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| 逃跑的人 The Lucky Woman（2020）／圖片 TIDF 提供 |
文／黃令華
「若你遇到困難了，別放棄，就向神祈禱吧。」—— Daisy Natividad Minglana, 家庭看護工
2022 年台灣國際紀錄片影展，分別在台灣競賽與亞洲視野競賽入選了兩部關於移工生存處境的影像作品——台灣的曾文珍導演以八年時間為跨度，親密跟拍在台逃跑 4094 天的越南籍移工草雲所完成的《逃跑的人》（The Lucky Woman，2020），以及泰國藝術家普拉帕．吉瓦朗桑（Prapat Jiwarangsan）根據國立新加坡大學助理教授 Pattana Kitiarsa 博士所編的日記集《離家的人》（Persons far from home），引用其中在新加坡從事非法性交易的 Ploy 所寫的日記，最後拍成《移工曳影》（Ploy，2020）。兩片同樣聚焦在移工赤裸生命的生存處境，卻採取了迥異的敘事策略，兩種策略描繪了截然不同的法外空間。
21 世紀初，全球化方興未艾，跨國經濟結構的貧富差距，及相應的客工制度於不同國家施行，造成許多來自相對窮困經濟體的人們開始背起行囊，移動到相對富裕的國家工作，換取擁有更好生活的可能性。近 20 年，移工議題影像化，其中黃惠偵的《八東病房》、陳素香的《T婆工廠》、盧昱瑞的《水路——遠洋紀行》和蔡崇隆、阮金紅的《再見，可愛陌生人》、《九槍》（暫定）都聚焦在移工於台灣艱困與法外的生存處境，而在敘事形式和語彙上突破過往觀察與訪談紀錄式的作品，如袁廣鳴的《異鄉人》、饒加恩的《REM Sleep》、蘇育賢的《工寮》、曾威量的《妹妹》，都針對那些長期遭噤聲、被排除在當代國家政治實權所佔據的文化霸權之外，於經濟上、文化上皆被邊緣化的群體，以影像顯影、賦權（empowerment）、傳聲。無論是藉由重演、共作、夢境敘事等實驗性創作語彙來表達，這些在影像上越來越清晰的移工社群樣貌，不再是台灣觀眾陌生的身影。
來自東南亞國家的移工，不論相貌或口音多麼地入境隨俗，始終因為來自國界的另一方，被辨認出來，那是與「我」不同的群體，與「我」不同的人們。移工被排除在現代國家認可的「公民」樣貌之外，在既存的移工規範裡，是中華民國台灣對自己國界內公民的想像，也是執政單位對國族的想像。
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| 逃跑的人 The Lucky Woman（2020）／圖片 TIDF 提供 |
為弱勢發聲的再現弱勢
或許我們不可否認，正因為這些鏡頭中的移工，是社會上可見的弱勢群體，且受到非主流媒體、學界及非政府組織的長期扶助，處在相對優勢的、掌持攝影機、觀看影片的我們，得力於權力關係賦予的修辭。在主流媒體中「不存在」的人，經由紀錄片工作者介入，那些埋藏在檯面下、滯留在非法領域的生命故事，被紀錄片工作者剪進了觀眾必須在黑盒子裡經歷的時間感裡。學者李淑君研究由台灣國際勞工協會主持拍攝的《T婆工廠》時（註1），曾提出「文化文本的生產成為一種外籍勞動者的生命紀錄，也成為一種社會運動的策略」。紀錄片理論發展至今，已無發忽略重視反身性的影像語言，在《T婆工廠》拍成的時空背景下，非政府組織積極進行組織與倡議，爭取移工議題的能見度，將影像視為社運策略，特定團體的社運行動未歇，由此脈絡，似乎可以理解紀錄片仍作為行動與發聲工具的原因。
