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| 2022 第四屆走鐘獎 |
文／壁虎先生
「我們每天所見的這些臉，我們需要一個銀幕來揭露，那些任何火星人在著陸時會注意到的東西嗎？」我想要借用克里斯．馬克（Chris Marker）和皮耶隆恩（Pierre Lhomme）1962 年的電影《美好的五月》（The Lovely Month of May）中的這一段話，來描述一種經驗，關於不再看得見內容，只剩下承載內容之形式容器浮現的經驗。
有的時候我會對影片的內容失去意義的連結，慾望橋梁斷裂，這個時候除了 rage quit、感知關機或陷入一種動彈不得的絕境，它偶爾會成為另外一種東西浮現的契機，框住影片的框框，銀幕本身，拒絕我的置之不理，要求關注。
這一期的《紀工報》除了往常的當期影展裡的台灣競賽單元影片，一個名為「走鐘獎」的新興獎項亦被書寫夥伴提出來，作為一個可關注主題。這個以鼓勵 youtube 平台影片創作為主體的獎，在其開設的琳瑯滿目獎項之中，亦開設了「最佳紀錄片」一項，六部入圍影片從職人心路歷程（《《殯葬職人秘辛》EP03｜周旋於生死第一線看盡人生百態！命案現場清潔師盧拉拉【單程旅行社】》）、自我實現（《70歲環島！年紀不是阻礙，夢想永不停止！｜機車環島》、《黃明志搶救七十年老厝! 當年英國人留下來的房子》、《魔王 | 許家豪【重返榮耀】健美賽事紀錄片 【健美傳奇 | SBD人物誌】》）到調查報導（《【星期一現場】今天公祭明天忘記？ 彰化防疫旅館燒出行政缺失》），其實類型上並沒有因為平台性質不同而特別令人陌生。其中，來自 Joeman 頻道，題名《【紀錄片】一個月工作400小時的人生》，介紹了 twitch 直播平台上台灣總觀看人數最多的，一個名叫蝦愛橘子的直播主，從他如何進入這個事業、他的生活模式、父母、他令人擔憂的健康狀況以及他為什麼選擇這個生活狀態。
我感興趣的倒不是影片本身，而是直播影像。影片中提到一個近來常見於直播平台的橋段，觀眾加時，以及直播主直播睡覺，雖然我幾乎不看中文的內容，也比較常在 youtube 上看直播主的 vod（指直播後的影片，不論是剪輯過的或紀錄存檔），但它也漸漸地佔掉比我看電影更多的時間。很難不感到有些幽默地，安迪·沃荷（Andy Warhol）在 1963 年就幹過這件事，他的《睡眠》（Sleep）便是拍攝當時的情人約翰・喬諾（John Giorno）睡覺的影像循環五小時二十分鐘，而沃荷稱它為「anti-film」；蒂妲・史雲頓（Tilda Swinton）也在 1995 年和 2013 年直接在美術館睡過，是為一個名叫《也許》（The Maybe）的行為藝術。
儘管我們似乎不會稱直播主的直播影像為紀錄片（我相信直播主本身也不會），但我們也很難說，一個紀錄人類行為真實生活的影像，不是紀錄片。最早的電影影像之一，是1894 年「活動電影放映機」（Kinetoscope）裡由威廉・迪克森（William K.L. Dickson）紀錄下的愛迪生的助理《福萊德・奧特的噴嚏》（Fred Ott's Sneeze），也就是奧特打了個噴嚏的五秒鐘影像。當我們觀賞鄧南光 1935 年至 1941 年間拍攝的一系列影像《鄧南光 8mm 家庭電影》，亦很難不意識到它彷彿就是今天的 instagram 限時動態。當然我們會指出它們之間南轅北轍的用意跟受眾、稀缺性、時代脈絡、商品化程度等，但這或許正是重點——也就是即便他們如此不同，我們依然在其 DNA 裡發現他們被以某種方式連結在一起。我的意思是，當外星人著陸到地球，他們難道不會首先將他們視為......「影像」嗎？
直播主和 youtuber 因為某種原因，通常使用「content creator」而不是「filmmaker」這樣的稱謂，我們亦通常不會將 instagram 的短紀錄影像，指稱為 film，我們稱他們為 video。然而重點是我們如何看待這個乍看之下的「區別」。在先維持其「區別」的假設下，我們可能會觀察到一種質變，直播影像本身「變成」一般意義底下「紀錄片」：例如朱聲仄 2019 年獲得鹿特丹金虎獎的電影《完美現在時》（Present.Perfect.）便是直接將人們的直播影像剪輯在一起；而某種程度上，今年台灣國際紀錄片影展放映的艾蓮諾・韋伯（Éléonore Weber）2020 年的《永無黑夜》（There Will Be No More Night）也算是某種案例，當韋伯將美、法兩國的軍機拍攝的戰爭檔案影像，剪輯在一起時，這樣的質變產生了。在這兩個例子中，紀錄片製作者進行了影像的再脈絡化。然而這難道也不正意味著，決定傳統意義下的「紀錄片」，並非某種存在於影像中的東西，而是某種存在於象徵系統中的東西嗎？
