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| 二〇二〇年的一場雨 RAIN IN 2020｜李永超導演｜2021｜79min 劇照提供 第 58 屆金馬獎 |
文／黃令華
2021 年，李永超完成的第三部長片入圍金馬獎最佳紀錄片，《二〇二〇年的一場雨》記錄了一場下了八年的雨，代表緬甸/中國台灣入圍了西寧 First 影展、印尼日惹影展（Festival Film Dokumenter）、韓國釜山影展（Busan International Film Festival），最終沒有奪得金馬最佳紀錄片。
《血琥珀》、《惡人之煞》以紀錄片形式中的蹲點式觀察和訪談製作，然而，在此之間，紀錄觀點輔導案《惡人之煞》因為新冠病毒而延宕，李永超手持攝影機來到家鄉密支那，《二〇二〇年的一場雨》集結了疫情期間返鄉記錄的畫面與過去隨機拍攝的家庭錄像，它告訴了我們一些，關於那來自邊境的災難與影像捎來的消息。親弟目睹了帕敢玉石礦場發生的山難，掩埋三百多個挖玉者，現場有人手機錄下的駭人影像，同行的六人裡，只有一人倖免。接著，一具具赤裸上身、僅以彩色T恤掩住胯部的屍體排列在泥地上。李永超說，這是難得且應該被保存、被看見的影像。這些畫面儘管被拍下，家鄉的人卻不願讓檔案在手機裡留得太久，要盡快刪去，因為那些儲存的畫面可能招致不幸，必須到坑場挖玉的人，總要返回現場，他們必須挖玉，在政治經濟結構交相壓迫的現實裡，別無選擇。
「面對有關暴行的攝影時，人們期待的是見證的重量，而非藝術的玷污」（Sontag，2004:38）（註1）。山難的拾得片段（found footage）在此處揭示了幾個意義——這些是令人痛苦的影像，這些是關於國家缺席又無能的影像，這些是關於撼動了李永超私人家庭生活的影像。而正是這些從泥沙土堆裡被挖掘出來，被重新梳整、被剪入脈絡裡的暴力影像，成為一個龐大的影像修辭，即李永超見證的「不在場」。
私密的家庭私密的痛苦
緬甸的政局動盪翻亂，找不到一個停止的時刻能夠好好梳理這些動亂。但也正因為如此，拍攝《惡人之煞》時，以老家作為暫避新冠病毒的據點，李永超才開始注意到私影像式的旁觀和書寫，是一種回應的方式。
手機並不是從一開始就在緬北一帶流行起來，親弟弟拿著手機看 youtube 影片或抖音影片，都是不時需要離開家屋的緬甸人仰賴的社群平台。手機裡的私密訊息或聯通的社群平台，創造出跨越族群和語言的互動網絡，更在大量流動的勞動人口中，水平式地建構出一個可以規避親屬關係（親弟弟與子女、與父母）、凝聚遷徙者共享的勞動經驗的對話空間（註2）。然而，姪子們童稚地說出「爸爸不停看電話」，整天「懶睡在床上」。知事的李永超知道，這並不只是懶而已，儘管看手機被攝影機捕捉了下來，如呈堂供證，但那個懶散的身骨在導演的問話下，說出難以讓人承受的災難和目睹過程。
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| 二〇二〇年的一場雨 RAIN IN 2020｜李永超導演｜2021｜79min 劇照提供 第 58 屆金馬獎 |
疫情影響了玉石市場，也影響了挖玉的工作，但當李永超因為受迫於疫情，滯留在家的時候，意識到「原來他們過著這樣的生活」時，這些探索的鏡頭的眼睛，已經成了不在場者的蒐證過程。
令人痛苦的「＿＿＿」影像
第一景，是因為豪雨肆虐，李永超家外的菜園和門庭都淹滿了泥濘水。基礎建設匱乏、家中成員都忙於生活，有些日常物品如衣物，就這麼泡進水裡了。
