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| 時代革命 Revolution of Our Times｜導演周冠威｜2021｜152min 劇照提供 第 58 屆金馬獎 |
文／陳慧穎
《二〇二〇年的一場雨》，緬甸；《時代革命》，香港。地理位置的不相干，觀點的平行時空，簡易的歸類，好收納的記憶，如此輕易，如此真實。
初看金馬獎最佳紀錄片的入圍作品，在作品間搭建的網絡中，看見形式各異、大小不一的歷史矗立，也彷彿看見《二〇二〇年的一場雨》與《時代革命》，以截然不同的敘事格局和影像風格，在幾成對角線的位置，各自落腳。
《二〇二〇年的一場雨》從深受疫情、淹水所苦的 2020 年，回頭串連出長達七年的家庭影像，在家人動態與家鄉情勢的記述與補述中，映照出影像的倒影──創作者的離散軌跡與斷裂的影像撿拾動作。若說《二〇二〇年的一場雨》用近乎旁觀的離散視角拾起家鄉影像，《時代革命》則是帶著全景式的敘事意志，試圖描繪整個時代的抗爭圖像，透過眾人視角交織而成的「在場」，盡可能賦予這場運動該有的立體性。
《二〇二〇年的一場雨》的拍攝動機若來自家庭私影像的匱乏 ，《時代革命》則是在歷經過多創傷性觀看經驗後，在紀錄片成為箭靶的年代，再次借助海量影像的重新編織重返現場，賦予其名與敘事。《時代革命》在坎城世界首映，來得突然，也來得有備而來。時間的積累與眾志成「城」的影像集合，拼出一個大寫的歷史格局，此刻的回望也對準了集體抗爭經驗仍待梳理、集體記憶急需安放的迫切性。
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| 時代革命 Revolution of Our Times｜導演周冠威｜2021｜152min 劇照提供 第 58 屆金馬獎 |
觀看《時代革命》，當首當其衝的高漲情緒逐波退去，影像陳述所挾帶的急迫感卻在心中揮之不去，並在《二〇二〇年的一場雨》的觀影經驗中繼續蔓延，許多問題相繼拋出：為何兩種影像在（大小寫）歷史的陳述上，皆隱約透露著某種不單純與不透明性？時間軸的單純推進與跳躍，是否已無從逼近現實的複雜度？檔案影像的存在，究竟讓現實形貌更為清晰還是模糊？是歷史太過暴烈，還是觀看本身失效？我們所觀看的，是否已是非關正常的歷史？
問題未解，在一次觀看許雅舒《日常》的經驗中，卻意識到上述思考居然有所承接，問題又更推進一層。《日常》與反送中有關，卻幾無 2019 年的影像，以往後一年的日常關注抗爭的「事後」痕跡，以虛構人物介入非虛構地景，再以空間（而非事件序列）來驅動歷史的疊合、複誦與多義。《日常》也和疫情、天象有關，卻沒有停留在背景的陳述，而是透過檔案文件、歷史影像的並置運用，使其挪移到多重關鍵事件的相對位置，藉由特殊的時序定位讓周遭事件的歷史意義得以彰顯。
誠然，緬甸與香港的歷史、政治脈絡殊異，不能混為一談。本篇書寫目的，並非刻意將這幾部性質不同的作品並置比較，而是讓觀影過程中形塑的問題，在作品間的連結產生意義，並嘗試透過《日常》所提供的視角驅動推衍過程，藉此趨近問題核心。《日常》作為中介，是提問，也是另一種觀看方式的介入，透過《日常》的視角觀看《二〇二〇年的一場雨》與《時代革命》，期能在問題的推衍過程中，初探單一作品未能形構的另一潛在空間。
天氣預報作為一種歷史陳述
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| 日常 Decameron｜導演許雅舒｜2021｜107min 劇照提供 第 58 屆金馬獎 |
進入正題前，必須一提，《日常》所呈現的「歷史」，如黃碧雲的《盧麒之死》，也用不同的「標點符號」標記，其中一種標記方式是以縮小畫面展現，它可以是過去的檔案影像（新聞畫面、報章文字），也可以是歷史迴聲的再述／再造，並予以「檔案化」（archiving）或「紀念化」（monumentalization）的可能性。它可以標記時序感知的瞬間錯位，也可能是刻意模糊檔案文件、真實場景、虛構元素的疆界所在。換句話說，即便運用同樣的縮小畫面，其內容的靈活變化讓「歷史」確切演變為持續折衝斡旋的湧動場域，也讓潛藏其間的繁複意義不斷增生。
