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| 賀照緹導演拍攝《未來無恙》工作照｜圖片提供 賀照緹 |
訪談時間：2014 年 4 月 8 日星期二，18:30
受訪者：賀照緹
訪談者：游千慧
編按：適逢賀照緹導演新作《睏寐之際》（The Sleep Goddess，2024）於台灣院線上映，《紀工報》從【國家相簿生產者計劃 2】精選之影人專訪，以供讀者了解這位資深電影工作者之創作脈絡的延伸閱讀參考。
賀照緹
台灣紀錄片製片人及導演，多年來創作不同主題的紀錄片，對象多是非主流議題，包括地方風俗、南美工運、環保及台灣社會變化等，作品包括《我愛高跟鞋》及《台灣黑狗兄》，多次獲得影展肯定。她同時為台灣國家電影中心董事、臺北紀工會監事，她亦曾在 CNEX 基金會擔任台灣辦公室製片統籌。
（接續上篇）
問：關於台灣與中國的語境問題，請問有何看法？
賀照緹：我覺得我們同時都是用中文，這裡面有一個更大、更容易誤解的空間，因為我們會用我們的中文去想像。對我們來說，例如英文是一外語，所以我們有一個學英文的過程，在學語言的時候就會去學他的語境，但我們學中文是從自己的母語語境開始產生的，所以我們會用自己的背景去理解中國的語境。很多時候，這反而會比另外一個語言的語境還更容易曲解。在這個前提之下，它就是另外一個國家，是完全不同背景、不同的社會及不同的生存方式，語言也不太一樣，同一個詞、同一句話，在這邊說跟在那邊說意思很不同。我覺得，我們真的很需要非常透徹的去了解中國，因為中國是一個很強大的鄰國、鄰居。當它在旁邊會大程度影響我們生活的時候，我們不能再當做它不存在。
問：兩岸的紀錄片規模，與創作環境有何異同？
賀照緹：就紀錄片而言，因為中國對於全球的記錄片市場已經越來越大，而且他們說故事的成熟度也越來越高。因為就台灣的紀錄片跟中國紀錄片比起來，中國跑得很快，資金也很雄厚，非常多來自電視台的資金。當中國在對全球詮釋，用紀錄片做出自己的詮釋之際，台灣並沒有在做，換句話說我們的紀錄片沒有真正走到國際上，這讓我很焦慮，我覺得台灣的紀錄片要儘快走上國際，去搶奪這個詮釋權。
進入中國比進入國際還要難，因為很多片子都會被禁，DVD 在中國無法順利發行，想上院線大家都知道要拿龍標有多困難，而且在中國，紀錄片上院線幾乎都是慘敗的，所以一般不會做紀錄片上院線這樣的建議。在中國的言論審查非常嚴格也無法預期，所以進入中國會比進入國際要難很多，所以不如直接走出國際。
關於兩地的創作平台，台灣開始有危機，我覺得這跟導演沒有機會說更好的故事有關，並不是個別的導演不努力。我認為國際上會關注中國有他的道理，因為西方面對中國是很焦慮的，所以他們想知道中國到底是什麼，因為大家都看不懂中國，因此希望透過紀錄片去看中國，譬如說一個拆遷的議題，對西方電視台委製編審（commission editor）來說，同樣是拆遷的議題他們會選擇在中國的議題，而不是台灣的拆遷。這裡有一個立足點的現實，因為台灣並不造成國際上的焦慮，可是中國有，所以台灣在說故事方面就更需要多加把勁，不是要更用力投其所好，而是去思考誠實地說一個好故事要怎麼做。
在台灣、中國或其他地方我都有很喜歡的導演，可是我們不是要談個別導演的高下，而是要從整個社會結構跟整體的產業平台去看，為什麼有的導演可以從中脫穎而出？中國有一個很大的平台在培植他們的導演，但反觀我們公共電視的政策，長久以來問題一堆，所以很困難，但是他們其實也是有心的，譬如說在《紀錄觀點》或「國際部」的人都滿有心要做，可還是很困難！在台灣能夠上院線的紀錄片畢竟還是限定某種題材，我們還有很多應該要做的，但體制上並沒有支持。
