文／張晉瑋
邊疆觀點／貧窮美學／獨立製片／混合媒材／寬幕呈現／謝絕客觀／多元思維
在「流離島影」計畫初有雛形時，一封標題名為「島嶼通告」的電子郵件，有著上述這段帶有宣言意味，標誌該系列美學與製作精神的關鍵字叢集。這些共享反叛質地、拒斥主流並自我定位為「邊緣」的詞彙，反映著召集人周美玲與其他參與者對彼時本地紀錄片發展的質疑態度。此一「質疑」，也許是「流離島影」時常在實驗與紀錄此二類型中游移，並可在特定語境下被稱之為實驗電影的原因：即便 12 部作品採取迥異的敘事方式，但最終皆意欲回應彼時紀錄片創作的人道關懷傾向，及其身後縈繞不散的現實主義幽魂。換言之，反叛的形式，內含思想的根基，二者煉成的「實驗」，不僅停留於美學層面的迭代更新，更有著回應現實情狀的思考基礎。
這意味著，除了將「流離島影」開創的創作美學，置於本地紀錄片的發展系譜中檢視，以此證成其「先鋒」位置或「實驗」意義外，彼時台灣政治與社會文化的變動局勢，亦深刻影響著此一於千禧年誕生的創作計畫。（註2）解嚴、民主化，以及戰地政務解除，逐漸鬆綁的發聲與創作自由，激起創作者與常民挑戰過往由黨政軍律定的影像用途，試圖拿回紀錄現實，或者說視覺化（visualizing）外在世界的主權。在此條件下，「流離島影」所強調的「邊緣美學」，無論放入本地紀錄片的創作脈絡，或是台灣社會的發展進程中，皆可找到其欲對話的對象／主題。
然而，由前述二者共構而成，看似有跡可循的「實驗」姿態，未必能夠一併回答影像創作必然牽涉的「現實建構」問題——「實驗」也許無法成為兼容所有美學形式，並懸置紀錄片乃至攝影影像與現實之曖昧關係的說詞；同時，如何在「實驗」中尋出另一種對島嶼和紀錄片的詮釋註腳，亦是「流離島影」不可忽略的課題。
不過，此處提出之「現實建構」，並非意圖探究導演們使用的「創新」形式，是否如同、甚或超越典型紀錄片恪守的「再現」本位；而是試著思索這些手法，以及作者選擇的論述位置，最終建構出了什麼樣的島嶼認識論。乍看之下，島嶼認識論與紀錄影像共享之基本屬性——包括普世般地樹立認知框架、建立客體形象等——是「流離島影」意圖反動或懸置的首要對象；然而，即便參與「流離島影」的導演大多明確展露質問紀錄片與攝影影像（photographic image）機械複製性格的態度，抑或直接採取「拒絕定義」島嶼的創作位置（註3），但在擺脫現實的幽魂後（或者應當質問，真的能夠擺脫嗎？），那個永遠在場、無法割捨的「作者」意識，仍迫使持攝影機之人必須面對如何談論、怎麼體現島嶼等系列問題。
換言之，探問所謂「島嶼認識論」，並非意欲呼應過往曾有論者以曖昧不明的「紀錄片意義／目的」，質問形式與美學突破所可能擾動的類型想像（註4）——事實上，紀錄片也許早已不是某個類型（genre），而更接近一種態度（attitude）——而是在捨棄「主觀－客觀」與「紀實－實驗」的二元框架後，重新考慮這些作品的出現，如何擾動島嶼影像產製系譜中的論述範式。另外，將美學置於高位、強調作者觀點而非樹立紀實神話的「流離島影」，並不會因其標舉之創作姿態，而得以迴避影像與現實尚待協商的緊張關係。因此，論者指出其美學殊異性後，也許亦須連帶討論，導演群捨棄「再現」包袱、轉以近乎私人的主觀位置時，藉影像機器所創成之視聽框架，究竟內鑲著何種音畫建構策略。
視覺化島嶼