學者謝欣芩延續李淑君的觀點，在論文〈移工議題影像化——當代台灣紀錄片的職場空間與生命政治〉（註2）一文中，她補充了紀錄片所兼具的社會意識與政治性，視覺社會中的視覺影像透過呈現無聲者的日常，「利用視覺的可見性作為抗爭工具」（管中祥 2011:121 轉引自 謝欣芩 2022:98 ）。儘管有些創作者並非受非政府組織所託，針對「移工紀錄片」，謝欣芩認為紀錄片仍有三種批判性的介入功能：首先是揭露移工的工作經驗與主流論述進行對抗，再者是凸顯移工也是有情感的主體，來反映「非人化」勞動情境的問題，最後，是影像傳播召喚社會對移工議題的關注，達到倡議的目的。
參考謝欣芩對台灣移工體裁作品的分析，這三種介入功能似乎都可以在《逃跑的人》呈現逃跑移工草雲的方式上，能夠對照與呼應。從這各功能的層次來看，正因為前兩項在內容上的充實與敘事連貫，才能夠引導到第三項「紀錄片作為倡議」的結論。我們無法忽略的一點是，紀錄片作為社運策略是一個隱而未顯的前提。面對解嚴前後，綠色小組的紀錄片行動與反媒體壟斷之間的行動連結，紀錄片與閱聽大眾之間長久建立起來的默契是，紀錄片介入社會，或積極或消極地參與在運動之中。
人類學家 Sherry Ortner 認為，學界研究受到新自由主義作為治理形式的影響，公共資源的私有化、拉大的貧富差距、生活在經濟體邊緣的弱勢生命，成為研究者、紀錄片工作者共同關注的群體（註3）。1960 年代的代表性《劉必稼》關注凡常小人物，直到 1980 年代後，受政治經濟背景影響，攝影機鏡頭才再次對準以小人物為主的弱勢群體。
吳乙峰 1990 年代帶領了全景團隊，開創一段台灣紀錄片工作者在地培力的佳績，台灣學者蔡慶同同意，「如果放置到更大的社會化與空間來看，一方面使得社會的少數或弱勢得以視覺化，而見自己變成客體，往往正式成為政治主體的第一步；另一方面，也由於從記錄、文本到觀看的協同關係，它進一步發掘了文化活動的潛能，使之成為社會對話的行動。」（註4）令人憂慮的是，部分捕捉弱勢身影的影像，成為公益慈善的行銷工具，弱勢被再現成更「扁平」的弱勢，以人道關懷為出發的紀錄片類型，可能在再現的過程裡衍生政治性的效果，導致弱勢的處境更為艱困。
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| 逃跑的人 The Lucky Woman（2020）／圖片 TIDF 提供 |
學者對再現弱勢的疑慮，讓我們注意到作者創作中的反身性（reflexivity）與自我反省，學者如李家驊、李道明認為，台灣紀錄片深具的寫實情結，紀錄片對掌握「真實」的慾望和歷史創傷所烙下的印記，至 2000 年後具有個人主觀性的「私紀錄片轉向」，是與寫實情結脫開的轉捩，資訊的流通，讓越來越多創作者的觀點與西方主流論述接軌，我仍認為，儘管部分論述主張「紀錄」、「劇情」與「實驗」有著分類的簡便和霸權，2010 年後網路與影展的交流平台已經打破了傳統論述的主導地位，任何創作者都可以輕易接觸到具備散文電影性質、實驗性質的紀實類作品。此時，對於是否再現弱勢的權力關係焦慮，偏移到對美學選擇的焦慮，是否更符合西方當前對散文類電影、跨域跨媒材實驗電影的喜好，才是更政治正確的選擇？紀錄片研究前輩對紀錄片意義與目的的論證，是否仍把持或主掌了創作者的美學策略？
當作品完成，進入公共場域，創作者的動機與方法如何咎責？作品在當時的社會情境和脈絡下，將弱勢顯影在公共場域裡，「真正正確拍攝弱勢」的方式是什麼？