問：關於這次太陽花運動的拍片記畫，目前的狀況是？
賀照緹：這次太陽花運動紀錄片的拍攝是大家集體合作，我是製片組的組員，我、李惠仁導演、蔡崇隆導演或其他導演，我們都希望是集體出去，因為如果變成是個別導演露出名字的話，對於集體工作的狀態會很不好，因為大家真的非常辛苦，而且也都是義工。像我今天接受一個醒報的記者訪問，我告訴他如果要引述的話，一定要用「紀錄片工會」這個集體的名字才行。
關於拍攝太陽花運動，我的期待是要能跟社會對話，今天訪問我的記者問我：「你們是用什麼樣的想法去拍？」我說：「我們站在比較弱勢、邊緣跟很需要有外力介入協助的這邊。」他又問：「所以你們是用偏頗的立場來拍？」我就說：「這不能說是偏頗。」他回答：「可是你說你們站在特定（弱勢）的一邊，那就算是偏頗吧！」我說：「換種說法，好的紀錄片都是有觀點、有立場的。所位的客觀呈現，並不存在。所以，應該說我們站在一個立場，企圖跟社會對話。」這種關於語境帶來的誤解令人印象深刻，可能是那位記者對紀錄片不太了解，才會認為紀錄片必須客觀、沒有立場。
由於我在製片組，所以沒有拍攝，不見得每個人都下去拍攝，因為製片組還是需要有人做很多事。紀錄片並不是只有拍攝這一環，就像今天我問大家，你們覺得要不要找人做一首片尾曲？要不要找張懸？是要選張懸、巴奈、滅火器或林生祥？這就是製片組要做的事，要找一個可以跟大家對話的歌手，還要包裝一下，要想想該怎樣會觀眾更願意看，然後慢慢中毒（笑），畢竟是共同創作，所以對話的對象會是一般大眾、或是政府，這都需要等大家來討論。我現在說的對話是一個比較廣泛的，希望可以達到溝通的目的，而不是只有一群已有既定立場的人在看，不然會很可惜。
至於對話的對象是誰，需要大家一起決定，要拍到什麼程度也是要再決定，現在大家都還在拼命拍。像李惠仁導演的強項是調查，如果他調查到一些尖銳的東西就會很棒，我們最後拿到什麼東西，也會決定這個片子應該跟誰對話，所以現在還不確定，一切都還在發展中。在應徵執行製作的時候，我告訴他說工作期程大約半年左右，我希望能快一點，不然會變得比較沒有影響力。
問：最後請再聊聊《303》這部作品。
賀照緹：遷徙是我常碰觸到的議題，《303》很明顯與遷徙有關。這與全球化趨勢有關係，全球流動已經越來越頻繁，很大程度地影響到我們的生活。我會去看整體的社會趨勢下，有哪些東西是迫切需要被關注的？這就會形成一個新題目。
我覺得終極答案還是要持續走下去，才會在不同人生階段看到不同的答案，要透過不斷創作才可以找到一個安身立命的地方。
在拍攝《我愛高跟鞋》時我曾經停了半年，幾乎什麼都沒有做，去旅行一小段時間，看很多片子，那是一個休息跟放空的狀態，自我開始拍片以來從沒有這樣子過。我想試著休息一下，看看是不是能找到答案，但後來發現不行，因為人的變化跟尋找答案是一個流動的過程，就好像我們走在一條旅行與冒險的路上，如果你停下來，別人就很難主動接觸到你，也就碰撞不出答案。所以我覺得人碰到困境的時候，必須要一直往前走，因為這條路就是很曲折，你就是會碰到不同的險境跟困難，也因此，有時候你尋找答案的結就突然解開了，所以繼續往前走才是一個好方法。
問：創作紀錄片對您而言，有什麼重要的啟發？目前的創作模式為何？