綜觀美學形式殊異的 12 部作品，一個較為明顯的策略，是以特定主題切入島嶼情狀的拍攝路徑。乍看之下，此一路徑與典型強調社會紀實，採取報導路線的紀錄片共享著類似的敘事結構，然而，在「流離島影」中，敘事本身往往超越事件說明、議題側記或參與紀錄，進一步與島嶼當下面臨的情狀產生緊密連結。（註5）舉例來說，《輻射將至》圍繞在烏坵的核廢料堆放問題，但在片中諸多聚焦住民的採訪片段中，核廢料貯放與否的爭論，逐漸與烏坵因戰略位置而出現的土地權狀問題合流，最終上昇至關於島嶼與主權的討論。《馬祖舞影》則以馬祖籍舞蹈老師秀玲為主軸，聚焦教學日常的同時，以教育資源的匱乏為引，投射出島嶼位處邊緣、狀態不明的現況。若將此種路線放回「流離島影」所強調的實驗精神檢視，也許比起《南之島之男之島》、《噤聲三角》、《03：04》等較具反身、後設意識的影片，上述兩部作品顯得較為保守。然而，形式的選擇與嘗試，除了呼應「流離島影」試圖「反思何謂紀錄片」的精神，也應當根據不同島嶼遭逢的殊異問題，在群島共享的處境外，拓出差異的詮釋進路。
《輻射將至》與《馬祖舞影》的創作路線，或可被視為該系列視覺化島嶼的基本思路。以人物訪談建構事件報導的創作手法，如今看來是再基本不過的紀錄片產製方式，不過，此種模式中的紀錄或報導精神，與八〇年代以降，主要發生在台灣本島的影像運動（註6），有著截然不同的前提。對後者來說，彼時由不同團體或個人所發起的游擊影像記錄，大抵意在批判過去國家機器「扭曲現實」式的影像產製，並試圖從中尋出一條客觀記錄、反映現實的實踐路線。然而，在離島的案例中，問題不僅是國民黨主導之反共敘事，如何創造一系列服膺於冷戰與抗戰敘事下的島嶼影像；伴隨上述軍事、武裝化的島嶼敘事，連帶出現之非人、資源化論述，也許才是過去島嶼視覺再現的根本問題。此種論述模式中，島民時常與國民黨軍隊連成一氣，化作具有戰備實力的民防陣線；同時，島嶼亦被要塞化為軍事基地，成為冷戰前線的灘頭堡壘。（註7）在此前提下，周美玲與簡偉斯所採取的訪談策略，多了一分回到現實、重新將發話權還諸島民的積極意義，其不僅代表來自在地的草根觀點，更使島民得以展現其主體性，使關於島嶼的視聽文本，有了些許源自島嶼的聲音。
這條將作者意識體現於議題設定與素材拼貼的創作路徑，可以說是「流離島影」系列中，殊異形式與手法所共享的基礎姿態。然而，此種「觸地」式的創作思維，仍然需要面對「代言」與「概括」的問題：宏觀來說，當地住戶的視閾與位置，確實比這些實為他者的導演，有著更加貼近當地的關係；然而，島民——無論複數與否——所述說的「現實」，事實上也未必能夠和島嶼本身劃上等號。更不用說，做為創作主體的導演，如何在拍攝與剪輯過程中與這些異質的聲音協商，從而確立自身所欲呈現的島嶼樣態，亦是創作必須面對的問題。
曖昧地擾動
不過，此一多於訂定腳本、實地拍攝前便須確立的問題，在「流離島影」中反而有些後設地化為創作母題，並歧生出另條建構島嶼形象的方針。其中，《我的綠島》是較為明顯的案例，該作以三位與島嶼有著不同關係的人物，試圖在三者對島嶼的不同想像中，探問究竟「我的綠島」中，作為發話主體的「我」是誰，而此一主體口中的綠島又生成何貌。其中，導演並未給出明確的詮釋立場，影片在此反而成為不同發話主體各自表述、觀點相遇的流變場域。此種不確定性，淡化了影片原先以議題驅動敘事的敘事導向。