《日常》的開頭，便是縮小畫面的歷史迴聲再造，一段「被處理過」的歷史，透過音畫分離與地理位置的跳接，呈現香港地景所牽動的恐懼和傷 。這段歷史的終點是一處墓園，四處是刻有「T2019」、「T2020」的小墓碑，哀悼仍在持續，一則 1997 年 6 月 30 日的新聞隨即插播，畫面再度縮小，歷史夾雜著濃烈既視感跳至眼前。那是一則 1997 年 6 月 30 日的天氣報導：「現時氣溫是 27 度，相對濕度是 88%。」1997 年 7 月 1 日，香港正式回歸中國，最後一任港督彭定康談話，又一則天氣報導：「1997 年七月初香港暴雨連場。七月首四天之大雨引致超過 140 宗山泥傾瀉。香港天文台亦先後發出一次黑色暴雨及三次紅色暴雨警告。」
既視感的源頭，擺在全片結尾：另一個悼念場景，標記著反送中運動屆滿一週年，緊接一則天氣報導：「2020 年 6 月 6 日，受到一道低壓槽影響，本港落大雨，天文台凌晨 2 時 55 分，發出三年來首個黑色暴雨警告訊號。」我們理應也記得 2021 年 6 月 28 日林鄭月娥赴北京慶祝中共建黨百年、聲稱反對「黑暴」的李家超代理特首當天，香港也發佈了黑色暴雨警告。
紀實報導中，口吻最為「中立客觀」的天氣報導，在連環「巧合」下成為標記社會巨變的檔案影像。《日常》的歷史陳述便以最「日常」的天氣報導作為主要骨幹、關鍵的時代斷點，以前後呼應的方式，逐步牽引出層層歷史事件（複數的人民抗爭，複數的疫情），藉此突顯歷史重演的荒謬、今昔互作補述所引發的情感共振。
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| 日常 Decameron｜導演許雅舒｜2021｜107min 劇照提供 第 58 屆金馬獎 |
如片中所述：「民主與民生、政府與政策，要放在不同的時空下檢視，方顯歷史意義。」1894 年，殖民政府對抗鼠疫的政策「洗太平地」，正與 2020 年的防疫措施相為呼應，然空間的清潔與消毒，又同時連動著反送中後政府企圖粉飾太平的記憶，政府的防疫措施無形中也成為阻礙人民抗爭的手段之一。片中角色在街頭用黃色膠帶框出政府的抹滅痕跡，將政府粉飾太平的痕跡再加以粉飾，妝點為「藝術」。此舉與市民發放「五大抗疫訴求」傳單的「事後」行動一樣，暗示疫情中抗爭運動的被迫轉化、轉義、噤聲與延續。
框起來的地景，再現著暴烈的空白，空白的暴烈卻讓曾經在場的多音／義性允以釋放，透過空間再述複數的歷史。
疫情在時間的軸線上，是否也能再現為空白？抗爭降溫的沉澱中，「後遺症」相繼浮現，不正常的日常，亦提供了重新回望及審視社會「疫症」的切入點。
2020 年，緬甸下雨成災，疫情的肆虐，疊加在更為具象的淹水意象，盡顯日常生活的窘迫。如同《日常》，《二〇二〇年的一場雨》絕不是單純的疫情電影，李永超從 2012 年開始不定時回鄉拍攝，一路拍下來，只知紀錄必有其意，直到遭逢2020年一場疫情與大雨，才覺得一切「水到渠成」 ，終以 2020 年為基點，重拾過往七年的家庭素材，完成此片。由此來看，在《二〇二〇年的一場雨》中，天氣與疫情的合體成了家庭斷代史的切點，透過混濁的泥水與停滯的日常，驅動過往片段的逐一收攏，也提供了重新回望家鄉影像的視點。
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| 二〇二〇年的一場雨 RAIN IN 2020｜李永超導演｜2021｜79min 劇照提供 第 58 屆金馬獎 |
電影開始沒多久，只見平日為家計奔走攢錢的弟弟待坐家中，被年幼的兒子說「爸爸的工作就是看手機」，一語道盡家裡所遭逢的生活巨變。在這個段落中，弟弟躺在床上邊滑手機，邊回李永超的提問，說著礦場這一年的變化，挖玉石討生活的艱難。彼時，礦場坍方的災難畫面，如話語的補述，忽然置入其中。弟弟回話的段落結束，時序又跳至 2014 年弟弟在帕敢玉石礦場工作的畫面。實際上，《二〇二〇年的一場雨》的敘事就在時序的跳躍往返中推進，過往影像的出現有時如補述，有時則明顯承接視覺上的對應聯想，更多時候，時序的跳躍顯得不明所以，也或許在家庭私影像史的編排上，情感的牽引總是大過時間的邏輯性。
與其說 2020 年的淹水讓家鄉的窘迫顯影，不如說淹水開啟了一個陳述場域，讓時序的編排跳躍，勾勒出家的形貌，也動態描摹出拍攝者與家之間的距離，更是在七年的時間跨度中，在視覺上提供了定錨點，不至於讓人在時序的跳躍中備感迷失。