賀照緹：我不斷藉由作品去問問題，因為我無法停止對世界發問。按照以手指月的思考方式，我不覺得一直玩弄手指會有什麼好答案，畢竟還是要能看到月亮，藉由手指所指的方向，而那手指可能就是我們要問的問題，月亮就是指出的一個現象，或者是背後一個大的結構。可能跟我接受的評論訓練有關，所以當我談真實的再現或談社會形構的時候，我已經有一個被訓練好的腦袋去面對這些問題。因此，在這樣的評論基礎上，非常有助於我去找到我的問題意識，因為我總是會很不滿意地認為：
這不叫問題，這只是陳述現實，如果是陳述事實的片子，那就不是我定義中好的紀錄片，這是我對自己的要求。
所以我會一直不斷追問，這個片子有沒有可能一刀切下去就是一個很好的提問點？那樣才是我標準中很好的一個拍片角度，這也是我念書時的訓練，不管是讀一篇文章還是要寫一篇東西，看完文章的第一件事不是說我吸收到什麼，而是說你能夠指出這個作者提出什麼問題，而他所提出的問題，與現階段相同層次中的人所提出的問題相比之下，有什麼獨到之處？
在這樣訓練過程中的過程很嚴謹，念書很辛苦可是也很快樂，因為是一個嶄新的經驗，對左腦的訓練也非常嚴格。在這樣的訓練結果出來之後，當我碰到一個社會現象要拍成紀錄片的時候，我就會不斷地說：
如果我要問一個好問題，那個問題是什麼？然後你就會一直放棄前面的版本，一直會指出那只是一個現象，只是手指，並不是月亮，那麼我就要找到藉由手指指出月亮在哪裡，而且要一指到位，不能說它在那裡，然後又指歪。
這是當初念書與創作過程中最重要的啟發，這很大程度地影響我的題材還有拍片的方式也會影響到思考時的偏好，我喜歡濃度較高的思考，而不是一個稀薄的思考路徑。
在片中，左右腦都要應用，如果事情進入拍片，就要進入影像邏輯，而不是一個知性可以主導的世界了，要使用影像的語彙去說故事。我覺得那時候影像才是主人，我臣服於影像之下，臣服於我的拍攝和田野之下，我為它服務。在那個狀態之下，為影像服務是因為我們不可能去扭曲它，或用我想問的問題去擺佈它，因為那樣就違背了紀錄片的一些原則，所以我要不斷拋掉之前的版本，也包括我所臣服於的田野狀態是Ａ，但我想問的問題是Ｂ，那我就要先把Ｂ丟掉，我要先問一個Ａ所呈現出來的問題才行。
那是一個一直拋掉舊腦袋的過程，也會有一直更新的版本出現。
到目前為止我還滿開心的，之前受到評論的訓練讓我受惠很多，會幫助我思考精準，很多人訪問我時，會覺得我是個很理性的人，從影片裡可以看到有一種「理性的節制」。像《炸神明》，其實可以做得很煽情，《我愛高跟鞋》更是，可以用更多配樂把整個情緒催落去，但我就不太喜歡。所以有很多人對影片的詮釋是：這個導演很理性。我覺得是有這個部分，因為如果不那麼煽情的話，那個片子可以走得更遠，能夠再在更長遠的狀態下被解讀與觀看，而不是一時情緒的亢奮，左右腦的相處要很平衡。其實這是目前的答案（笑）。
問：對於影片中使用旁白的想法？
賀照緹：越後面就越沒有旁白了，像在「穿在中途島」就有點受限於跟公視合作（我這樣又要批評公視了），當時的委製單位不是「紀錄觀點」，他們對紀錄片有一個既定的想像，那個想像會限縮創作的某些可能性，所以只有《薩爾瓦多日記》沒有旁白，我覺得滿可惜的。其實到《薩爾瓦多日記》之後，我就沒有做有旁白的片子，也是因為我自己比較喜歡的緣故，雖然會比較難做，但自己會覺得比較開心吧，這是對形式上的偏好。旁白好像有點意圖用某種形式來塞給觀眾，我也會覺得那個形式定下來了就沒什麼好去想的，會有點可惜，如果沒有旁白，嘗試的空間還滿大的，這也是樂趣之一。
問：給台灣新進紀錄片導演，有何建議？