原先作為影片主旨的「追尋父親」，也因片中呈現關於島嶼、場域或歷史的複數想像，而被拉至「何謂綠島」此一宏大命題中。同時，即便該作具有同《輻射將至》、《馬祖舞影》般，將島嶼解釋權還給住民的傾向，但導演許綺鷰並未將島民提供的答覆視為最終解答；反之，藉由不同角色提出之島嶼認識論，許氏藉由剪輯指出話語建構的片面與不穩固性。因而，片名「我的綠島」，並不是以私人之名的詮釋宣稱，而是如同英文片名「My Own Private Green Island」特意指出之私人性（private），強調片中所呈現的島嶼觀點，實際上難以具備各種意義上的普世性，而導演亦不欲定義何謂島嶼，而僅是側寫島嶼本身「曖昧不明」（註8）的樣態。
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| 《我的綠島》（2000）導演：許綺鷰、林靖傑｜圖片提供 TIDF |
與之相似，但走向極端的，是《南之島之男之島》和《噤聲三角》。這兩部作品中，並沒有出現受訪者，二者在形式上亦不見典型的報導或紀錄模式，而是將異質影像與聲音，或是狀似定義的說明文字化為敘事主體。然而，使用素材的不同，以及創作手法的差異，並不影響其共享之解構式論述傾向。李孟哲與沈可尚皆覺察到定義島嶼的窒礙之處（註9），遂將此一與創作互斥的情狀，轉化為創作母題，以此拒絕「建構」，而是質問既存於島嶼影像圖叢的「音畫建制」。
舉例來說，《南之島之男之島》仿製莒光影片的視聽語彙，以及隨後不斷藉由與影像無涉，甚至如同調頻般隨機跳轉的廣播音檔，詮釋眼前關於東沙島的不同影像，皆試圖透過音畫的破綻或斷裂，昭示著使用這些敘事範式的島嶼音像，內部皆存有一種與其宣稱之「真實」望其項背的矛盾張力；而《噤聲三角》則更加基進地將批判對象轉向那些存於影像與聲音中的話語論述，以百科全書式的行文結構，以及將之置於片中以作「影像說明」，但細察卻漏洞百出的文字，暴露「論述」本身，以及過往新聞片與政宣片時而出現的「說明式」影音結構，實際上皆為高度主觀、夾雜特定意識形態的論述產物。（註10）
上述創作手段一再反映二位導演並非試圖產出殊異的島嶼認識論，而是問題化現存的認識論本身，以此揭露島嶼影像建制的矛盾癥結。誠然，上述創作路線，也許是無法處理紀錄與現實間的競合關係，以及難以定調自身的創作位置，而採取之策略性作法；但倘若回顧「流離島影」的系列宣言，以及後續導演於不同場合留下的訪談文字，可以發現，事實上該計畫所宣揚之反動精神，及其自居實驗的戰鬥位置，並非意圖在「破舊」後，進而將帶有「立新」意味的成果，正典化為本地紀錄片創作的範式。換言之，比起那些確實具備殊異形式或美學的作品，導演於創作階段中遭遇之倫理困境，以及摸索形式時面對的適切問題，也許才是最能體現「實驗」精神，並彰顯此一創作計畫之時代意義的關鍵構面。
懸置的島嶼認識論
另外，創作時踏出的蹣跚步伐，亦可轉化為覺察紀錄島嶼，或者說，「紀錄」此一行為當中，意圖再現現實的困境後，所採取的敘事角度。以此檢視《基隆嶼的青春紀事》與《誰來釣魚®?》，則可將片中看似非關島嶼的敘事，視為指涉島嶼狀態的後設拍攝手段。不過，兩部作品幾乎不談關於島上的任何事物，甚至非關島嶼的敘事部分，遠比島嶼本身來得清晰。此種傾向，狀似拒絕建構任何一種島嶼認識論，但出自「無法定義」的創作姿態，反而呼應了此二島嶼之於台灣的存在處境。無法定義，並非單純因為眾說紛紜的主權界定問題，事實上，彼時基隆嶼和釣魚台，都是謝絕參觀、禁止登陸的島嶼。（註11）換言之，對導演或常民來說，兩座離島實際上更像是一個概念，並如同其所代表的疆域界線般，始終僅存於普羅大眾的意識邊緣。