《二〇二〇年的一場雨》與《日常》還有一層奇妙的連結性，《日常》透過「退後」，以拉開距離的方式「回望」，讓歷史的多音／義性在異質素材拼貼的縫隙間無限迴蕩，《二〇二〇年的一場雨》的「回望」卻彰顯出拍攝者位置的「退後」，其中所產生的距離感又與素材拼貼的縫隙互為作用、辯證。舉例而言，有時異常客觀的文字補充會與影像拉開距離，把拍攝者的位置又推向更外圍，也讓最外層的（台灣）觀眾視角瞬間彰顯。又如日常的描繪大多在家人的生活、緬甸的民生景況之間擺盪，卻不時透過鏡頭的捕捉（如翁山蘇姬競選看板），使拍攝者從未明說且不盡然透明的政治關注加以體現，緬甸的政治陰影遂如幽靈盤據，也暗示著民生與民主之間的相互依存。
檔案影像的召喚，虛與實的必然交錯，與（非）虛構死亡
《二〇二〇年的一場雨》中，有一種影像來得特快，讓人措不及防，那是礦場的坍方瞬間、密密麻麻的狂奔人群、成排的屍體近照、大型墳場中排列的棺材，這些真實災難影像沒有文字註記，只因話語的偶然提及，倏然被召喚。這些來自現場的第一手畫面，被認定是厄運象徵，很快就會被刪去（參註1）。因此，當這些不見得會被報導、官方也不見得承認的真實景況──無法確切估算的死亡與創傷記憶，以瞬忽即逝的背景補述呈現，一方面精準道出影像的藏匿本質，無法被脈絡化理解，也缺乏完整記述的「另一種真實」，另一方面也乍見人民記憶被賦予「檔案化」（archiving）的可能，抵抗被刪去，抵抗遺忘。
這也不禁讓人猜想，這些畫面是否也是緬甸時空下的「死因無可疑」？
《日常》在多處地點以重演（reenactment）模擬「非虛構」死亡，以複數的「假死」呼應著官方論調「死因無可疑」，再進而用歷史文件拼貼出今昔皆然的雷同景況。為了用更精準的方式，以不正常的日常處理歷史的多音／義性，在影像策略上，更顯虛構與真實的交錯有其必要。
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| 日常 Decameron｜導演許雅舒｜2021｜107min 劇照提供 第 58 屆金馬獎 |
最後，讓我們回到《時代革命》的片頭文字：「採訪對象將以面具或馬賽克進行處理，採訪對象當中，有許多人已經失去了聯繫、有人已經入獄，因此將以演員重演的方式進行」。面具、馬賽克、化名、聲音後製對於有在關注香港反送中電影的觀眾來說，已不算陌生，然而讓人最為震驚的，卻是在黑暗中預備承接沉重的真實影像之際，文字先提醒了「替身」的必要存在。也就是說，即便《時代革命》並沒有要特別處理「不正常的日常」之意圖，卻因《時代革命》的敘事命題十分關注抗爭運動的完整性與多邊性，並企圖還原運動的「真實」與參與者的「曾經在場」，在現今香港「不正常的日常」之現實中介下，使得虛構因素不得不以借位的方式，置入其中。
《時代革命》完成於 2021 年，於金馬影展放映時距離理大圍城抗爭已屆兩年。因為時間的距離，才得以孕育出合乎其名的時代格局，然而也因為這個距離，在觀影途中突來意識到影像的不透明性，而感覺悚然或不知所措。在這時間差裡，人們已然得知存在於影像之後的那些後來的後來──林榮基來到台灣，何桂藍、戴耀廷入獄，有些人已不在，無法起死回生，眾人已無法純粹回到過著平常日子的心理狀態。
2021 年的反送中影像究竟是什麼樣？回應著過去因過多的觀看所連動的創傷經驗，《日常》的初步提問是，如何以不重現當時畫面的方式，再次理解過往痕跡？如何背向真實影像，以趨近真實歷史，透過「不見」來「看見」？
《時代革命》或許也是在回應著一樣的問題，沒人會想再次重看 2019 年的直播畫面，若真要在紀錄片中重現抗爭畫面，那麼抗爭之後的觀看究竟還能產生何種意義？在條條軸線的梳理過程中，電影分為九個章節（終章的序幕、和勇不分、黑警反噬、無力感、對準政權、生死與共、黎明、序幕的終結、香港人），章節的推進事實上也濃縮了集體運動的情緒描繪、轉折、轉化與延續的過程。全景式的影像捕捉／敘事角度，多少補足了參與者在當下未必認知到的事實、未必完整的記憶，也展現參與者在當下無法看清的視角。對於不同面向的參與者、甚至是旁觀者來說，《時代革命》讓運動現場所遇過的人事物，或直播也看不到的運動幕後及背後脈絡，因為紀錄片的還原與延伸，而有了另一種觀看視角，也讓人更加明白事件「為何發生」，個人、他人與集體「為何在此」，又「為何而為」 ，觀看的意義也在這層理解中，終究有了體現的可能。
【2021 第58屆金馬獎】紀錄片入圍
捕鰻的人，被捕的人：許哲嘉的紀錄片《捕鰻的人》 ／陳平浩
邊境的災難與影像，捎來一聲消息－再談《二〇二〇年的一場雨》 ／黃令華
零碎敘事的成敗：談《給阿媽的一封信》與《二〇二〇年的一場雨》／林忠模
非關正常的歷史，非關正常的記憶：從《日常》看《二〇二〇年的一場雨》與《時代革命》／陳慧穎
兩部坐滿觀眾席的紀錄片：《獨舞者的樂章》與《給阿媽的一封信》／壁虎先生