賀照緹：我算是中生代導演，現在很迫切需要給新生代導演更多資源，我覺得中生代跟新生代之間有很大的斷層，因此迫切要讓新生代導演有更多補助資源，或者是工作坊，也要讓他們看更多的片子、學更多東西，要不然我真的很擔心台灣紀錄片會沒落。CCDF 做的事我覺得還不錯，我自己 2010 至 2015 年也在 CNEX 擔任製片統籌，我的工作一半是導演（獨立紀錄片導演），另外一半是製片，就是在 CNEX 的工作，在那邊是一個兼差的狀態，我覺得有了製片的角度對我來說滿重要的，是一個很珍貴的經驗，因為製片的角度能夠幫助我看到自己，而我在協助其他導演的時候，能看到自己可以貢獻的經驗，主要是說故事的方式還有工作方法，也因此讓我認清，製片的工作真的很重要，也可能會越來越重要。
目前我們迫切地需要紀錄片製片，我們有很多導演，可是需要更多的製片來協助導演，我覺得製片需要很完整且很紮實的訓練基礎，這個部分在台灣稍微少了點。CNEX 紀錄片學院有提供一些課程，但我覺得最大的磨練還是要去跟著片子，你會看到不同的導演所需要的協助，每個導演都不一樣，有的導演需要你建議他看些什麼書、看什麼不同的片子。我曾經協助過一個導演，讓他回去寫日記，回想最初為什麼做這個片，日記的對象是自己，不是寫給我。後來他問我是否願意看看他的日記？我說可以，但千萬不要把我變成主要讀者，因為這會影響他的訴說對象。那時候的狀況是導演對於影片開始有一點在玩弄手指的狀態，指不到月亮在哪裡。所以說對每個導演要用不同的方法去協助，那跟每個導演的特性，以及與製片之間的信賴感有關，所以紀錄片製片不太好當。
目前公共電視有培養起一群熱愛紀錄片的死忠觀眾，他們是中流砥柱，是很重要的一群。除此之外，他們對紀錄片品味也很廣，這也是台灣很珍貴的一個資產，你看要花費多少時間才能去累積出這樣的一群，可以接受很多不同形式紀錄片的觀眾，真的很不容易。也因此紀錄片導演還是應該繼續努力，產出有價值的紀錄片作品。
賀照緹作品年表
2024 睏寐之際 The Sleep Goddess
2018 未來無恙 Turning 18
2013 台灣黑狗兄 Sock’n Roll
2012 303
2010 我愛高跟鞋 My Fancy High Heels
2010 願望 Make a Wish
2008 薩爾瓦多日記 El Salvador journal
2008 牛仔褲－細節的迷戀 Blue Jeans
2008 胸罩－夢想的曲線 Brassiere: the Dream-shape
2008 鞋子－游牧的製鞋人 Shoes
2006 炸神明 The Gangster's God
2004 縣道184之東 County Road 184
2003 手風琴在路上 Squeezebox on the Road
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《紀工報第六十三期》
島嶼・未被納入象徵秩序的游離形狀
《由島至島》：叢林中的記憶暗河／壁虎先生
擾動群島的影像系譜：試論「流離島影」的音畫建構策略／張晉瑋
Position Your Self：記 EFM Doc Toolbox 歐洲電影市場展紀錄片創意製片工作坊／黃令華
自在創作，安心發表：著作權概念及實務／黃秀蘭（蘭天） 律師主講，劉璧嘉整理
【國家相簿生產者計劃2】專訪紀錄片導演賀照緹（上）／訪談游千慧
【國家相簿生產者計劃2】專訪紀錄片導演賀照緹（下）／訪談游千慧
【活動】2023 - 2024 桃園城市紀錄片影展