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| 《基隆嶼的青春紀事》（2000）導演：吳介民｜圖片提供 TIDF |
無法瞥見其貌的島嶼，又該如何被他者所定義？回到影音創作的討論中，如何在視覺化此座島嶼、以影像賦予其肉身的同時，迴避紀錄報導或他者凝視的視聽框架，也許是難以解答的懸問。同樣深知此點的吳介民，最終選擇的路線，是將拍攝議題，自島嶼轉向自身，試圖於《基隆嶼的青春紀事》中體現主創團隊於創作過程中的體感經驗。因而，所謂的「青春紀事」，並非直指島嶼本身的歷史脈絡，而是導演以基隆嶼為題所展開之私人經驗。其中，創作者乃至主創團隊的「現形」，亦撐開了「如何登島」此一看似僅作為「過程」而無涉主題，卻直接影響了敘事結構和創作手法的討論。
現實面來說，如何前往、能否踏上未必開放公眾登陸的島嶼，不可避免地成為導演考慮如何拍攝的關鍵因素。然而，更重要的是，在「本島」與「離島」之間，主創團隊必然行經的航線本身，實際上也可被視為島嶼的延伸，並一定程度地影響，甚或形構了導演之於島嶼的認識論。其中，最為明顯的案例便是《誰來釣魚®?》，面對這座無法登陸，甚至「靠近」都可能遭遇阻攔的列嶼，片中除了藉由動畫呼應導演因暈船而導致的「不在場」狀態，以及建構關於釣魚台，及其之於海洋之主權想像外；另個乍看文不對題，實則呼應島嶼本體狀態的橋段，則是佔有大量篇幅的登島過程。雖然，陳芯宜曾多次提及自己無意處理釣魚台的主權爭議，但片中用以表示主創團隊登島過程的種種紀錄片段，卻一再指涉島嶼本身的政治處境。從事前準備、前往港口到接近島嶼過程中受到來自媒體或公權力的照會與阻礙，這些充斥著可見與不可見話語的片段，在在揭示了複數不可見的力量，左右眾人思索、探問釣魚台樣貌的過程。
嚴格來說，上述無關島嶼本身，而更聚焦於摸索島嶼樣態的嘗試，並未生產關於島嶼的知識體系，亦無形成特定固著的認知框架。然而，此種嘗試企及的姿態，以及試著和生產知識、形塑框架之「不可能」斡旋協商的過程，恰恰反映了島嶼認識論建構的流變過程。在這個層面上，《基隆嶼的青春紀事》與《誰來釣魚®?》展現的躊躇立場，反而使其調度影像的方式，回到了樸素且傳統的紀錄性場域中。只是，記寫著拍攝過程的音畫，不再高舉其忠實再現現場的寫實特質，此二可被視為關於創作過程的「報導」影像，最終意欲完成的並非告知事實、傳遞資訊等典型使命；這些有著私人化傾向的影像，最終也許僅是導演自身創作日誌中，思索何謂島嶼，嘗試勾勒其樣貌的速寫筆跡。
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| 《誰來釣魚®?》（2000）導演：陳芯宜｜圖片提供 TIDF |
回歸零度
