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| 打光 The Lighting（2022）／圖片提供 金馬影展 |
文 / 黃令華
我們可以從，紀錄片創作者怎麼捕捉現實裡的聲音，來窺探創作者面向現實的態度嗎？
是什麼在拍攝的當下被耳朵聽見、被機器捕捉？又在後製的環節，被不同專業領域的專業者重新混音、重新平衡，找到同一個時空裡更為細緻、更需要被聽見的聲響 —— 而決定這一切的來回溝通，構成了創作者怎麼以聲音理解這個世界。
紀錄片中，扮演上帝全知觀點的聲音已經漸漸退場——當大衛・艾登堡爵士以他特有的嗓音在英國 Netflix 製作的自然生態影集《我們的星球》中，講解著多物種奧妙的共存，我們不禁也意識到，聲音所具在的物質性如何像是薄膜一樣，成為我們靠近、解讀、捕捉自然中生物彼此互動傳遞情感的媒介，人成為了螢幕外的動物，透過聲響感知空間，卻也透過「人聲」這樣的物質元素，得到在浩瀚裡被引領著前進的安慰與安全。
編著《聲音的投射》（Vocal Projection—voices in documentary，2019） 編者 Annabelle Honess Roe 和 Maria Pramaggiore 認為，自 1980 年代以來，針對紀錄片研究的「聲音轉向」（sonic turn）發展至今，不得不在這份論文集注裡點出一個重點。我們必須將聲音視為一種具有質地的「物質」（substance），才能夠跳脫長久以來針對聲響、語言在意義層面的探究。過去來自官方權威媒體的電視紀錄片，透過上帝之聲的敘事態度，操作意識形態下的希望與恐懼；而當攝錄器具越來越簡便時，蓬勃的日記電影與散文電影中的第一人稱敘述，則試圖剝離影像，抽出一個等身的距離進行反思性的後設對話。
那些說話的聲音，有時候越過第四道牆，對著螢幕外的觀眾暗示和呼告，也有時候，回頭面向被攝者，在鏡頭內外都提出問題、挑釁威逼，有時候則是祝福和共同享樂。
紀錄片研究巨擘 Bill Nichols 過去針對紀錄片中聲音的研究，根植西方哲學脈絡，將聲音視為人類理性、帶有意圖的溝通工具（an instrument of rational and intentional human communication）。
在後結構與後現代的理論框架裡，聲音提供一個穩定主體的概念早已被打破，對理論家 Adriana Cavarero 和 Nick Couldry 來說，聲音（抑或更狹義的人聲）也不再只是與單一個體認同（individual identity）綁定，而是聲音本身，即是一種政治主體性的場所（a site of political subjectivity），是一種創作者和被攝者之間共同構成，具有特定立場的主張，且藉由聲音這樣物質性地佈置，組織成有意灌溉集體意義的敘事方法。
後殖民主義與女性主義者態度是保留的，紀錄片或民族誌影像一直以來靠近相對邊緣的受壓迫者，往往帶著殖民者姿態介入，那種「為他們發聲」的企圖反而更加強化了殖民階級的固化和暴力。在紀實影像製作的過程中，配音、字幕等技術將表達觀點的人客觀化。1992 年，媒體人類學家 Nancy N. Chen 與越南導演鄭明河（Trinh T. Minh-ha）對談時所提出 「在附近說話」（speaking nearby）的理論概念就是對敘事聲音具有絕對權威位置的一次挑戰。
說話，是一種過渡（transition），那不客觀地指向說話的主體，甚至彷彿不在說話的地方。於是，在敘事的過程中，聲音漸漸在時間的推進下，將自身放置在時間拉扯出來的社會與政治處境之中。說話，是關於這樣的話語佔據了什麼樣的場景（site），說話的聲音不只是佔據了時間，更佔據了空間與位置，那些聲音結束的時候。
回到今年金馬獎第二次頒發的紀錄短片獎項入圍名單，紀錄短片所具有的特出性質 —— 在有限的精煉篇幅裡，表達一個強而有力的敘事，或掀起一場對特定現實的高度關注。在廖克發的新作《一邊星星一邊海浪》裡，他拍攝馬來西亞沙巴州的無國籍孩童；在曾威量的《庭中有奇樹》則留下了高雄城中城大火前居民最後的日常身影；在致穎的《打光》，提出的是相機機械結構所帶有的種族主義意圖；在黃樹立的《當我望向你的時候》意外地錄下了與母親的一場談話，面對同志身份和母親心中中國社會的矛盾，像是燃火靠近紙的邊緣，那場談話燒著十數年的沈默。
