蘇育賢《工寮》：演出、穿幫、截斷敘事的「半套感」

文／林忠模

這座工寮內發生哪些事？工寮本身又意味什麼？這是我在觀賞蘇育賢的最新作品《工寮》時，最先浮現的兩個問題，然而越往下看，卻越覺得似乎撞上一團迷霧，湧現更多的疑問，因此我想從先從描述《工寮》本身，作為這篇文章書寫的起點。

《工寮》是部怎樣的片？

《工寮》的結構由三個黑幕所劃分的四個段落組成。一開頭，影片呈現給觀眾這樣子的影像：因地制宜的簡陋擺設、略顯昏暗的燈光、較長的拍攝時間與不明顯的分鏡，加上移工們彼此的日常用語。都會讓人以為是這是一部場景在室內，隨著進來的人逐步推展的紀錄片，重點便落在他們交談的話語，以及他們各自帶來的逃亡故事當中。工寮內的氣氛，也伴隨著第五位進來的 Ella 烹煮食物，以及眾人言談間扮演起某個移工 Nalam 被抓的故事，逐漸變得溫暖歡快起來，逃亡移工在此交流、凝聚情感，撫慰了思鄉的孤單與寂寞。

然而，經過第一次黑幕後來到的第二段，工寮的訪客急遽增加。從七人、八人，頻率由緩漸快密集起來，來到這段結束時已暴增至17人。起先眾人尚能圍成一圈、傾聽新來者的遭遇，但當人數增多，移工們逐漸隨機地分散成數群說話的小團體（增至四、五群），最後形成了眾聲喧嘩的樣貌。對於多數並不熟悉印尼語、得依賴字幕理解語意的台灣觀眾來說，更會發覺此刻字幕根本無法鎖定在特定說話者身上，只能不斷地游移在各說話者之間。此時工寮內的氛圍也因人多嘴雜變得浮躁起來，移工原先的融洽語氣，摻雜更多焦躁與不滿情緒而拉高。鏡頭亦晃動地逼近鬧哄哄的眾人，呈現出一張張模糊的激動面孔。

就在氣氛不斷升溫之際，忽然第二道黑幕切入，隨後淡入的第三段，影像依舊，卻以低頻渾厚的嗡嗡聲掩蓋在前，令我們彷彿隔著一道牆或沉入水中，聽著他們含糊、無從辨析的話語。這短暫持續的一分多鐘，最後聲軌上滑入先前段落裡也間或出現的遠方高鐵行經的聲音，而在樂隊準備的鼓聲中，順勢插進黑幕而來到第四段落。

在第四段落中，工寮內人群已經散去，僅餘寥寥數人，當鏡頭終於離開工寮，拍攝起外頭的人們，觀眾赫然發現這座工寮其實根本不在野外，卻搭建在一間空蕩的工廠廠房，並且此時有場表演即將演出。先前對話提到的農地、芒果樹皆不存在。當樂聲響起，移工開始盡情隨節奏搖擺，影片在這樣的歡騰中嘎然結束。

「是否穿幫」的曖昧

我們可以斷定《工寮》是部偽紀錄片。但，虛構的目的是什麼？不像今村昌平的《人間蒸發》（A Man Vanishes，1967），細密鋪陳尋人之舉的兩小時後，突然來一記「把佈景拆掉」的回馬槍，為的是揭穿背負真相使命的紀錄片，實則處處充滿人工手痕，以剪接所建構的敘事及畫外空間的想像，捏塑觀者的認知；蘇育賢的《工寮》早在第二段落裡，就兩度出現攝影機（甚至是攝影師）跑進畫內的穿幫畫面，這穿幫，顯然不是粗心大意的失誤，相對的，當我們得知蘇育賢的工作方法乃是跟這些移工共同創作，片中言談的內容，實際上是搬演於他們自身、友人的經驗乃至謠傳。。

那麼，回頭來看這穿幫鏡頭，不也可認作是對移工演出的「戲劇」的現場記錄？而當開始這麼想，豈不承認觀眾本身透過觀景窗所見，也僅是另一個在現場記錄的位置？換言之，原本假定攝影機是隱身觀看的「透明性」（transparency）被瓦解了，於是「穿幫」亦不成為穿幫。