如果說，上述作品皆共享曖昧、懸宕的創作態度，那《03:04》與《西嶼坪》則進一步將此種懸而未決的況味，直接置於音像敘事之中。有趣的是，這兩部看似使用迥異視聽語彙與敘事策略的作品，卻因其共享之「觀察」姿態而有所交集。單從敘事面來說，前者幾乎抽離情節、以近乎旁觀的位置紀錄金門駐軍與島上民俗活動，以及後者田野調查般詢問島民為何居於此地的訪談，似乎皆以相對於「流離島影」系列其他作品的「質樸」路線書寫島嶼。然而，無法被輕易定義，亦難以一語道盡的「現實性」卻在此油然而生。金門駐軍鬆弛日常的儀容樣態、住民按時進行的如常儀式，以離群索居的生活樣貌，上述影像未必便可上升至認識論的層級，以此成為島嶼的定義；但這些如同「後台」，甚或拆解了觀景窗框格，仿若直接從現實摘取的音畫，反而一再打破過往島嶼影像所欲呈現的群島表徵（註13），成為某種無法稱作「真實」，卻與「現實」高度相關的影像。
從典型出發，一路行經以不同創作策略構成之影像制域，看似告別影像再現的傳統範式，卻又驀然回首，並在狀似重複的音像實踐中創造差異。由十二位導演參與的「流離島影」，除了拍攝了若干不同的島嶼外，同樣也向觀眾展示關於紀錄片、創作以及攝影影像的殊異思維。這意味著，即便以團體自居，且團隊成員時常互助合作，但這些導演仍然在共處相同戰鬥位置的前提下，開展出截然不同的音像論述路線。換言之，若試圖以總體式的說詞，化整其大相徑庭，甚或潛存衝突的創作觀，可能必須承擔均值化繁複實踐的風險。在此前提下，與其在概括式的框架尋求穩定論述，重新指出殊異創作路徑中所欲指涉的既有窠臼，並將其交叉置入複數音像實踐的脈絡下比對檢視，或為「重探」這批音像、詮釋「流離島影」此一創作事件時，相形健全的起點。
無論簡約或完整、拼貼或萃取（註14），將迥異的形式語彙歸零後，這些聲音與影像最終未必能夠真正指涉具體實存的島嶼。而這也許亦無傷大雅，畢竟，紀錄片乃至攝影影像，從來不是用以框定島嶼、定義現實的工具；反之，如何自現實與島嶼影像系譜中，裂解出重新認識島嶼的幽微小徑，可能才是創作此一行動中，無比實驗、同時也最為基進的動人潛能。
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| 西嶼坪（2000）導演：朱賢哲｜圖片提供 TIDF |
《紀工報第六十三期》
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【活動】2023 - 2024 桃園城市紀錄片影展
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註1：李志薔等著，《流離島影》（臺北：唐山，2001），頁9。
註2：陳德齡曾指出「流離島影」與本地紀錄片發展脈絡的關係，其中，除了指出後者與台灣政治與社會進程的互動狀態外，亦提及前者如何接續此一討論，發展出其「美學反動」的路徑。參見陳德齡，〈從美學反動到社會影響：二十四年後再看「流離島影」〉，《Fa 電影欣賞》198期（2024.4），頁42-49。
註3：沈可尚與陳芯宜曾於訪談中提及定義島嶼的不可能性，以及自身於創作過程中逐漸發現自己沒有資格，亦無法定義島嶼，因而最終採取「拒絕定義」的創作位置。參見鍾適芳、黃庭輔、陳芯宜、沈可尚，〈回看昨日的島嶼— 黃庭輔、陳芯宜、沈可尚談《再／見流離島影》〉，《第二屆當代敘事影展》（2016.10.24），網址：<https://reurl.cc/Wxqp55>（2024年5月1日檢索）
