族歌謠。
在工寮「吃螃蟹」這一幕裡，捕鰻的男人們醉醺醺地談起了生命中的女人：「我太太納悶為何丈夫一直撈捕不到鰻苗，所以帶著年幼女兒來到現場監工（也許她懷疑他夜夜不是去捕鰻而是去獵艷）」；來自泰國的青年移工說，「父親早死，母親生了八個」，生養眾多、食指浩繁，也許正是他越洋遠來台灣打工的原因；「噹噹」則一邊抱怨一邊驕傲：「妻子跑了（按：「舞賽」是後來交往的女友），我只好教導我三歲的女兒如何煮蛋，她才三歲就會踩上小凳子站在鍋爐前煮蛋了。」國語、台語、阿美族語，談著女人的在與不在。
男人們「吃蛙配酒喝」那一幕，交談者全是族人、全都以 Amis 語交談，因此親密感濃厚，充滿了大男人們自吹自擂、彼此漏氣、或互虧或自嘲的垃圾話（但這個場景很可能是一部Amis語的小辭海、移動的小寶庫）。「噹噹」這時就是被「鬧」的對象，眾人起鬨：「你的女朋友來囉」──典型的「哥ㄦ們死黨在鬼混卻被大嫂或女生中途掃興」的橋段（從披頭四搖滾樂隊到侯孝賢《冬冬的假期》皆是）。果然（？），舞賽入座不久就開始喝斥噹噹飲酒「要煞車」（亦即理性飲酒）、否則「被我打」（想必他不時挨揍）。
當鰻苗季結束，噹噹和舞賽一同返回台東老家（以樹立十字架的教堂鏡頭開啟了這一場戲），攜手作羹湯、在山裡煮海味，雖然鍋鏟瓢盆時有摩擦，不乏被熱油潑燙而作勢怒罵：「妳是共匪還是匪諜啊？ 」（除了噹噹國語台語阿美語都通甚至還收聽日本歌反映了連續重層殖民政權的統治史，這句脫口而出的話語也點出了美援反共冷戰戒嚴時期的痕跡）。噹噹以 Amis 語進行飯前禱告時，舞賽先偷吃了一口──沒關係，這裡沒有國家。阿門。
吃吃喝喝、交談交陪，這部紀錄片裡女人（不）在場的吃飯戲，其中折射出來的、歷經打磨切割的日常感與生活感，也許正是導演許哲嘉自述從「族群流離史詩」轉向之後改而聚焦的「族人（及漁人）生存狀態」。不過，餐桌上與餐桌周邊的飲食文化，依然也同時折射了捕鰻的族人的部落文化、族群歷史（結果正是顛沛流離史）、社會位置（社會學調查所證實的底層與邊緣）、性別差異（大男人）。食器裡所盛裝的永遠比我們能夠立即吞下消化的要來得多很多（所以需要漫長的反芻與重新咀嚼），這樣的「吃飯戲」，從《悲情城市》到《美國女孩》皆是如此。
在這裡等待捕鰻的人，去那裡拜訪捕鰻的人
其實還有一場「男人喝酒趴」沒有提到。
如前所述，片首盆子裡浮沉的冰塊與鑽游的鰻魚的特寫鏡頭、片尾鰻寮帳篷裡日常生活的鍋碗瓢盆空鏡頭，構成了首尾相銜的一組隱喻──社會的、政經的、階級的隱喻。捕鰻的人也是被捕的人，被社會的、政經的、階級的結構的網罟所捕。
然而，同樣在片首片尾構成另一組框架式隱喻的，還有捕鰻的人「噹噹」與他在地老友的二場「再會」。片頭不久，「噹噹」才剛架妥了帳篷，這位老友就騎著摩托車來拜訪，倆人久別重逢（一年一會）；近片尾處，鰻苗季節行將結束，這位老友再次來到鰻寮與「噹噹」話別送行，最後再度騎著摩托車離開。
原住民「噹噹」操持並不輪轉的台語（一個社會裡權力貧薄的弱勢者總是矛盾地同時合理地是語言豐富的、多語的、多聲道的），同這位似乎口齒不清、不時比手畫腳、或以手語輔助母語的老友，乍看雞同鴨講實則默契十足地交談。一年一見、一期一會，並肩共食、飲酒談話、甚至一起欣賞手機螢幕裡的脫衣秀。宴罷二人擁抱話別，「噹噹」向老友承諾「明年我再回來（補鰻）」，目送老友離去。
我懷疑，這位老友，在某個意義上，其實就是導演本人的化身或同位語。
紀錄片導演是捕捉的人，也是被補捉的人
