文／胡慕情
「如果有路，為什麼要逃？」作家顧玉玲多年前出版非虛構寫作《我們—移動與勞動的生命記事》，內容含括多位移工乃至雇主的生命故事，透過他們的彼此對照，細細投影出資本主義下跨國流動的必然性。離散總有悲歡，而階級都有傷害，從資本的壓力到雇傭的權力關係，移動的動能恆久存在。
顧玉玲的寫作顧及內外結構與立體的生命群像，立下書寫移工的標竿。幾乎從《我們—移動與勞動的生命記事》以降，無論傳統或新媒體的報導，乃至紀錄片文本，移工的紀錄逐漸形成某種雖有殊異卻不脫共同基礎的敘事框架：多將焦點鎖定某些角色，透過他們帶出移工在台所承受的不當遭遇。
比如，紀錄片導演阮金紅的《再見 可愛陌生人》，便是將攝影機對準那些因不堪剝削勞動條件而逃跑至高山農園的移工。為了紀錄，她先臥底假扮工人，那些逃逸移工因為不信任之故，總在和阮金紅說話時，緊戴遮陽帽與面套，避免被識出後舉報。建立信任感後，移工們對阮金紅傾吐，自己曾經有夢，但又是如何被仲介欺騙、被雇主欺壓，使得他們必須一逃再逃。
這樣的敘事方式，或因媒介形式，或創作中所帶有的「運動」理念而帶有強烈目的性，每個故事及其遭遇對應著其中一種結構的疏漏；疏漏的產地終歸一處，卻始終難以在每個文本被定型呈現。又或者，重複的可憐身影已形成觀看的疲乏、刺耳的噪音，如今幾乎人人都能脫口而出移工逃亡的原因，但他們依舊在逃。
「工寮」形象的流轉，容納過往與現在的容器
逃亡的原因亦是《工寮》這部紀錄片的元素。然不同於過往討論逃逸移工的敘事方式，導演蘇育賢將大量的「個人原因」推力作為呈現觀點的元素，而非最終要呈現給閱聽眾的「指示」。簡單來說，他並非要解決，相反的，他欲表達的可能更貼近於「無力」、「無能」、「不知道」。
初始畫面即暗示著虛假。無論是過於整潔的環境、工寮中心的樹，又或是那缺乏距離感的車聲，乃至於輕易以真面目示人、不斷接納新來者的移工狀態。
但這虛假亦是真實。
真實非單指移工「現時」的處境。而是工寮作為「庇護」概念的象徵，是安全感，是一比現在更好的想像。那曾是他們於母國時對異地的渴盼，但當他們真正到國外打工、見識慘酷現實後，「工寮」的形象又轉換。換言之，蘇育賢將這虛構空間打造成一能容納過往與現在的容器，並透過一個又一個進駐工寮的移工的話語，讓庇護的概念被打破。甚至是，對資本流動下的「庇護」提出了質疑。
於是工寮裡，移工的話語並不僅是對雇主的埋怨。還有對捨棄家鄉物事的反覆提起——「我賣掉了自己的 ANO」。而有工人在這裡煮食，在食物與水的餵養下（那美國心理學家馬斯洛所提最為基礎的安全感來由），他們又做起了關於未來的夢。述說的人從少至多，話語的內容由完整至碎裂。這些碎裂字句若將它們組合起來又將是一多數移工歷經的圖像。於是他們無有分別。因為無有分別，所以可以取代；因為不是獨特的個體，而是那麼龐大的族群，因而壓榨會存在。
視聽形式呈現的「無力感」
話語是人的思想。透過話語被陳述的變化，蘇育賢讓完整的人變為非人，或說，讓敘事的個體抽象化為群體。並透過爭相恐後述說的急切，作為這幅圖像的背景音。無序、混亂、焦躁、自我否定、窘迫、乃至於隱隱埋伏的暴力。蘇育賢讓聲音疊加著聲音，閱聽眾感受到的是壓抑卻暴烈的鳴聲。我們並不是他們。但在那處工寮裡，卻因為蘇育賢這樣的設計，使我們也隱然升起要逃走的慾望。
在那漫長讓人不耐的傾訴中，閱聽眾會看見攝影機視角的變化。傾斜、不知如何對焦、乃至於拍攝者入鏡後的猶疑與被阻擋。蘇育賢透過形式意欲呈現的「無力感」，並不僅止於移工本身的處境，也含括觀看者，乃至紀錄者。
