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| 路上On the Road（2022）／圖片提供 高雄電影節 |
文／林忠模
最近十多年來，伴隨拍攝工具更加輕便、普及的發展，造就全球紀錄片蓬勃產出的盛況。過往被認定屬於紀錄片使用的手法，顯著地滲透進動畫或實驗電影中；反過來看，也有愈來愈多紀錄片開始擁抱動畫或實驗性技法。這種類型消融的情況，再度令紀錄片的定義受到挑戰，重新開啟了關於真實的層次、以及虛構如何拿捏的討論；當不論就媒材、敘事結構而言，都已不易辨識出專屬紀錄片特有的成分，試圖提問紀錄片的本質，是否也已變成不合時宜的問題？觀看這次高雄電影節和女性影展幾部入圍競賽的作品，重新喚起這幾年來我心中潛藏的這層疑惑；但無法否認，每次紀錄片定義的鬆動，確實重新拓展了這個領域在形式及倫理的向度。
是紀錄片還是動畫？
洪楷勛的作品《路上》，符合時下我們一般對動畫紀錄片範疇的理解。本片內容主要是父子倆開車在路上的對話，在影片中，由收音取得的聲軌，標記了它作為紀錄片、取材現實的特性，然而對話的互動所誘發的細微反應及情緒，並不透過攝影機呈現，而是交由全然手繪的動畫來反映。線條的自由度，為這部紀錄片中人物的形象，打開俏皮逗趣的一面。在看不見本人面容的前提下，觀眾本就會從聲音揣測其個性與面相，而手繪動畫既是在這想像上加工，也是在削減多餘細節的同時，強調兩人在父子關係中互動的面貌。換言之，畫出來的並非依循真人為基礎的素描或速寫，而是導演眼中的父親，以及他本人在父子關係中的自己。
此外，採用動畫得到的彈性，也更易於趨近父子倆在車內談話那種私密空間的狀態。從車內與外在風景細節的淡化，乃至以寥寥數筆刻劃人物表情，這個減法的過程相較於使用攝影機，更精確地帶出影片重心，亦即父子倆在交換意見底下的情感聯繫，以及當中隱約浮現的張力。兒子既想做自己，又不免期待著父親認同，尋求自立方向跟情感依附的需求，綿密地交纏在一起，成為親子關係形塑或拉扯著個人的動力。本片的紀實與動畫特質分別於音畫上並立的結構，也在片中某個時間點被巧妙混融：當下車的兒子注視前方不遠處的父親，父親回頭的面容瞬間變為現實中的真正面貌，而下一畫面中的兒子亦然；在這一刻，我們的感知，由原先以線條帶出的主觀情緒，再往物理現實多靠近了幾分，這也點出《路上》關於父子關係的主題雖是普世共通，但它同時也是獨一無二的、關於導演自身原生家庭的小故事。
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| 不詳的一方 Noname Square（2022）／圖片提供 高雄電影節 |
至於黃信瑋的《不詳的一方》，則讓我更納悶起紀錄片與動畫之間的界線。片尾字卡既提到片中出現的實拍影像素材，皆是團隊赴台北六張犁公墓拍攝，但亦提及影片涉及的人事物包含改編創作情節；而即使實拍，視覺上其實也因經過大量加工處理而看不出攝影的痕跡。同樣含混的是，片中未曾表明身分的鬼魂主人翁，原型雖取自創作《恐怖的檢查》的版畫家黃榮燦，但主人翁的心緒流轉跟內心戲，卻顯然帶有創作者對黃榮燦生命經驗的想像。可是，也正因這種虛構與紀實難辨的狀態，令現有檔案本無法全然補盡的細節，在動畫中反倒獲得鋪陳的空間，去呈現不僅是紀錄本身、還包含如何看待紀錄的空白、以及由此所醞釀的情感。
於是《不詳的一方》所談的，也就不僅是黃榮燦的故事，同時串連起那些與他同屬白色恐怖受難者的類似經驗，他們可能是藝術家、知識分子或異議人士，甚至可能是不小心被牽連的平凡人，但同樣在一顆無情的子彈下被了結性命，被劃歸成荒野墳塚裡「不詳的一方」，且同樣有著來不及跟心愛女子成家、迎接新生兒的誕生、看著子女長大成人的遺憾。而他們，也恰似多年來以匿名方式流傳的《恐怖的檢查》，儘管姓名不詳，在歷史上被抹去，卻仍舊承載著獨裁政權下令人驚懼的暴力的痕跡。
即使紀錄片在傳統上慣於使用實拍技巧，然而畫面的框取、剪接的過程，仍同時具有觀察（observe）和陳述（recount）的一體兩面。採用動畫的《不詳的一方》，即使不具攝影機實拍營造出的真實表象，卻沒有取消上述所提到的一體兩面特質。因為這樣的特質，是建立在創作者如何去「接近」對象與素材的工作過程中，非僅是在光學上保留下對象或素材存在過的蹤跡。也是在這個理解紀錄片的層次上，我覺得創作者主觀性的介入，及形式採納的自由，才得以獲得施展拳腳的空間，並成為紀錄片得以自我反省、更新及尋求獨立性的源泉；因為紀錄片發展早期由國家所製作的紀錄片（例如英美在二戰期間、以及蘇聯所製作的大量新聞影像檔案），已經證明了實拍影像如何在政治宣傳的敘事下，反倒令我們遠離現實的複雜。回頭來看《不詳的一方》，與其說它要重現受難者的生命史，不如說更傾向是身為後世之人的創作者，面對前人生命經驗時所產生的、嘗試與之對話的意圖，試著接近那在迫害裡無處容身、悽惶的傷痛。由此來看，本片更像是要在歷史的殘跡裡，編織起「我」與「無名的他們」情感上的共通（片中第一人稱的旁白也強化了這點），喚醒觀者意識到這些無名墓碑的背後，也曾經是會歡笑、哭泣的肉身。