當我們試圖細看《逃跑的人》與《移工曳影》的影像敘事策略時，前者再現弱勢及以弱勢行動為主軸，刻畫了弱勢者如何振臂發力，發揮能動的模樣，後者受當代藝術訓練、關注歷史與記憶，透過虛構的敘事主體，讓觀眾參與到影片作為文本的建構過程（註5），虛構的聲音演出了他者的生命經歷，作者似乎在再現弱勢的過程中，拋開了紀實影像必須「公共化」的思考。一方面他並未全然捨棄影片題材選擇上的公共性與倡議性，但另一方面，作者同時將個人美學上的嘗試，置於更重要且顯眼的位置。就泰國與新加坡的民主現狀而言，以藝術作為媒介進入公共場域進行倡議的行動，必須面對法律的威脅和壓迫。
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| 移工曳影 Ploy（2020）／圖片 TIDF 提供 |
不存在者的證詞
《移工曳影》開頭，鏡頭緩緩滑過一幅東方主義色彩的壁畫，雨林中有虎，有膚色黝黑的熱帶民族，有民間譚傳說。接著，蓊鬱的森葉一瞬轉灰，破損的乾枝枯葉鋪排在牛皮黃紙上，畫面一跳，鏡頭折射了放大鏡，檢視一張張面目模糊、只剩輪廓毛邊的靜照負片作為檔案（Archive）。
前言詩意的旁白，猶未知深的男性漸步走入雨林，自然是他發掘的新世界，在一片頌詞般，Ploy 以片名的姿態現身，負片在放大鏡中將樹林景致也一起放大了，只是坐在林間的幾個身影，仍鬼影幢幢，不見面目。負片冷冽如刀，Ploy 的日記由另一女聲平緩、節奏固定、句尾音落的方式念了出來，生命史的敘事只留下文字，女聲為了不多作額外的詮釋，所幸以機械式的語調詮釋了出來。
新加坡作為一個富裕現代國家的樣貌，逐漸被勾勒出來，潔淨的公設、溜搭的萌寵，Ploy 日記中對新加坡讚不絕聲的嚮往。鏡頭一跳，嘈雜、掛著泰皇肖像、充斥宗教儀式符號的家鄉——泰國東北與柬埔寨接壤的武里南府（Buriram），迥異於新加坡的現代化都市景觀。鄉間有少不更事的孩子玩蝌蚪，不知名的親戚、不知名的民宅，Ploy 的日記在女聲的口白裡一字一句串出來，曬在不相識的寢室空景上。
話鋒一轉，負片再次成為某種隱喻，出現在畫面上，這時負片不再在顯影叢林，此時，負片上的都市綠化帶坐滿聚會的人潮，席地而坐的人群，呈現某種都市中移工聚成的空間但沒有人命名，照片替證詞補充，Ploy從那一個人的房間走入負片中的集體，她輾轉成為新加坡非法性工作者的過程逐漸被口白揭露。原本窗明几淨的現代化建築忽然轉成圍籬牢籠外的都市叢林，一個都市的興建與發展，與過客無關。
《移工曳影》將重訪的、虛構的、當下的空景，構造成想像的飛地，口白的話語建構著過去，讀者則必須透過眼前所見的都市景色，在腦中摸索這趟移動的跨境生存，會是什麼樣的身體經歷？一切都是這麼細瑣，移動的路徑突破一層層關卡，勞動移工的身影是都市建築最底層的陰影， Ploy 的日記帶著她，帶著觀眾到了性侵現場。
《移工曳影》借用了第一人稱的日記體敘事，將隱匿且生命已逝的 Ploy 變成標本，再變成移工集體的符號。故事告一段落，另一隱身的、說著英語的男性權威聲音將新加坡移工處境，以報導式口吻訴說，負片上的移工身影被紅筆上漆，屋樑下歡唱的人們，沿著脈絡成為當代移工處境的另一個喻體。榜鵝水道公園（Punggol Waterway Park）的大榕樹下坐滿了人，導演在訪談中提起，這是他拍攝本片的第一顆鏡頭，也是一切開始的原因。
Ploy 的主體，在言語被訴說的過程中建構起來，觀眾必須在腦中進行剪接與疊影。在非虛構的背景下，聲音的演出放大了虛構的 Ploy 難以重現的「真實性」（註6）。當觀眾試圖「想像著主體」是什麼模樣、經歷什麼遭遇、如何生為「一個人」、如何適應世界以生存時，觀眾與 Ploy，與導演普拉帕．吉瓦朗桑所創造出來的空間彼此試圖達成互為主體性的存在。而那一張張空景畫面，是被搭建的舞台，演員與觀眾各自就定位，都成為影片的製作者。