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| 永無黑夜 There Will Be No More Night（2020）／圖片提供 TIDF |
我想可能需要先釐清一些問題：我並非是想要將哈哈台的訪蘆洲街訪和克里斯．馬克和皮耶隆恩的紀錄片、直播主的影像和《完美現在時》這樣的影片，拉近至同一個封閉系統，進行一種美學對價遊戲，我們太過容易就能指出影片在時代背景、政治意圖、問題意識、美學、商業置入、流量運算結果和受眾上的一連串區別，處在一種如何不同的位置。事實上越大量生產的影像往往更不自由，就像《永無黑夜》中所描述的反烏托邦，我們生活的一切被影像照亮，但越被照亮的同時亦是越被宰制，當影像被大量生產，我們看到的並非更加有機的意識流動，而是更加趨同的內在封閉的內容。所以，關於我們慣常使用的「紀錄片」稱呼的性質身分，其實是很好釐清的，例如借用張世倫在《台灣「新電影」論述形構之歷史分析（1965-2000）》中對「藝術電影」的定位方式（那些進入「藝術電影」產銷渠道的影片），我們在通常的評論範疇裡使用「紀錄片」所稱呼的，實際上也就是那些走入「紀錄片」產銷渠道的那些影片，不論是影展或電視公司。在影像的本質之中，在奧特的噴嚏和 ig 限時動態的影像之中，並不存在「紀錄片」的標籤符號。在這個意義下「紀錄片」無非是一個象徵秩序中的位置。換言之，一個封閉系統（也是在封閉系統中「透明」才有可能），有自己的商業邏輯、評價和道德系統。
反之，我們若打開這個詞彙，將「紀錄片」真正不假思索地指認為：那些記錄人類行為的影像。我們難道不正從來沒有被如此多的「紀錄片」所淹沒嗎？事實上，每個直播主都在無時無刻地直播無數小時的「紀錄片」，而所有的監控影像都是潛在的「紀錄片」，未知的「紀錄片」，他們被模糊的、令人不安的、不詳的拍攝者所拍攝，拍給幽靈般的、神靈一般的即將存在卻又不一定存在的觀眾（做為大它者的軍隊、政府單位、執法人員、司法人員）。
所以，令我感到不安的或許是，評論紀錄片和評論影像的分道揚鑣，而處在封閉系統之中，我們似乎不必在乎那些排山倒海的影像。然而火星人會在乎這些嗎？當他們來到地球，他們看到的，會是那些作為動詞的「影像」的慾望，鑲嵌在紀錄行為中的「影像之欲」，不論是封閉系統中的紀錄片，或者是系統之外的紀錄片。我們為何「影像」？因為正義，因為著迷，因為讚頌，因為恐懼死亡，因為孤寂，因為廣告，因為自我實現，因為不安，因為好奇，因為罪惡，因為恐懼，因為耽溺，因為我們想要木乃伊化我們的存在，因為想要回答一個疑問，或者以上皆是。而我感到處在封閉系統之中，很難去談論這些慾望本身，我們太過透明地在談論紀錄片，然而我們實際上難以談論人們的「影像之欲」，而在「為什麼影像」的層級當中，並沒有層級的區分，他們皆是人類行為。在訪問蝦愛橘子的影片中，橘子對「這難道不是你可以選擇的嗎？」幾乎不用思考地回答；難道我們不會對那些封閉系統中的紀錄片，有相似的好奇嗎？如果我們像《美好的五月》結尾中那樣從封閉系統中駛出，或許我們今日看到的不再是無數的臉，而是無數的直播影像和影展影片，我們該如何去詮釋，人們的「影像之欲」，以及慾望背後的邏輯？我們該如何訴說他們「怎麼了」？該用什麼樣的語言，去訴說那些慾望背後的耳語和幽微的不安？
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| SBD Taiwan 邱個頻道 |
最後，讓我先為讓讀者忍受這一連串沒重點、沒生產性而莫名其妙的焦慮向讀者致歉。不過我還想在結束前，簡短地回來以最後獲得走鐘獎的影片，SBD Taiwan 邱個頻道的《魔王｜許家豪【重返榮耀】健美賽事紀錄片 【健美傳奇｜SBD人物誌】》作為例子，對上述的關注進行某種換句話說——若說影片中某種東西令我著迷，那既不是故事、形式或健美選手那令人驚奇的身體，而是作為慾望的影片的伸展動作。僅管上文主要是以直播影像作為例子，然而作為動詞的「影像」是同樣的東西：影片的鏡頭運動、音樂和焦點體現的慾望——慾望看到一個感人的形象，慾望看到一種啟示，慾望感動的降臨，這個作為動詞的「影像之慾」，在影片中好像健身選手一般伸展作為慾望肌肉的音樂、鏡頭和焦點，意志肌肉的延伸，我們是否談論這個慾望？我們如何可能，用什麼樣的語言，去談論（不是影像本身，而是）成千上萬人的「影像之慾」？
《紀工報第五十八期》當直播遇上「紀錄片」
時間，凹進去了 ——《1/5400・單格舞曲》的微型宇宙／陳慧穎
紀錄片型態的挪步遷徙：從高雄電影節與女性影展談起／林忠模
當火星人著陸：從走鐘獎談直播影像和「紀錄片」之影像之慾／壁虎先生
Suddenly, reality is coming－談走鐘獎與台灣紀錄片獎項的觀察／黃令華