導演許哲嘉在幾份訪談裡自述了拍攝《捕鰻的人》的曲折歷程，偶然被一篇報紙上一小格的撈鰻苗的報導開啟了紀錄片的旅程，田野踏查之後興起阿美族遷徙史的拍攝計劃，而後發現「進不去」捕鰻的人在魚季之後歸返的三鶯部落，又在將屆中年時刻遭遇人生的頓挫，鏡頭轉而被噹噹所吸引，開始記錄這位步入老年的阿美族人如何渡過多次人生困厄而自我重組、自我療癒，最後聲音藝術家澎葉生以及剪接師林欣民加入了持攝影機的導演，共同完成了《捕鰻的人》。──在這橫跨多年的過程裡，即使在無法拍攝的那幾年裡，導演也每年入冬隨著魚汛回到這個溪口，與捕鰻的老友重聚。
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如前所述，就算導演的鏡頭已然轉向、從「大敘事」轉向「生命史」，鏡頭裡的生命史依然烙印著大敘事的軌跡──因此，《捕鰻的人》裡充滿了「特意攝進的偶然」，結果導演幾乎就像是他鏡頭裡的捕鰻的人。
比如，導演身為攝影師，以其「框取」與「感光」的敏銳，捕捉了帳篷獨特的樸拙堅實造型、周邊有如荒漠的沙灘、還有日光打在海面復又折射在帳篷的屋頂以及簷下正在休憩的捕鰻的人，以及與這乍看寧謐一景剛好相反的、由棄置的帳篷鋼骨和漁具鐵條構成、尖銳地戳向天空、兀立的「鋼雕」──但我相信他是先被海平面與鰻寮區之間湧動與永動的刺眼浪濤所捕捉了，然後也被那些鋼骨鐵條戳到了。
「白天拍才看有，晚上又沒有電燈。」小蜜蜂餐車納悶導演入夜之後該怎麼拍攝捕鰻的人，然而，正因「沒有電燈」的「看無」，片中才得以出現（或者只好如此出現）好幾段有如夜視鏡頭的、慢格的黑白攝影──這相對於全片而言屬於異質的影像，反而被挑選作為預告片的片段。與這幾段捕鰻的人跋涉海中的涉險影像對映的，則是岸上汽車擦撞口角事件那一幕：影像有如手持攝影機的劇烈搖晃、不穩而且不安。這是導演以手機臨時與及時捕捉到的影音，反映了蘭陽溪口捕鰻地帶無論海上或岸上都有生命危險──此時，導演就像捕鰻的人隨時都可能被鰻苗捲起的浪給帶走。
這些美學形式迥異於片中其它寫實或紀實的異質影像片段（或者說這些異質片段讓觀眾覺得這部紀錄片有了「美學」或「詩意」），於我而言都是導演被捕捉之後或之際捕捉到的，它們也讓導演能夠在記錄時表現、在紀實裡實驗；就在餐車老闆碎念「白天拍才看有，晚上又沒有電燈」之後，導演和剪接師忽然插進了一個激湍海面上漁人操舟的黑白畫面鏡頭，此時的配樂有一種執拗感、抑鬱感、悲壯感，幾乎讓人想起貝拉塔爾（Béla Tarr）《鯨魚馬戲團》裡的母題音樂。
持攝影的人往後站了幾步
因此，當導演在訪談裡幾次提及一種「被動性」（起初躊躇滿志決定拍攝族群遷移史的鏡頭，被生命史頓挫推向另一個方向，自此開始拍攝補鰻的族人的生存狀態），他沒意識到或沒有明說的是，除了關注的內容「被捕」，形式美學也「被捕」了。
此一「被動性」不只是一種動態，同時也是一種姿態，而且恐怕不是導演許哲嘉所獨有，而可能是當今台灣紀錄片的一種趨勢或倫理。首先是，「被動性」作為對於「攝影=獵捕」的深刻反省，紀錄片對於被拍攝者（「被攝影機取走了一段人生」）負有倫理上的責任。其次是：拍攝「議題」太「政治正確」了，或者，「議題先行」此一「主動性」強烈的姿態其實不正確，因為這極可能反而會讓議題的核心「溜走」、反而「捕捉」不到議題的核心。被動的個體性，取代了主動的社會性、議題框架的設定、以及持議題框架去捕捉──在形式之前先談議題，結果這好像也吊詭地成為另一種「議題先行」。
如果這是一種轉向（或者「撤退」、或者「往後面站幾步」），那麼它何時發生？如何發生？為何發生？如果「紀錄片是綠色的」，那麼，它距離綠色小組有多遠、為何紀錄片不再戰鬥力十足、戴上鋼盔衝上前去捕捉？或者，綠色小組的攝影機其實也是被動的，它是被那個年代捕捉了、被彼時街頭抗爭的人民的怒潮所席捲了？
當捕鰻的人回到三鶯部落
