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| 臺灣國際民族誌影記者會－民族誌影展大使陳潔瑤／圖片提供 臺灣國際民族誌影展 |
2023 第十二屆「TIEFF 臺灣國際民族誌影展」是亞洲歷史最悠久的國際民族誌影展，本屆主題「媒介／記憶」，由司黛蕊（Teri J. Silvio）教授擔任策展人。影展從 98 個國家、募集 1343 件作品，最後精選出 31 部紀錄片，將於 10/5-10/9 於台北真善美戲院舉辦。本屆影展非常榮幸邀請到金馬導演 Laha Mebow 陳潔瑤擔任「民族誌影展大使」。本文為《紀工報》與本屆臺灣國際民族誌影展合作之專訪。特別感謝臺灣民族誌影像學會理事長 Skaya Siku 協助本專訪的完成。
採訪、整理／謝以萱
Laha Mebow 陳潔瑤導演今年受邀擔任「TIEFF臺灣國際民族誌影展」的影展大使，作品《32公里～六十年》曾受邀於 2019 年的民族誌影展播映，想先請妳聊聊妳認為什麼是「民族誌電影」？妳對民族誌影展的印象，以及妳如何看待這次妳作為影展大使的角色任務？
Laha Mebow 潔瑤：
什麼是民族誌電影我沒有答案，或者說我覺得它本來就可以是很廣義的，民族誌影展選進來的電影相當多元，不見得只能是什麼題材，形式也可以很多元，講自己的故事本來就不是只有一種方式。當然學術圈的談法有他的定義，這跟殖民主義有很大的關係，但現在的民族誌可以是任何主題。
我的作品曾入選過民族誌影展，我也是民族誌影展的觀眾，所以希望能多推廣影展，可能大家聽到民族誌影展的時候，會覺得是不是影片都關於考古學或人類學，其實不是，片單除了原住民族，客家、閩南不同的族群，還有太平洋等區域的電影，讓觀眾用不一樣的角度來看不同的族群故事。這些導演拍攝的都是他們自己想要記錄的東西，我希望觀眾不要聽到民族誌影展，覺得好像只有學者可以看。我記得 2019 年的焦點影人是紐西蘭毛利女性導演梅拉塔（Merata Mita），她是紐西蘭第一位原住民族女導演，因為影展的關係我認識她的作品，後來我跟她的兒子和女兒在其他場合認識，現在也可能會有一些合作。所以我覺得透過民族誌影展，不僅從電影認識其他族群，也認識了不同族群的電影導演，彼此得以交流與建立關係。
以今年的片單為例，我對焦點影人雙人組：夏威夷跨性別女導演希娜勒姆安納．王卡盧（Hinaleimoana Wong-Kalu）和迪恩哈默（Dean Hamer）的作品很感興趣，他們的電影大多關注太平洋原住民族的多元性別光譜樣貌，他們的影像手法也很多樣，除了紀錄片以外也做動畫。另外，還有台灣原住民族導演余欣蘭的《揹獵物的女人》，拍攝太魯閣族女獵人，我覺得滿特別的，因為在部落的傳統裡女性是不能打獵的，但這部片就可以討論到當代社會的變化，於女性在部落角色的改變。蘇弘恩的《夢洄》也是我很好奇的作品。
妳從事電影工作、創作近 20 年，至今拍了三部劇情長片與多部紀錄短片，去年因為《哈勇家》而獲得金馬獎的肯定，接續著也有不少國內外展映的機會。作為一位有原住民認同身份的導演，從 2011 年完成首部長片《不一樣的月光》至今，長期耕耘原住民題材電影，近幾年台灣的電影產業圈才相對以往重視原住民電影，包括 TIDF 於 2021 年做台灣原住民影像的專題「如是紀錄：1994-2000年的原住民族紀錄片」，妳的創作也越來越受到主流電影圈的關注。妳對這些年台灣電影圈於原住民影視創作之變化的觀察為何？以及，這些變化如果放到更大的台灣社會發展的框架下，妳如何理解與看待？
Laha Mebow 潔瑤：
2019 年我擔任策展人在府中15策劃「一本初衷－臺灣電影劇本故事特展」，其中有個小小的單元是關於原住民族在台灣電影史上的形象翻轉，我因此有機會爬梳一些資料，才知道在台灣拍攝的第一部片就是原住民題材的電影，很日本殖民者角度的那種，關於阿里山、織布、紋面等，影片裡的人物還騎馬，有點刻意仿造美國西部片裡呈現北美原住民的感覺，好像所有原住民都是一種樣子，很刻板印象的移植那形象。後來到了 1990 年代才有黃明川《西部來的人》，在那之前的電影對原住民族的描述都是相當歧視的，同時間有虞戡平導演，也關注原住民的人物，呈現社會底層、邊緣人的處境。《西部來的人》才開始有一些族群意識，但當然仍不是原住民族導演拍的。慢慢的台灣電影才有探討原住民族的作品出現。
我的《不一樣的月光》跟《賽德克巴萊》是同一年，當然《賽德克巴萊》讓全台灣都關注了原住民題材，雖然族人反應不一，但至少大家比較知道原住民經歷了什麼樣的歷史，畢竟《賽德克巴萊》上下集加起來仍是至今最賣座的台灣電影。之後也有不少劇情片導演拍，原住民導演和非原民導演都有，像是鄭有傑和勒嘎・舒米《太陽的孩子》、楊智麟《聽見歌在唱》等，多是走一種勵志的路線。