註4：李道明曾指出：「《流離島影》系列影片開啟了對台灣紀錄片美學的新探討，這一點無庸置疑是十分必要的，但實驗本身未必就足以證實自己的正確或更具開創性。《流離島影》或許是一系列很好的『電影』，但我認為必須思考的一個問題是：把實驗影像、動畫插入紀錄片的結構中，這樣做是否更能達成『紀錄片』本身上的意義或目的？」必須說明的是，雖然以今日的眼光檢視李氏的提問，不免發現其自關於紀錄片的任務，及形式如何呼應、甚或完成此一任務的預設心態，顯得有些狹隘；但若是考慮其提問的時代背景，確實能夠理解，其所擔心的，是紀錄片工作者「如何不會為了新形式而忘了紀錄片的本質與目的，如何不會對真實世界進行偽造、扭曲、干預或甚至重新創造，如何保持誠實的態度進行創作。」參見李道明，〈臺灣紀錄片的美學問題初探〉，《臺灣當代影像：從紀實到實驗 1930-2003》（臺北：同喜文化，2006），頁75。
註5：除了以下將討論的《輻射將至》與《馬祖舞影》外，在敘事模式的層面上，我認為《清文不在家》和《浮球》亦有著相似的結構。然因篇幅限制，無法詳述論之，特此說明。
註6：除了發生於台灣本島的社會運動外，隨著解嚴而出現的批判影像創作，亦出現在離島之中。舉例來說，董振良於軍管時期末期拍攝、質問金門戰地政治內在荒謬的《返鄉的敢尬》（1990）便是一例。另外，與「流離島影」相似，同樣觸及影像與現實關係，並反思論述者倫理位置的作品，亦有胡台麗聚焦蘭嶼族群的《蘭嶼觀點》（1993）。即便這些作品，因其類型疆域，過去多獨立出現於各自的討論脈絡（民族誌電影、實驗電影等）中，但這些作品仍會在島嶼影像產製的脈絡下相遇，並成為離島影像運動的討論對象。
註7：由中國電影製片廠攝製的《今日馬祖》（1964）與《今日金門》（1968）便是一例，影片介紹島嶼發展與土地概況時，大多將其置於軍事與戰爭的框架中，以說明草木風土與產業建設的戰略目的。另一方面，即便能夠在《金門農家樂》（1958）、《馬祖近貌》（1971）等片中瞥見當地常民生活樣態，但這些影片仍不忘將這些「康樂生活」表徵，化為自由中國的政宣樣板，使片中的土地與人民，成為政體對抗的宣傳資源。
註8：李志薔等著，《流離島影》，頁58。
註9：除了沈可尚於訪談中提及「無法定義」島嶼的困境外，李孟哲也曾在《流離島影》影像書提及，「影片不是用來介紹島嶼生態的，而是用來顛覆思考的。」並自陳來到東沙島後「才發現早先的認知，一切都是謬誤。」參見李志薔等著，《流離島影》，頁93。
註10：比較有趣的是，「流離島影」系列中亦有著與檔案影像共謀，抽取其所記寫的「歷史」資訊，以便與代表「現時」的影片本身，共構出島嶼的線性時間軸。在導演李泳泉的《鄉愁對話錄》中，既存於島嶼音像中的視聽框架，並非其意欲對話，甚或批判的對象；反之，李氏更側重存於台影新聞片、檔案影像中，關於龜山島的昔日表徵。此種方向，一定程度上肯認了影像本身記寫現實的能力，並將其化為具有對抗「遺忘」、紓解「鄉愁」能力的要件。
註11：這裡指的是導演創作期間。而基隆嶼首次開放觀光登島，則是在影片完成隔年（2001）。
註12：標題取自《流離島影》終章〈歸零〉。參見李志薔等著，《流離島影》，頁160。
註13：比如過去新聞片與軍教片中，幾乎僅有正襟危坐、親愛精誠的駐軍形象，或是樂觀向上、物阜民安的離島圖景。導演洪淳修與黃庭輔的對談中，亦有提及此點。參見侯伯彥，〈重探《03:04》，留念在金門：黃庭輔Ｘ洪淳修導演對談〉，《Fa 電影欣賞》198期（2024.4），頁36。
註14：同註12。