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| 捕鰻的人 The Catch｜導演許哲嘉｜2020｜54min 劇照提供 第 58 屆金馬獎 |
因《捕鰻的人》而生的這些提問，讓我也成為一位捕鰻的人，而且其實還沒補到鰻苗。但我特別注意到導演許哲嘉自述裡的一個段落：魚汛期結束，當他隨著捕鰻的族人返回三鶯部落時，卻發現自己「進不去」。
為什麼進不去三鶯部落？為何進不去族人正在從事的抗爭？──我想，這也許不是導演的問題（個人生命史上的頓挫或鉅變連帶影響了攝影機的行動力與穿透力），也不是族人的問題（比如族人清楚切分「捕鰻的人」與「部落的人」兩種差異場域之間的界線），甚至不是拍攝者與被拍攝者之間的關係的問題（我總覺得沒有問題，一如噹噹和那位在地老友之間沒有問題），而是「那個時刻」（甚且恐怕延續迄今）「整個社會」的問題──我們也許必須回頭去回顧三鶯部落漫長的反迫遷抗爭史，看看它是如何既要對抗國家也要對抗社會，無論社會那時有沒有在對抗國家。（註4）
因此，於我而言，《捕鰻的人》裡最要緊的論域，並不是什麼「能否由小見大」、「是否見樹不見林」（抑或無論從社會學或者從生態學的角度來看「從一株樹木其實可以看見整座森林」）、巨觀 vs. 微觀、議題取向（社運記錄片）或藝術取向（實驗紀錄片、日記電影、實驗電影）的問題，而是此時此刻台灣紀錄片及其工作者所置身的再現場域裡，上述多組對立項之間的「張力」問題、以及這些對立項之所以轉向或流變的「動力」問題。
沉睡的舞賽
紀錄片後半，幾次出現一個和衣躺臥、沉沉睡眠的女子的鏡頭──她是噹噹的 Amis 女友舞賽。她在飯後午睡嗎？或者她在待工（為了勞動而充電）？還是說她在怠工（也是一種罷工）？她夢見了什麼？部落的神話（神乘坐大舟從立霧溪口登上這個島嶼）或者族人的現實（每年趕赴蘭陽溪口捕鰻的人）？導演主動地以攝影機拍下了一個最被動的姿態，這些似乎毫無理由、解釋缺席的沉睡鏡頭，卻恍惚地反而迂迴應和了溪口鰻寮那片超現實的場景，線苗透明纖細如夢的魚身，海湧的流動，夢遊者一般的捕鰻的人，在漆黑子夜裡，戴上只有一束微弱光茫的頭燈，走入海裡，迎向黑潮。
【2021 第58屆金馬獎】紀錄片入圍
捕鰻的人，被捕的人：許哲嘉的紀錄片《捕鰻的人》 ／陳平浩邊境的災難與影像，捎來一聲消息－再談《二〇二〇年的一場雨》 ／黃令華
零碎敘事的成敗：談《給阿媽的一封信》與《二〇二〇年的一場雨》／林忠模
非關正常的歷史，非關正常的記憶：從《日常》看《二〇二〇年的一場雨》與《時代革命》／陳慧穎
兩部坐滿觀眾席的紀錄片：《獨舞者的樂章》與《給阿媽的一封信》／壁虎先生
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註1：2015年底，宜蘭深溝村小農組織「田文社」的吳紹文，代表綠黨社會民主黨聯盟，在宜蘭競選立委，發起「阿醜鹹粥車」巡迴行動，曾在蘭陽溪口為捕鰻的人送上熱湯與熱粥。請詳見。
註2：本文裡提及的「導演訪談」包括以下三個來源（一份文字訪談兩份影音訪談）：
a. 一影像（1 IMAGE ART）專訪：〈尋找生命的可能〉
b. 公視「記錄觀點」專訪
c.《報導者》專訪：〈許哲嘉《捕鰻的人》－中年男人成長傷痕的生命之詩〉
註3：參閱〈礦場、遠洋、工地：原住民從原鄉遷移到都市──都市原住民的形成〉，收錄在：國立交通大學客家文化學院人文社會學系暨族群與文化研究所「原住民族歷史與社會議題教學資源網站」。
註4：三鶯部落的抗爭史，可參閱以下三處：
a. 三鶯部落自救會。
b.《焦點事件》：三鶯部落迫遷及反迫遷的歷史
c.《苦勞網》系列追蹤報導。