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| 憂鬱之島 Blue Island（2022）／圖片提供 光年映畫 |
文／陳慧穎
《憂鬱之島》有種輕盈的體質，將所有導向鬱結的過去未來輕輕揣著。輕到那麼多事發生了也能像什麼也沒發生。允許歷史薄如幾張透紙偶然貼合，僅在似是非是的形影交錯間照見自身創傷的刻痕而猛然一顫。輕到足以在失語的情境拋出不可能的提問。輕到讓人更想使勁全力，想方設法抓住什麼。
《憂鬱之島》的輕，在於一次動用了三條歷史敘事——六七暴動、文革逃港、八九民運，卻選擇將宏大的歷史斷面以個人面貌具象承接，帶出歷經這些歷史事件的見證者——1973 年逃港倖存者陳克志與李潔馨夫婦、六七暴動參與者楊宇傑（石中英）、親歷六四事件的時任香港學聯主席林耀強，然後又拐個彎，把這些歷史見證者的經歷轉而「放置」在曾參與 2019 年反送中運動的年輕抗爭者身上，透過年輕人的「扮演」進一步「中介」不同世代長者的歷史，藉此「想像」對現下與未來香港提問的可能。
也就是說，這三條歷史敘事自始至終無從筆直陳述，而是層層落落轉了一折又一折，歷史的重量經歷三番兩次的轉折後不再理所當然，反而變得飄零而不可靠，且更加依賴過程所共同構築的現象／表象／幻象之間的相互碰撞。在這樣的前提之下，不難理解《憂鬱之島》後續引發的爭論。確切而言，本片後續討論經常圍繞在「當事人是否能作為夠格的代言人」、「歷史事件與人物的並置是否用之不當」的爭辯，尤以楊宇傑與譚鈞朗的並置方式引起最多爭議，進而引出「《憂鬱之島》是否有為六七暴動洗白這一嫌疑」的討論。爭議的產生，一方面來自於，敘事線的層層轉移與承接，容易被誤認成某種固著的推論手法，而移轉本身的曖昧與不對等狀態，也容易被視為「不盡公平」，遑論不同觀者對於事件或人物的既定看法又造就出截然不同的後續效應。三條歷史敘事，三組人馬，層層對應轉折，基於立場基於情感面基於個人史觀，彷彿都得「合乎情理」。這是《憂鬱之島》的難處，卻也造就出最能激發意義繁複生成的途徑。
多重事件與人物的層疊並置，意不在索求可供平移置換的對等關係，而是利用間接陳述的策略，在事件之間，人物之間，往返製造連結。連結的實存意義或許在於——將歷史與人物之間的相遇視為某種「既視感」或「歷史共感」所觸發的偶發碰撞，而非武斷性的推論與類比，看作意義的連環觸發而非意義的轉嫁，進而邀請觀眾主動撿拾、延展意義，順勢將觀眾的位置圈入其中。
透過紀錄－重演－訪談－檔案影像（與仿檔案影像）交錯形成的間接敘事，讓人事物之間牽起的連結保有一定程度的反身性與能動性。歷史敘事在高度混雜的虛實間切換，像在陳述的句子當中不斷插入間隙，使虛實互作疊影，又彼此中介，意義則在間離之間持續繁衍。這裡所說的「虛」「實」，指涉過往與近年事件交疊如重影的樣態，也是重演與紀錄形式的分野，而在重演或現實情境的狀態中，又見虛實互存，隨時轉虛為實的曖昧場域。
比方說，若專注來看「重演」，會發現真正精彩的都發生在邊界或場外。與重演片段相比，更多焦點轉向圍繞在重演外圍的「非一般事件」，如在一場宣揚毛澤東思想的集會中，陳克志與李潔馨夫婦與飾演者岑軍諺、田小凝一同坐在現場，與眾人一同呼喊著口號，陳克志隨即向年輕人解釋當時情境「沒那麼激烈」，而前一刻陳克治喊口號時尷尬與出戲的瞬間，與緊接著侃侃談起早年下放農村遭遇的模樣形成鮮明對比。
又如扮演香港學聯主席林耀強的前浸大學生會會長方仲賢，借助角色之口說出「我永遠見不到他們（手足）了」時，即便畫面中燈光與場佈不斷「穿幫」，話語一落下望向前方的凝重感豈是前一刻「帶入自身情感」的演員引導句型能輕易概括；譚鈞朗站在片場裡的一堵牆前，向一旁的攝影機解釋道「堅持說自己沒事很累，明明你確實感到害怕，就算現在拍電影我也害怕」，而在英國警官訊問戲中，譚鈞朗一重申完其反殖民、中國認同的立場，馬上又面對導演喊卡後的訊問：「為什麼你要反對中國？你是不是中國人？」，他不假思索地回應：「我不是，我是香港人」。對比歷史事件重演刻意強調的虛構性（如戲劇張力正高漲，幕後工作人員突然入鏡；或歷史重演的真確性不斷遭到質疑），人物的「扮演狀態」更顯真實而有其重量。