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| 移工曳影 Ploy（2020）／圖片 TIDF 提供 |
普拉帕．吉瓦朗桑把《移工曳影》定位為實驗紀錄片，他近年的創作《Aesthetics101》（2020）、《Non-chronological history 》（2019）《The asylum (Dok-Rak)》（2015）都可以注意到他對於時間性、物質性歷史痕跡、記憶的處理有諸多嘗試。於是，這樣的敘事若聯繫到紀錄片作為促發行動的介入性工具，或許我們可以延伸提問的是，以《移工曳影》作為渠道，試圖與跨文化、遭遇了侵犯的女性移工互為主體，似乎成功凸顯了 Ploy，作為一個人，也是情感的主體，不只是一名非法移工、掉出國家公民想像所分類的個體？
Ploy 的移動路徑，存在在既無法亦非法的空間裡，然而影像檔案、口白唸出的日記檔案、跨時空拍攝的空景作為檔案，讓一群十分模糊的非法跨境性工作者，以第一人稱口吻現身成為證據，儘管面貌模糊，只剩剪影與輪廓。Ploy 的虛構性，為不存在作證。
普拉帕．吉瓦朗桑的敘事策略，與他個人身處的環境、他的歷史、他想像的公共性又是什麼？這樣美學形式所構成的《移工曳影》，這份對「公共」的想像，既挑戰了新加坡對國界內公民的想像，也挑戰泰國作為勞動力輸出國，對自己公民處境的陌生和棄置。或許是超越國族與國界的。
逃跑路線的見證
草雲在逃跑 4094 天，即將去自首的那天，再次接受了採訪。時間跨度了八年，曾文珍也記錄了草雲與維興八年。非法、無證，一但脫離了法律規範的內部，偏移到了外部，生命就可能面對各種未知與暴力，草雲和維興從各自自崗位逃跑的那一刻起，就讓自己陷入了暴力的威脅。
片中的人以自身生命的時間，經歷暴力威脅下非法的生活，不時因攝影機後方的人提了問題，現身說法，對當下的情境做了說明。紀錄片完整拍攝到逃跑移工草雲在逃跑後的雇主、工作，與家人的互動、與逃跑移工社群的關係網絡，也拍攝到草雲的情感、維興的創作——那是他們作為一個活著的人的能動性，對「好的生活」（well-being）的想像。
無證移工作為主流目光中的缺席者，曾文珍採取了相對傳統的寫實紀錄風格，寫實主義的鏡頭，忠於拍攝當下，無額外安排的鏡頭調度，音畫同步，保留現實的色彩、人物的姿態與口氣。《逃跑的人》鏡頭的距離固定，與人物的高度落差固定，跟著移動的節奏固定。這是曾文珍現身的方式，一個陪伴在旁，成為草雲「堅韌不拔的活著」第一線觀眾。《逃跑的人》採取了單機拍攝、訪談、多點移動、長時間跨度、貼身觀察，而大部分時候，曾文珍沒有剪入或保留的問句，觀眾仍然可以從草雲或維興的回答窺知一二，那些問出口的問題，讓觀眾經過了導演位置的濾過，展現了草雲在導演面前的模樣。
社會學者藍佩嘉在其研究（註7）中點出，對那些逃向法外、為追尋自由「不告而別」的移工而言，想要逃跑的主因，肇因於嚴格控制人身的勞動環境、仲介的剝削、契約與債務的壓力，這些都得他們不得不捨棄生命安危的憂慮，非法逃離，而在台灣的日常權益損失問題，健保是其一（藍佩嘉 2006: 133, 143-144）。儘管影片中，國家並不是草雲和拍攝者直接控訴與抵抗的對象，卻仍可見到國家的無所不在。國家控制邊界與入境者的身份，國家也透過獲取公民權的規範分類境內的人，將一切程序機構化，國家也決定了移工在勞動生產過程中，被配置的特定位置，人身從屬的契約強化了勞動者在實質空間中的固著性。逃跑，逃出國家與政府監管和規訓的視線，逃出人身追蹤的範圍，逃跑者背著污名化的標籤，卻也同時試著逃出周遭環境的國族想像。