輯一：話語的親密與距離 —— 說話的聲音與主體剝離
《當我望向你的時候》：獨白與對話，成為了向觀眾發出的邀請
「我們都剛剛離開校園，開始尋找自己在這個世界上的位置。」
導演黃樹立在《當我望向你的時候》（Will you look at me）裡，透過一場因為測試錄音而錄下與母親的對白開啟思考的旅程，他同居四年的男友即將離開他們北京共住的家，前往比利時，而超8攝影機拍下的夥伴、朋友、過去的旅程都在導演的自述中，讓觀眾知道，影像上曾是如此的這些人，已經不復如既往。接著，攝影機對回母親身影，切菜、澆花、說話，還有速度、風景、光色、溫度。影像進行日記般地捕捉，但聲音才是發聵出聲的主角，黃樹立緩緩說出自己第一次被母親發現與 2 5歲男人的訊息，以及母親向父親掩蓋自己是同性戀的謊。
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| 當我望向你的時候 Will You Look at Me（2022）／圖片提供 金馬影展 |
影片尾聲，母親崩潰失聲，說出「我怎麼生出這樣的怪物來」—— 那是一種強烈的孤毒感，在被母親反覆用言語拋棄的同時，卻又因為太過強烈的情感連結，這支影片仍然被完成了，導演母親多年來向父親隱瞞的、如煮沸般的秘密，在剝離的口白聲音和亮晃晃的底片色光中被煮開。父親在溪水邊和母親游泳的畫面，和開水煮沸的聲音疊合。而那段銳利的對話音檔，不像其他影像段落和旁白，襯著電子鐘鈴聲響般的音樂，也沒有在後製上，把電車、軌道、蟲鳴與風聲攪和一起。被記錄的主體，是那段在最後令兩人失聲痛哭的對白音檔，其他的現實環境聲響獨白，都只是掠過的雲、思考經過的影子。
《當我望向你的時候》帶著強烈自畫像電影（Self-Portrait Film）色彩，從記憶本是私人的角落出發，如安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）所說「導演要做的就是在他的電影中尋找自我 —— 這種紀錄片不是已經定型的思想，而是思想成型的過程。」
自畫像帶著「我不會告訴你我做了什麼，但我會告訴你我是誰」的態度，開啟自我與母親和解的過程，但沒有保證和解是最終的答案。超8攝影機所錄下的底片質地，對這部片而言，是形式的骨架，作者並沒有針對數位與底片之間製錄上的差異進行散文辯證式的反思，我想也無意實驗。而是，無法同時收錄聲音的超8攝影機，透過後製的效果開始與「與母親的對話」、「母親現場的回眸和問話」、「導演自己的主述」進行交疊。
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| 當我望向你的時候 Will You Look at Me（2022）／圖片提供 金馬影展 |
攝影機在其他人的臉龐上游移，導演的獨白問著「ta 是我嗎？」，午後母親切菜在流理台旁的身影，與年輕時的母親影像交疊。最後母親抱著導演嬰孩時期的照片，被疊影了浸入水裡的聲音，不，那張照片沒有濕透，周圍嘈雜的環境聲響也漸漸被抽至真空，母親抱著襁褓嬰孩的畫面沒有任何聲音。導演在勾勒自畫像的過程，讓觀眾看見他的模樣，在打散的敘事裡重建可能的時間順序，究竟是誰的愛先開始？誰的愛先被取消？又，誰又試著再去愛對方？在我們開始放棄定義《當我望向你的時候》究竟是屬於哪一範疇的紀錄片類型時，導演用缺乏連續敘事的企圖，打開了他日後得以重訪與母親這場對話的可能性。
「當我們把自畫像比喻成日記：一種個人的、排外的視角，創作的時候並沒有打算公之於眾，其中的關係和情感也沒有打算被解釋和分析。（Liz Rideal, Sefl-Portraits，2005）」聲音 —— 獨白的聲音、煮沸的蒸氣、進入海裡被抽開的聽覺感官、母親的哭泣，就是聲響作為物質性創造出來的過渡空間，這些聲音就是用以邀請的媒介，讓觀眾參與到導演與他者化的自我對話的過程裡、導演的感官之中。於是，我們別開這場令人撕心裂肺話語細部的意義，才發現這部作品之所以讓人感到同樣的苦痛，是因為這場被敞開的對話，將觀眾納入了進去，共同成為連接聲響與畫面之間意義的主體。