這些暫居入戲出戲之間的狀態，模糊化了「虛」與「實」的固著性，從中懸浮出更為切身且深沉的意識與想像，那些現實當中無從述說、不輕易脫口而出、不知從何說起，或逐漸淡忘的記憶不經意浮現，掂一掂有其份量，如面向未來的小小備忘錄。這或許更加突顯了一件事，「扮演」即便展演了「扮演者試圖趨近當事者身處當時情境」的過程，無意擁有通向任一目的地的假設，「扮演」一直都只是媒介，一種方法論，僅是藉由中介的形式審視自身記憶、創傷與現下課題。相對而言，「事件的重演」更像刻意觸發的行動，以「共感」為基點搭建出允許讓對話與碰撞發生的平台，如導演陳梓桓曾描繪的：青年的視角與經驗會如何同過去產生連結、對話，或無從連結，「這些jam出來的東西，是本片敘事最有趣之處」。更重要的是，促成了平台，其周遭也才有間隙的生成，在亦虛亦實之間，讓光得以透入。
在此稍作一提，「共感」的源頭可能有扎實根底，也可能是暫時幻象，甚至雙方的理念和政治光譜背道而馳，交雜出光怪陸離的異象。這種現象在青年與長者的互動之間推衍其義，逃港倖存者組能在餐廳輕鬆對話，這層關係卻不見於林耀強與方仲賢的組合，即便兩人敘事線的重疊交集最為繁複密集，或因謹慎或其他原由，兩人從未同框。而令人感到最不安的一場對話，則發生在楊宇傑與譚鈞朗之間，於監獄一景的重演現場。被控暴動罪的譚鈞朗與翻身為「愛國商人」的楊宇傑共處監獄的畫面盡是荒謬諷刺，然而也只有在這樣的虛構場域，楊宇傑從慣習的講話方式，偶然吐出幾句感概，甚至面對譚鈞朗的陳述有些不安，由此拉開真正的對話空間（即便多麼瞬息即逝）。而當楊宇傑最後歸納出「我們基本上就是 the abandoned kids of the riot」，尚年輕的譚鈞朗陷入無語，這之間的張力早已超乎對錯問題，而是任何的反駁與無法苟同要如何不斷溢出這場戲的框架，日日夜夜以身實踐之？歷史的重複與不重複瞬間幻化為極為個人的命題。
《憂鬱之島》確實不斷在辯證個人與歷史之間的關係，陳梓桓曾被問及如何挑選歷史事件倖存者的人選，他的回答是：「我覺得他們對於自己的記憶、如何講自己的故事和個人歷史，有一種執着。」面對歷史敘事的不透明性，陳梓桓選擇繞道，以間接陳述作為一種策略，不正面迎合他們看待歷史的方式，而是在一個個情境之間切換——在哪種情境？又對誰說？如此策略除彰顯敘述歷史之難，也對應上重演情境，尤以林耀強和楊宇傑的片段最為明顯。林耀強所出席的學聯六十周年晚宴，跨世代也跨立場，林耀強穿梭其中，一下和人談起佔中九子案的罪名，一下和另一陣營（建制派）詢問起日常近況；一下在和年輕世代坦承，從六四回來之後覺得自己是逃兵，有愧於年輕人，又上台和眾人高唱學生會會歌，一場餐敘超現實到令人一時之間迷失在歷史縱深中。在楊宇傑的段落中，無論是中國北川中學舞台上、香港自家陽台上對兩地學生的分享，或在《中英街一號》交流宴會向劇中演員話當年，這一連串在現實情境當中的「陳述」狀態，又與後續的監獄重演現場產生劇烈碰撞。間接的歷史敘事最一開始確實是個策略，但看到越是後面，才意識到間接的歷史也是內裡。不能理解各種紛雜、矛盾、對立也同時存在，就不能了解事情的曲折。
綜觀全片，若說《憂鬱之島》最費心經營的是重演與情境的連環牽扯，其最心心念念的，仍是開頭的那句提問：「香港對你來說是什麼？」
這個問句在最一開頭被兩代人承接，又在尾聲的法庭戲中拾起。法庭戲是全片最為奇特的存在：佔中九子案兩名被告的時任代表律師林耀強坐在車內，準備參加一場「虛構」的法庭戲，曾被判入獄八個月的被告鍾耀華則坐在被告席，「重演」當時的最後陳情。這場戲一次打掉所有先前設定，歷史不再是遙想與揣摩，而是歷歷在目的不久之前，雨傘運動佔中九子案的審判發生在 2019 年反送中運動前期，而重演當下已身處更多人因《國安法》實行而面對審訊的 2020 年。在這虛構的場景中，扮演者與扮演的對象是同一人，重演的龐雜情緒深深刻劃在每一句每一字當中，予以足以穿透全片的重量，也同時收束著全片紛雜曲折的敘事線。然而，正當鍾耀華說出，我們要走進一個「充滿未知、在歷史與當下糾纏不清、在個人努力與萬千偶然混雜複合的世界」，畫面從紀錄對象的搭車日常，突如切換至車窗外模糊的集體人影，繼而疊映上墓碑群、維園點燭光的集會者，讓人難以輕易忽視的並置意象猝不及防襲來，就如最後一個個抹去姓名、從未在片中出現過的被告者沉默直視鏡頭的連續畫面，幾乎是無來由的，就這樣跳至眼前。在尚未能釐清頭緒之前，看著這些面向「我們」的畫面，才隱約感覺——「我們」是旁觀者，也是見證者，「我們」一下子也牽涉其中了。
電影結束，鍾耀華在法庭內所說的話語持續在腦中迴盪：「我們，包括在座的各位，是有責任走出這個法庭，走出這個議事亭，走出這個媒體，走出一切中介，去親自理解世界，去感受這個世界。」
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