第二景，挖玉石的人們，群聚山頭，遠處山崩了。影像成為歷史的殘骸，那些緊貼山壁、僥倖躲過一次又一次死亡山崩的挖玉石的人，用手機留下影像，傳給友人。
儘管結合了私密的家庭錄像和手機裡的災難畫面，你仍難以稱，這是一部散文電影（essay film）（註3），那些調光和鏡頭的調性不僅過於均值，甚至是單調且過分仰賴寫實主義。鏡頭擁抱著中立而客觀的氛圍，掌鏡者的聲音平緩、適時地發問且等候受訪者的回答，在那問與答之間，總有適宜置入剪接點的留白時間——這是時常自己剪接紀錄片的人，在現場極度自我意識且積極介入的存在感。李永超在自家進行田野調查，並且謹慎地操作攝影機，抹去反身性的痕跡，他沒有要向你揭露拍攝媽媽出門賣菜、採菜的過程，或孩子在雨難裡玩耍、寫作業的畫面是紀錄片的後台，那一切都是前台，包括導演自己從畫外出現的聲音，都成為了前台的精彩角色——一個兢兢業業、過分謹慎記錄自己家人的冷靜觀察者。
這些視角，強化了導演的見證立場。那這不正是散文電影的一些必要條件嗎？為了符合某一類別的紀錄片屬性，紀錄片創作者在看過許多電影之後，帶著特定的意識存在在現場。這也是難以避免的，你為了書寫自己與關係，在問話的過程中還是攤開了自己，洩漏訊息。
那些字卡，總洩露了一點馬腳。影片中的字卡，如「弟弟為了家庭，去中國人來緬甸投資的香蕉園打工，每天的工錢有五仟緬幣」為影像下了註腳，甚至告訴你：前因後果是這樣的，需要被強調的重點，我先放在句尾。這樣透明的、零度紀錄片風格（ “zero-degree” style）（註4），巧妙地把「真實」的輪廓畫得更深了，字卡彷彿是導演決定不說、無聲控訴的內容。那些是過去的事，是指發生在2020年的「那一場」雨，是已經歷、真實經歷、歷時經歷的事物。
事件真正的發生，但不真正地被經歷。李永超對話的對象，是家人，而不是觀眾，而家人成為「他們」的符號，那些「他們」，被囊括進生活在密支那、同樣去密支那挖玉接著面臨掩埋危機的生命。家人的處境不再因為親人關係，而有其特出的意義，反而被納入了千百個集體裡，而弟弟回答在礦場看見坍方的場面，是在替在礦場的「我們」回答，幾近透明而陌生、面目模糊的「我們」。（註5）
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| 二〇二〇年的一場雨 RAIN IN 2020｜李永超導演｜2021｜79min 劇照提供 第 58 屆金馬獎 |
這些災難現場，突然面對了新的危機。因為這些影像的置入，背後存在一個目的是，「將這些暴力和兇殘披露出來吧，透過披露與譴責，我們或許可以制止這些我的家人們正經歷著的暴力」。蘇珊桑塔格提醒我們，「驚嚇有期限嗎？」正當人們心中揚起一聲，依稀記得那些關於緬甸的影像總是悲痛和貧窮，這些被預言的懾人畫面，坐在電影院裡的人該怎麼面對遠在彼方的恐怖？只要有一絲不耐煩，都會讓人被罪惡感淹沒，因為我們正在台灣的金馬影展現場，坐在舒適的信義區電影院裡觀賞這部電影，但面對那些已經死去的人們，我們在驚嚇之後，餘煙裡面那一點點的倖存感，是怎麼回事？