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| 逃跑的人 The Lucky Woman（2020）／圖片 TIDF 提供 |
在曾文珍的鏡頭下，不只拍攝到草雲罹病，無法就醫而感到焦慮不安的畫面，也拍攝出逃跑之於草雲的意義。那不是無能與無知造成的愚蠢後果，而是生命被脅迫到角落，透過行動創造意義的過程。導演不僅讓脆弱的被攝者願意干冒風險，拍攝逃跑生活，也讓病體衰萎的模樣讓鏡頭捕捉，擴充了觀眾對「逃跑」的想像。寫實色彩，對比的正是這個持續空缺、充滿負面標籤、「骯髒落後」，必須嚴刑厲法治之的逃跑移工形象。
回看謝欣芩試圖論證的三層功能性，曾文珍曾在訪談中，回答對影片介入社會更積極的期待時，她說：
「⋯⋯我希望在看這些移工朋友的時候，可以多一點疼惜，我最感動的是我覺得他們願意這樣為家庭付出是超乎我想像的。」（註8）
曾文珍與草雲兩個主體相遇、共同完成拍攝，她們的相遇使片中的草雲得以顯影，也因為一切超越了導演的「想像」，才讓導演產生了再現這份想像的行動。從這個脈絡以及被拍攝到的事件來思考，導演並非以「再現真實」為目的而採取寫實主義策略，而是對現實的認知模式，使持攝影機的人，決定以寫實影像再現。
約翰伯格在《觀看的視界》寫，「照片是事件與攝影者相遇的證據。素描則是以緩慢的方式質疑某一事件的形貌，並藉由這樣的質疑行動，提醒我們，形貌永遠是一種歷史的建構。」《逃跑的人》不是替逃跑移工倡議的社運作品，也因為其中對政策面、口號面的空缺，它更聚焦在凸顯情感主體的敘事結構，是拍攝者與被攝者相遇的證據。透過對寫實拍攝素材的寫實性梳理與剪輯，曾文珍參與了 2010 年代在台逃跑移工作為行動主體的見證，而觀眾，是對這份見證的二度見證。
紀錄片記錄的他者，無需向任何觀眾負責
如阿岡本試圖論證的「例外狀態常態化」，指認什麼樣的生命處於例外狀態的處境下，是推動政策改革的社會運動者，仍舊投身其中，極力記錄與訴說的。許多生命，不同程度地遭遇到自己深陷例外狀態而沒有能力逃脫的現實，攝影機的捕捉又意味著什麼？
攝影機無力透過單純地拍攝，就賦予移工（弱勢者）話語權，而是因為紀錄片的公共性，使參與在紀錄片拍攝行動中的所有社會關係，都參與到公共之中。這是將弱勢、將「不存在」者納入，留下紀錄作為證明的渠道。當紀錄片鏡頭對向他者時，製作紀錄片過程本身就是公共實踐本身，放映本質上亦是公共的。或許，「替弱勢／他者發聲」真正啟人疑竇、令人感到焦慮的，是不斷試圖去定義出「弱勢／他者」的問題。美學的選擇必然是公共的、政治的、歷史的，面對台灣紀錄片現有的環境，不再去定義何者是「更」政治正確的紀錄片、更不再直指創作者的動機進行咎責、不再批判創作者自我弱化貼合政治正確主流論述的創作方式，或許才是打開紀錄片多樣敘事可能性的重要關鍵，當主張「超越紀錄片」的敘事方式才是紀實影像現在更好的模樣時，似乎才是鑿深分野的主因。
然而，敘事終究是一種選擇，敘事者掌握選擇權，同時意識到紀錄片本質的公共性，這是《逃跑的人》與《移工曳影》兩種敘事方式之間的差異，仍涵納的共有脈絡和方向。
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| 逃跑的人 The Lucky Woman（2020）／圖片 TIDF 提供 |