這「是否穿幫」的曖昧，促使我想進一步梳理蘇育賢在影像創作上的立場。2013 年的《花山牆》（Hua-Shan-Qiang），是蘇育賢從「山牆」這項建築構造的功能轉變與命名紛歧、以及「辯士」這門職業得來的創作靈感，藉由操作音畫分離，將影像的功能淡化為「看」，而以旁白與字幕「看圖說故事」，編織出一則完整的故事。2016年的《先知》（The Prophet），則是他閱讀 1965 年《劇場》雜誌成員演出《先知》一劇的相關史料後，找來當年演出的莊靈、劉引商，進行還原黃華成劇本原初構想的重新演繹。這兩件影像作品，透露出蘇育賢對作為能指（signifier）的媒材（影像、聲音、文字）與作為所指（signified）的內容意涵間，各種錯位、滑移的高度興趣，不論我們將之稱為演繹、改編、誤讀，或者是想像力。

那麼回到《工寮》來看，這部影片「說」了什麼？逃跑移工的辛酸？一群人在一個小空間內進行經驗、情感交流的實驗，人數太多致使負能量超載？而眾人集體創作的扮演，最後是否達到了某種情感洗滌的效果？只怕這些提問背後的答案都是不肯定的，因此，《工寮》總予我一種「做半套」的感受。然而，蘇育賢為何要讓影片一直維持意義浮動的樣貌，始終不肯定錨？或許從他另一部跟移工有關的影片《Nalam》我們可以找到些許線索。

在《Nalam》中，蘇育賢找人來重演這個新聞報導事件，但他不僅改寫結局，讓 Nalam 施展身手擊退警察，還穿插訪談，讓作為演員的移工暢談學習印尼武術並希望在台推廣的心得；同時，蘇育賢也藉著持續出現的排練、穿幫、甚至是攝影師背後的鏡頭，去突顯「拍片的過程」。這些作法帶來的，便是讓移工的面貌脫離單一的敘事，游移在多重情境底下

而 Nalam 的故事在《工寮》裡亦被提及，並被工寮內的移工／演員再度演出，同時還有人以手機錄影下來。於是我們有了哪些 Nalam？新聞報導中的他（被塑造成一個搞不清楚情況的逃跑移工）；《Nalam》中以另一移工的面孔取代並被演出的他；《工寮》內眾人話語裡提及的他、被片中的人演出的他、甚至是手機拍攝演出影像裡的他。詭異的是，在不同敘事及媒材裡移動的 Nalam，距離 Nalam 這個人現實中的樣貌愈來愈遠，我們對於他的認知，反倒陷落在這許多的媒材碎片之中。

讓影片「面目全非」

於是，暴露工寮裡發生的事是「表演」；揭穿外頭的「農地」其實是工廠；當觀眾隨著話語中的故事進入情境，越來越多的話語卻產生內爆；就連最外圍發生的樂團演出，也是剛拉起序幕便驟然結束影片，沒有尾聲。我們期待透過鏡頭代表的這扇「窗」更接近真實，蘇育賢卻以這些安排，暗示鏡頭內一無所知。拍攝《工寮》所達成的目的，僅有拍攝者與被拍者在場的事實，但這樣的「在場」並不伴隨紀錄片經常強調的「見證」作用，攝影機的介入，也不是為了捕捉，而是嘗試扮演橋樑。在我們注視移工的同時，讓他們也能自主地決定要讓我們看見什麼，以淺白一點的比喻來說，也就是賦予他們「自拍」的權力，卸除了拍攝者支配被拍者的關係。

因此，重新思考蘇育賢採用共同創作的方法，以及演出、穿幫、截斷敘事這些影片內的線索，會發現都是為了抵銷「電影裝置」（cinematic apparatus）內建的兩大能力：鏡頭（精細描繪現實景象的幻覺）與剪接（將現實納入敘事並賦予意義）。只有讓影片不完整、產生失誤、讓移工演出他們真正想讓我們看的事、甚至讓片中的 Abi 對著鏡頭雙手比讚，直視鏡頭讓觀眾意識到自己的目光亦不過是在現場持攝影機的某人，我們才真正被拉下到跟移工們相近的位置，不再是高高在上俯瞰、論斷他們。

從最初失敗的《烏鬼》、拍到一半被拆掉的工寮，到這名為《工寮》的影片。基於拍攝邊緣者的動機出發的蘇育賢，最後卻完成一部反省「如何在媒材中觀看並描繪他者」的作品，相較既有的移工報導文學與紀錄片，蘇育賢不試圖做「又一部」，而另闢蹊徑、採取一種更接近實驗電影的感性，《工寮》的百孔千創，孔隙中容納的正是無名之人的回音，也唯其殘缺，讓現實中真正的對話才得以升起。

工寮 Hut（Gubuk）

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