無論如何，我們都選擇相信，導演並沒有精心的計畫這些畫面的排序，我們都希望，導演在稍微「低預算」、且疲於專注在「技術層面」的紀錄片製作過程中，也因為這些災難畫面而感到痛苦。我們試著想像，導演應該在每次回看剪接的過程中，都被那些畫面嚇得渾身不安吧，若導演對畫面熟悉了，甚至開始調整災難畫面的影格數，尋找最佳的剪接點，那是不是導演已不與我們同在，同情心疲乏（compassion fatigue），那些驚嚇是刻意留給我們、預示我們災難正發生在「遠方」的開始？觀眾對這些遠方的記憶是被建構的，從此刻一同被紀錄片的編排與構思，不在場的創作者想像出崩坍的驚嚇，就像九〇年代初生的人們，試著回憶戰爭。
但這些影像，無論如何調整影格數，都無法達到任何美學上的愉悅。如影像研究者郭力昕強調的，這些影像是直接明瞭的政治訊息（註6），這是對國家缺席、裙帶關係的資本主義肆虐的政治控訴。
「究竟是人民太窮，還是政府做得不夠？」
「國家」（state）作為一種制度與組織，具有能夠自主運作的邏輯和限制，這個邏輯無論是體現在新自由主義作為經濟政策手段，來打造特定階層的霸權，還是受到國際關係及主權建構的矛盾限制（註7）。以緬甸為例，長期處於例外狀態的緬甸，是國內不同軍事團體對主權的慾望及聲張，以密支那作為一個支點，同時會察覺緬甸已經從國家的形象中破碎成翁山蘇姬的肖像、民不聊生的苦難、無法可管的玉石礦場⋯⋯ 緬甸作為一個國家，不再是霍布斯邦眼裏由人民意志集結而成的主權實體，這是一個仍在形成中（becoming）的國家，殖民統治以來，緬甸已不再是緬甸政府核心構想的「把緬甸視為以緬人語言和文化為核心的多民族集合體」（註8），面對內憂外患，如針對當今軍政府的專政祭出經濟制裁的歐盟、中國的介入，緬甸至今仍處於暴力鎮壓與言論箝制的例外狀態（state of exception）。
製造赤裸生命的例外狀態成為政治治理的常態，義大利哲學家阿岡本（Giorgio Agamben）認為例外狀態的意涵就是——「當代人權政治訴求的生命價值和主權治理的暴力是一體兩面的」，受人民意志的支持而具在的主權擁有至高的決斷權力，卻又能輕易進入決定人的生死的例外狀態，而今天，例外狀態已經常態化（normalization）。而人們在例外狀態下，被置於生靈塗炭的生存處境，在緬甸，更沒有人為了這樣的暴亂和邊境的貧窮需要站出來，尋找一些策略，也沒有人為其負責，貧富兩極、黨派競爭，緬甸人民承載暴力，這樣的無法狀態（lawless），正是維繫這岌岌可危的統治與被統治關係的明顯證據。
但人民太窮與政府做得不夠，似乎是同一個衍生物，當人民保有一絲被國家保護的企望時（註9），就陷入了任由國家宰割的、令自己落難到貧窮的泥濘裡，只是這個陷入的過程及方式，與先進的社會福利國家不同，在不同的治理狀態下，移居台灣、取得公民身分的李永超和不得不留在家鄉、持有緬甸公民身分的家人——無論是因為對土地的情感、還是在生存中做選擇——都成為這些動亂中，被切割開來的政治意識與行動，想像不一樣的統治與被統治關係，扣連的也是不一樣的離散經驗。
在緬甸北部的玉石礦場裡，西方的主權論述是不敷使用的。值得注意的是，在密支那居住的緬籍華人裡，有許多人是持有國民黨孤軍身分證名的孤軍後代，且透過中華民國緬甸歸僑協會的協助和政府政策，許多密支那及鄰近區域的緬籍華人來台唸書，在 2017 年以前，可透過家族成員孤軍身份的審核，取得台灣身分證。在這個公民身分的往來協調過程裡，「國家」就像一個緊挨在身邊的影子，隨時提醒你，國家在你身邊。中華民國緬甸歸僑委員會是其中一個例子，成立於「原是由一群不受緬甸軍政府歡迎、被遣送回國的愛國僑領於民國五十四年組成」，雖然今天已經是以聯誼與輔助性質為主，沒有參與政策擬定的實權，仍致力於協助從緬甸回台定居的僑胞「盡快的融入台灣社會、瞭解台灣文化，提昇生活素質，改善家庭收入」（註10）等需求。除了歸僑委員會，「緬甸留台同學總會」（註11）在 2013 年復會以後，也致力於推廣來台留學。緬甸台商也擔憂，「中華民國基本盤」的緬甸華校，若遭到中國的金錢利誘與抵制，可能造成台灣流失從緬甸來台的移動人口，地緣政治的摩擦此外，密支那的華校也仍是以華文教育為主要的教學內容，國民黨軍隊在金三角的幽靈盤旋著還未散去。