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| 打光 The Lighting（2022）／圖片提供 金馬影展 |
《打光》：機械與聲波，人與非人的種族主義問題
「如何利用打光來對抗相機結構的種族主義呢？」
功伕流感（Kung Flu）病毒星球懸浮在虛擬宇宙的空間裡，透過數位介質技術、添加雜音效果的粵語旁白，開始論述。
致穎在《打光》和其展成的展覽《總是春光乍現》的作品裡，試圖去探討的是想從技術、媒材及技術發展的歷史，反思圖像如何影響人的觀看經驗、身體政治與日常生活，而《打光》，則可以看成是其中的一種嘗試。在他過往針對西非洲的田野研究經驗裡，他注意到在非洲極為暢銷的傳音手機（TECNO）所標榜的，正是透過對深膚色更好的感光與校準系統，將黑皮膚調亮，拍出「更好看的照片」，而這樣的功能正式傳音手機在非洲成功的秘訣。
審美是社會建構的過程，而《打光》截彎取直地點出「將黑皮膚調亮更為美觀」這樣的普遍觀點背後仍未去除的殖民遺緒。儘管機械看似非人地操作，但如今透過壓縮、數字演算使訊息更加便捷發送的技術，到底該如何與殖民觀點脫鉤，或許應該從解構這樣的技術如何逐步發展、推廣、傳播的途徑。創作者試圖指出的，是使用機械和數位影像的當代社會，不應該將技術是為中性的、去歷史、非政治的物質，而是注意其背後建構的過程。
影片中受訪的聯發科王書凡博士，正是這樣科技技術的主要推動者。在與藝術家致穎對談、分析不同人臉辨識照片的過程裡，王博士藉由解說性的訪談，提供了理性、有脈絡、根植於發明經驗高度可信的談話內容。片中除了王博士的訪談段落，還有攝影師 Laïson Hilda Akoko、影音技術教授 Apélété Kuami 及導演 Felix Agboka。現身說法、具有代表性的專業人士，同樣指出「攝像機是為那些膚色較清晰的人所設計的」，具有種族主義色彩的機械操作，必須藉由如 LED 打光或後製來解決歧視問題。
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| 打光 The Lighting（2022）／圖片提供 金馬影展 |
然而，致穎也曾在過去的訪談中強調，《打光》這系列作品並不是為了電影院設計，而是必須在美術館這樣的空間裡，讓觀眾透過媒材本身去感受影像本身存在的意義是什麼？不同的訪談段落帶出的人聲敘事，此處擬像（analog）所說出的話語，其物質性意建立在它的象徵意義 。敘事的斷裂、隨機和抽象，其中由建模與臉部輪廓捕捉而成的李小龍虛擬替身，其中運用的演算技術，是作品中讓觀眾直接去經驗數位生成影像，及其所吐出的「真言」帶有的權力位置 —— 當AI藉由數據計算，取得的李小龍擬像頭像和聲音，就像其他由數位生成的黑皮膚影像，觀眾直接撞到了聲音與主體脫離的矛盾感官經驗。
那由「受到機械結構制約的相機」所拍攝出來的黑皮膚面孔，也只能與聲波結合，這些影像能夠證成（被調亮的黑皮膚的）他們，真實的存在嗎？在致穎看似隨機混雜的嘗試裡，事實上，AI 李小龍的聲音，就像Annabelle Honess Roe在〈扮演上帝：電影明星作為紀錄片的敘事者〉（Playing God: Film Stars as Documentary Narrators）（收錄於《聲音的投射》第一節）所談到，李小龍的上帝之聲，來自於「非物質且無法定位的身體」（an immaterial and non-localizable body’），我們彷彿將他與李小龍的面孔連結在一起了，卻又失敗了。如 Michel Chion 所說的，這樣的聲音僅是「聲波」（acousmêtre）的存在，只存在電影中虛構的空間裡，而這樣的聲音，是強大的。
但，到底是誰在說話？
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聲響和空間共振的記憶法－從2022年金馬紀錄短片到一種紀實的方法論（下）／黃令華