如前所提，這工寮是一虛構的存在。整部片的拍攝也是再現。蘇育賢另部作品《Nalam》，是重演一宗新聞事件：一名逃跑至茶園工作的印尼移工 Nalam，在偽裝成觀光客的員警叫的「莫走」（mài tsáu）時，誤聽成「拍照」，於是他走向警察，跟警察一起拍照，拍完後他卻被捕。之後蘇育賢欲延伸拍攝《烏鬼》，記錄了非法工寮，豈料拍到一半非法工寮就被抄。沒拍成。於是他將《Nalam》的重演與《烏鬼》拍攝時被拆除的工寮結合在一起，邀請印尼移工來拍攝，成了最後的《工寮》。
與友談起，才知道拍攝時蘇育賢並不知道移工們究竟說些什麼。儘管拍攝前有著既定的方向與少數台詞，但多數內容都是移工們的即興發揮，這使得拍攝時攝影機僅能倚靠移工的話語情緒遊走其間。這樣的實驗有點意思，一是某程度地翻轉了話語的權力關係而使身份的權力關係也有了浮動；其次是讓我想起一次訪談導演陳芯宜時，她談起自己在拍攝藝術家時經常會刻意不舉起攝影機，「因為怕破壞那個場」。
拍攝者╱訪談者都知道的，訪談時所產生的話語不會全然被用。但不被用的素材並非全然無用。被使用與否牽涉素材被編輯時所欲呈現的目的。但陳芯怡當時反其道而行，不以編輯作為最優先的思維，她想知道，在訪談時放過有靈光的片段，會是什麼樣的結果。陳芯宜說，她深知這實驗可能會很慘烈，「這個『沒有』到底是什麼，我不一定有答案。但我覺得自己一定要經過這過程。影像很重要，『我下去感覺到什麼』也很重要。」
我所理解的陳芯宜的行為，是試圖與她的拍攝者找到一個儘可能公平的基礎。不清楚蘇育賢是否也有同樣的想法，但當移工所說的話語對拍攝者來說宛如天書，於後製的確是極為冒險的事。而就結果而言，那聲音的混雜與快速切換的字幕所給予閱聽人的感受，或許正呈現了某種移工在台的狀況——至少是那被捉捕的 Nalam 的處境，一個異鄉人在陌地所感受到的壓迫。時間與空間都被凝困，吶喊亦是終究的徒勞。
影片的最後，是蘇育賢對閱聽眾的自我揭露。幕暗後，對移工議題陌生的閱聽眾將發現工寮不是「工寮」。不是新聞事件裡那常搭建於深山，無水無電的簡陋處所。他所拍攝的「工寮」僅是一道具。那些原本在抱怨著的移工們皆是演員。那些移工走出工寮後不再愁眉苦臉、不再悲憤抱怨，相反地，他們拿著手機自拍，而一旁有樂隊演奏。移工們擺動身軀，像是快樂。但快樂嗎？
這一段反覆觀看多次，始終不解樂隊作用為何？而此幕與上一幕那冗長破碎話語的關聯又是什麼？友人說那是導演一貫手法，又或因無法收尾之故。但或許也可這樣解釋，畫面裡那看起來有些茫然，置身於中的人是導演，燈架、音線、腳架⋯⋯片場透過鏡頭的掃視被搭建出來，導演亦是勞動者。而聲音此時指引，樂音忽大忽小，有時近似壞軌，與鏡頭的拉近與放遠相互搭配。這些聲音與視角訴說著：被視者裡還有被視者，俄羅斯娃娃一樣，再精緻都是傀儡。畢竟無論國籍，他們都位在一處廢棄工廠，鐵皮屋簷對面，高掛「安全第一 品質至上」八個大字。
然移工正正此在，證明了，那從來都是虛假。
工寮 Hut（Gubuk）
蘇育賢《工寮》：演出、穿幫、截斷敘事的「半套感」／林忠模
蘇育賢《工寮》：沒拍到「烏鬼」，卻拍到了「烏鬼洞」（上）／陳平浩
蘇育賢《工寮》：沒拍到「烏鬼」，卻拍到了「烏鬼洞」（下）／陳平浩
蘇育賢《工寮》：在想像的烏托邦，未完待續／郭敏容
蘇育賢《工寮》：被視者裡還有被視者，吶喊亦是終究的徒勞／胡慕情
蘇育賢《工寮》：荒謬與真實／詹正德
蘇育賢《工寮》：沒拍到「烏鬼」，卻拍到了「烏鬼洞」（上）／陳平浩
蘇育賢《工寮》：沒拍到「烏鬼」，卻拍到了「烏鬼洞」（下）／陳平浩
蘇育賢《工寮》：在想像的烏托邦，未完待續／郭敏容
蘇育賢《工寮》：被視者裡還有被視者，吶喊亦是終究的徒勞／胡慕情
蘇育賢《工寮》：荒謬與真實／詹正德