族群認同是十分複雜、多面性的意涵，且隨著台灣的政權輪替、緬甸的軍政府動亂，在文化邊界的華人透過教育、日常儀式、跨國交流，形塑出相當多義的認同樣貌。散落在金三角的孤軍後代和雲南移民，面對緬甸內部的政治動亂時，在這些高山與伊江掩蔽的國家邊陲劃分出避難的空間，九〇年代戰亂那時，克欽山軍隨機抓人入伍，躲進市區的人們則透過社群的網絡可以稍稍閃過從軍的命運。那是儼然無政府的區域（註12），許多走私販毒、挖玉跨境販賣，都在這裡發生，真正治理著這個區域的並不是極權的政治實體，而是多個權力的角力場。電影對著台灣觀眾喊話，在多重公民身分與複雜認同的主體身上，透過紀錄片作為影像行動，似乎展現出的，是人對於主權的慾望，因為那個慾望投射在轉譯一個區域生命處境的完整敘述上，在這份完整的影像創作中（技術面的到位），就像西寧 First 影展對入圍最佳紀錄片競賽的影片介紹寫下，這部電影是「一種對個體生命的尊重，有一種應答來自對微小個體的關照」。（註13）
於此同時，這分「尊重」卻暗示了，當你凝視邊疆的生命、與他一同經歷災難的苦難，就像是看見了阿岡本言下「難民作為當前唯一可以想像的人民形象」 ，緬甸沒有保護他們、攬下中華民國鐵票的政黨沒有保護他們、中國政府更不可能保護他們，礦場的生命只剩下「自身存在」這一事實而已，是赤裸的生命（bare life）。
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| 二〇二〇年的一場雨 RAIN IN 2020｜李永超導演｜2021｜79min 劇照提供 第 58 屆金馬獎 |
與痛苦保持遠觀的距離
最終，我們與《二〇二〇年的一場雨》在金馬影展相遇。台灣如此百花齊放，參加影展如參加朋友慶生聚會一般頻繁，十分適合展映一部乘載了私密情感與政治訊息的紀實作品。在社會運動又趨向消融，第三勢力政黨換了又換的台灣社會，諸多的鎂光燈焦點仍聚焦在一個承載了延續民主聖火希望的女性總統身上，我們是刻不容緩的防疫模範生，準備迎戰接下來即將爆發的疫情考驗。
香港中文大學教授林松輝（Song Hwee Lim）借用葛羅托斯基貧窮劇場的概念 ，分析趙德胤（Midi Z）歸鄉三部曲作為貧窮電影（poor cinema），低預算的製作策略與再現貧窮作為問題（staging of poverty-as-problematic）的敘事內容，林松輝點出導演透過角色興洪計算金錢的漫長過程，使他立足「作為一個清醒的人」。在這些「展示問題」的長鏡頭裡，承襲了台灣新浪潮傳統，延續侯孝賢與蔡明亮慢電影（slow cinema）所要召喚出的歷時感，同時，正如古巴導演Julio García Espinosa為第三世界電影提出的「不完美電影」（For an Imperfect Cinema）製作策略——讓我們如實地呈現問題產生的過程，電影並非剖析「貧窮的生存處境和背後的社會根源」，而是把「貧窮」視為一個可被角色處理或解決的眼下問題。趙德胤的游擊式獨立電影製作方式，以其略顯粗糙但生猛的鏡頭語言，轉譯了對貧窮的人道主義視角。確實，就像Espinosa說的，「如果沒有質疑那些被選擇或繼承的特定敘事類型，是不可能質疑被給定的現實的」 ，回看李永超創作生涯中的三部紀實長片軌跡，不停向我們攤開—— 一個跨境移動者蘊含豐富意義的創作行動。