「人以語言的方式擁有著世界」，曾文珍導演八年的貼身跟拍與從旁觀察，以時間積累的發聲震耳欲聾，普拉帕．吉瓦朗桑音畫分離、敘事並列的處理手法，也忠實反映了他在訪談中，提及對題材最初的無所適從和其中與Ploy日記的巧妙相遇，充滿了隨機與彈性。移工議題是政治化的，從以移工為題材的劇情短片到總統接見模範移工的表揚活動紀錄（註9），對移工任何一種面貌的揭示，都使留下的影像成為可供分析的文化文本。
回過頭來，面對共處在同一社會，不具有公民身份，排除在國族想像之外但共存在同一都市裡的非法者，紀錄片顯影這些主流視角未可感知的生命，不是為了將誰「賦權」（empowerment），單純僅是持攝影機的人面對著行動中的主體，透過與之接觸、互動、紀錄留下證據，讓某些路徑上的遭遇得以被不在場的第三人看見。銀幕上的故事，永遠都來自遠方，紀實影像所具備的「敘事性質」（narrative），從攝影機開機那一刻起，以相遇過程的經驗創造出「處境知識」（situated knowledge）（註10），《逃跑的人》與《移工曳影》各自所推展開來的，就是這個脈絡下的知識與經驗。創作者透過創作，從自身的角度與立足點，靠近那正在說故事的人，使另一邊的生命能鑽進影像，成為公共場域裡不朽的剪影。
《紀工報第五十六期》2022 TIDF
私密話語、己身入境，兩種訴說新舊衝突的方式：談《我們一無所知的夜晚》及《迷霧中的孩子》／林忠模
創造一個正在說故事的人：談《逃跑的人》與《移工曳影》／黃令華
《迷霧中的孩子》：你在那裡說什麼？／陳慧穎
象徵秩序的破碎：評《島・國》和《事件現場製造》／壁虎先生
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註1：參考自〈「家」的歧異與多重：從《T婆工廠》到《彩虹芭樂》談離/返「家」的旅程與多元愛情〉，李淑君，逢甲人文社會學報第 32期，頁241-262。
註2：參考自〈移工議題影像化——當代台灣紀錄片的職場空間與生命政治〉，謝欣芩，中外文學51(1): 95-130，2022年3月。
註3：參考自 Sherry Ortner, “Dark anthropology and its others” (2016).
註4：參考自〈再現弱勢：從《月亮的小孩》到《水蜜桃阿嬤》〉，蔡慶同，文化研究 2012 (15):117-146。
註5：Laura Rascaroli 在《私人攝像機》中點出，紀錄片藉由表演，代換敘事主體，讓觀眾意識到真實不可再現，故事並不屬於一個真正的敘事主體，他可能是屬於多人的、是多聲的。
註6：Laura Rascaroli 在分析高達散文電影中對聲音演出的使用時，他認為表演享受著特權。因為表演與蒙太奇一樣，有力地詮釋了影片作者與影片、觀眾與影片、影片與意義之間的妥協。（金城出版社版本，2014，頁177）
註7：〈合法的奴工，法外的自由：外籍勞工的控制與出走〉
註8：2020 年女性影展訪談〈專訪《逃跑的人》導演曾文珍：「在台灣，這七十一萬的人跟我們享有同樣的人權嗎？〉
註9：2022 年 4 月 28 日，總統蔡英文接見模範移工。
註10：Donna Haraway 在《處境知識》（Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective），中提出知識的建構必須放到情境中來理解經驗，強調局部的視力與批判、移動的定位，挑戰男性主導的知識領域所指涉的普世經驗。