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| 初始之光 The First Memory with You（2022）／圖片提供 女性影展 |
靜照對影片連續性的反叛
接續前述實拍影像如何易受操縱而遠離真實的話題。作為構成影片基礎的單格靜照，或許更易讓人意識眼前所見影像所依附的物質性。靜照在紀錄片中的出現，除了常見作為檔案的性質外，在接下來會提到的作品，則呈現出以靜照去切斷影片的連續性，引人思考實拍影像跟實際感知間複雜運作的關係。
謝宣光的作品《初始之光》以母親當初懷她期間、於德州拍下的拍立得照片為緣起，但是拋棄傳統敘事，改以一張張照片的凝視結合旁白遙想進行串連，同時她藉著溶接、縮放移動觀景的範圍、以手的影子撫觸影像、以及刻劃白色發光線條等手法，破壞我們慣常的觀看經驗；觀眾不再像隔著透明的窗，去接觸視覺上逼真且滑順流動的影像，而是每每被細節上的變異及外在的介入所擾動，因而注意力也隨之移轉。
《初始之光》提出了影像跟記憶彼此如何運作的問題，亦即回憶者心緒的波動，事實上讓記憶連結起的是若隱若現的殘像，並不像機器所記錄的標準、穩定；而意識浮動的樣貌，亦不同於鏡頭捕捉的精確。這些斷裂行進、時而互溶的殘像，不僅帶領我們回到導演未出生前的某段過去，還帶領我們邊走邊回看著，她凝視過去之時的心理狀態。對謝宣光而言，由這些照片所牽引，遙想懷著她的母親拍攝這些照片當下心中正想些什麼，最終似乎轉化為對自己竟得以誕生於世的神祕驚嘆。片中出現的那些動物，影像細節裡閃爍的微光，似也導引出光與生命的連結，跟生命初發的悸動。正如白色發光線條暗示著光亮劃破黑暗、生命從混沌中現身，光的起點、意識的起點、生命的起點，在此被以纖細而微妙的感知，融合在一起。
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| 1/5400・單格舞曲 Flight and Frame（2022）／圖片提供 女性影展 |
至於張若涵由因疫情返國而未能及時沖洗的一卷 8mm 底片衍生發想的《1/5400・單格舞曲》，則處理她在日台兩地環境轉換期間感受到的起伏。由於疫情變化而乍然回到台灣，面臨的，不只是台灣欠缺拍攝 8mm 相關的底片及沖洗資源，先前在日本生活所習慣的事物步調，也突然必須重新適應。殊異的日常風景，構成知覺一腳在前、一腳在今的狀態，而所謂從現實變成回憶的過程中，又如何在這樣壓縮的情境下經歷轉化與調整？
究竟需要多長時間，才能將「現在」變為「過去」？當張若涵採用將8毫米影格逐一貼在 16mm 透明膠卷的方式，於播放時使人因當中不齊整的跳動、外部空白的邊緣及手工痕跡，察覺到動態影像即為「接續播放的靜照」及其物質型態，她也在破壞影片以連續性產生的完整幻覺之時，提示著這每格影像在誕生之際同時是逝去，在經歷為現實當下之時亦成回憶。那麼有趣的是，正在觀看的我們，是在凝視哪個部分？人類意識的運作，除了感知每刻正在發生之事以外，又殘留有多少逝去的幻影？
然而，《1/5400・單格舞曲》除了上述手法外，前面近3分鐘仍保有實拍的連續性，在後續播放 8mm 影格段落中，也間或穿插實拍影像；此外，片中除了出現導演本人現身手工製作的過程，也在某一刻突然插進旁白說道：「還有三分，還有 3240 格。」對於連續性的反覆進出，以及帶有後設性質的作者現身，加上黏貼影格的手工感，似乎都意味，以影像記錄／創作一事對於導演而言，既是入夢／醒來的反身迴旋，也宛如揉捏陶土般地對待曾經與此刻於生命中發生的經驗，在無生命的物質上，喚醒存在過的魅影殘響，又同時肯認誕生與逝去的並存，必然是生命流轉的不可或缺；因此本片在回望那些影中人事的目光裡，既有纖細善感，又摻雜著些許淡然、釋懷的情緒，而日本跟台灣日常景象的彼此交錯、相映，也屬於這流轉的一道切片，你中有我，我中有你。
不論是運用動畫在視覺上虛構的性質，還是就實拍影像本身進行細部拆解，暴露出其本身斷裂及與敘事共構的關聯，紀錄片的型態也在這樣的變化中，反映創作者對紀錄片的理解並不落進天真的寫實主義，而是更將目光聚焦以影像作為自身跟事件或經驗「相遇」的節點，而這個相遇是會產生化學反應的。創作者既在觀察，也在進行著詮釋及感知上未知領域的探索，而主客界線，也在這與客體對話的曖昧過程裡被消解。於是就此而言，紀錄片的存在，也就不建立在實拍擬真的基礎，而是建立在影像自身的悖論：它看似能說盡一切，卻獨漏了它自己。但這個空缺，也正是我們能一再以新的方式說故事的契機。
《紀工報第五十八期》當直播遇上「紀錄片」
時間，凹進去了 ——《1/5400・單格舞曲》的微型宇宙／陳慧穎
紀錄片型態的挪步遷徙：從高雄電影節與女性影展談起／林忠模
當火星人著陸：從走鐘獎談直播影像和「紀錄片」之影像之慾／壁虎先生
Suddenly, reality is coming－談走鐘獎與台灣紀錄片獎項的觀察／黃令華