我們暫且先不要將李永超歸入不完美電影的隊伍，因為這部電影已經沒有《血琥珀》那顆極具企圖心的12分鐘長鏡頭，也在影像的私密和苦難圖像學（iconography of suffering）之間，猶疑而爭議。我們或許可以發問，這樣的電影有沒有可能走出影展、離開電影院？在2022年，我們能夠如何想像、如何遇見這些電影，讓一切不化為輕薄的目擊，不只是一張新世代的贖罪券？
【2021 第58屆金馬獎】紀錄片入圍
捕鰻的人，被捕的人：許哲嘉的紀錄片《捕鰻的人》 ／陳平浩邊境的災難與影像，捎來一聲消息－再談《二〇二〇年的一場雨》 ／黃令華
零碎敘事的成敗：談《給阿媽的一封信》與《二〇二〇年的一場雨》／林忠模
非關正常的歷史，非關正常的記憶：從《日常》看《二〇二〇年的一場雨》與《時代革命》／陳慧穎
兩部坐滿觀眾席的紀錄片：《獨舞者的樂章》與《給阿媽的一封信》／壁虎先生
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註1：2004《旁觀他人之痛苦》（Regarding the Pain of otherness），蘇珊桑塔格（Susan Sontag）著，陳耀成譯。
註2：學者劉子愷分析佤族社群使用QQ進行溝通聯繫的網絡，在〈移工的網路社會性：佤族青年的手機連結、敘事與網絡〉點出，社群媒體之於遷徙的勞動者，提供的是重要的敘事場域。
註3：Laura Rascaroli 在《私人攝像機》（The Personal Camera: Subjective Cinema and the Essay Film）中點出散文電影的某些性質，包含「逾越」是散文電影和文學散文的一個共同特點。（洪家春、吳丹、馬然譯，2014:39）。
註4：撰寫紀錄片教科書的美國紀錄片理論家 Bill Nicholas 稱之為零度電影（1991: 173）。
註5：Laura Rascaroli 在《私人攝像機》（The Personal Camera: Subjective Cinema and the Essay Film）中點出保羅阿瑟也承認「觀點必須建立在個人的一套假設和特定的意識框架之上，而不是透明的集體的“我們”」。（洪家春、吳丹、馬然譯，2014:60）。
註6：在〈人道主義攝影：凝視他者的政治意義，並與桑塔格爭辯〉中，郭力昕回應桑塔格〈視覺的英雄主義〉一文，強調仍有以政治訊息為目的，而非取悅觀者的影像存在，尤金・史密斯的《水俁》即是一例（2019: 93）。
註7：2019〈新自由主義與國家〉，林開世。《政治消融與萌生》，黃應貴編，頁96-101。
註8：吳丹敏《緬甸的未竟之路》中，憂慮緬甸一直未尋索出新的治本之路。
註9： 1986 Sovereignty. F. H. Hinsley. Pp.149-151.。
註10：參考自「中華緬甸歸僑委員會」網站介紹。
註11：15 所高職前進仰光招生 鼓勵緬生來台升學。（2017年1月23日）
註12：黃樹民在《借土養命》中，以一個泰北金三角的民族誌帶出此一高山邊境區域的政治實景（2021:168）。
註13：First 青年影展的新聞稿以「紀錄作為天職」為標題。