我自己拍電影也不是說有什麼改革的使命，我進到電影這行業是誤打誤撞，聯考時亂填志願填到的，本來打算重考，但就剛好那年十一月看了金馬影展的片，一開始看不太懂，可是又覺得有點特別的電影，所以就留下來了。大學時有了第一次片場的經驗，就覺得拍電影這件事滿特別的，當時還是拍膠卷，但那時是台灣電影走下坡的時期，一年也沒幾部電影可拍。讀書階段看了庫斯杜力卡的《流浪者之歌》描述羅姆人，以一種詼諧的寫實方式，當時就覺得如果有機會拍原住民的電影，也希望是這樣子的。
後來我到原民台工作，一開始企劃節目時我根本找不到切入點，因為我從小在都市長大，沒有原住民朋友；我媽媽是老師，我在校成績很好，所以可能因為這樣，我沒有經歷被歧視的階段。我喜歡閱讀，也學芭蕾舞，小時候很多篇文章還刊登在《國語日報》上；國中時曾經想學族語，但我父母沒辦法教我，整個成長的過程都是很都市的養分，所以少了部落原住民的部分，所以我目前這階段就是想把它找回來。現在這年紀要學族語有點吃力，可能是因為我中文太好，所以很難學族語，因為兩種語言的邏輯完全不同，但我自己還是想學。所以，我拍電影主要是想多瞭解我自己的文化跟族群，就這樣一直都拍跟原住民有關的題材。
其實最一開始，大家比較不是看到我是原住民導演的身份，而是一直提醒我是女導演，但其實我在這行業裡沒有特別覺得性別這件事影響什麼，剛開始就是覺得自己比較菜而已。但確實以前在片場有一些女生不能做的禁忌，比如不能坐器材箱，現在我也變成一個習慣了，在現場不會隨便亂坐。我覺得我會傾向從尊重的角度去理解，在片場本來就不會亂坐自己的工具。
至於原住民導演的身份，我覺得這行業本來就很少原住民族，現在莎韻西孟經營原住民族電影學院，培育年輕世代的電影工作者，是個很好的事情。但需要時間，才能慢慢對產業改變。我今天也才跟導演協會開會討論培訓的事情，因為我一直跟他們說原住民族的電影人才很缺，所以也是看看能如何用業界的力量帶來改變。像拍《雷神索爾3：諸神黃昏》、《兔嘲男孩》的紐西蘭毛利族導演塔伊加維迪提（Taika Waititi）後來在好萊塢發展，面對更主流的觀眾，即使不是拍攝自己族群的題材，但也會為原生國的電影工業帶來一些改變。
我很樂於跟不同文化背景的人交流、合作，如果主創團隊是來自不同文化的人，若今天這作品對方也能理解的話，那一般觀眾也就可以理解，我不希望作品拍出來只是為了保留某種傳統文化價值，我還是希望讓大家看得懂。
前陣子我跟紐西蘭影委會開會，他們知道我在開發新劇本，因為台灣跟紐西蘭有簽署經貿協定，所以討論合作的可能，。據我所知，如果紐西蘭導演拍攝毛利族的題材可以獲得紐西蘭政府的加倍補助，但台灣反而是，原民會的補助跟文化部的補助衝突，而且現在影視類的補助給文化部負責，就等於拍原住民族題材的電影也不會拿到原民會的補助，反而原住民創作者的資源是變少的。
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| 《揹獵物的女人》／圖片提供 臺灣國際民族誌影展 |
妳的創作兼具劇情片與紀錄片，紀實與虛構的創作手法可以同時在妳的作品中看到。這是否源自於妳世新電影畢業後，跟過幾位重要的台灣劇情片導演，而後進入原民台參與紀實類節目製作的工作經驗有關？可否請妳聊聊，在妳從事自己的電影創作之前，這些跟著張作驥、萬仁、蔡明亮、瞿友寧等導演與原民台的工作經驗，對妳自己在創作和職涯思考上帶來的影響。以及，是否覺得有哪個導演對妳的影響最為深刻？
Laha Mebow 潔瑤：
雖然我沒有每個電影製作的環節都做過，但是我確實走過所有流程，參與了膠卷的時代到現在數位時代，甚至還幫蔡明亮跑過《你那邊幾點》的校園宣傳，賣票、賣 DVD，從頭到尾都跟過，很獨立的電影製作狀態，所以當導演有多辛苦我非常清楚。當大家都跟我說我已經是金馬獎最佳導演了，彷彿未來創作就會一切平順，我覺得還好吧，又不是就無敵了，每一年還是有每一年的挑戰，要面對很多現實。
當年跟著張作驥的劇組時，因為導演他自己不參與選角過程，所以是我們幫他看，等於我們是他的眼睛，先幫他篩選到某個階段再請他來。那過程其實對我是個很好的訓練，比如導演對哪一個演員的背景有想問的，如果我們沒回答出來就會挨罵，所以我們必須去想像導演可能會問什麼問題、該問什麼問題，然後先準備好。我覺得這過程對我後來當導演選角時是滿有幫助的。又比如我很欣賞蔡明亮導演可以把很簡單的東西做得很細膩，他是很知道自己要什麼的人。這些導演對我來說都有不同程度的影響。
我在原民台待了大概三年，那時候是拍節目、紀錄報導等，我當時沒認識幾位原住民朋友，只比較知道自己的部落金陽，是因為在原民台工作才開始認識原住民朋友，也才開始接觸到一些可以寫劇情片的題材。那段時間做人物專訪，聽很多故事。當時的主管要我回南澳去做一集節目，我對自己的部落根本不了解，後來也因為此機緣才慢慢知道部落的故事和其他部落的關係。我開始跟著耆老到老部落尋根，就是《不一樣的月光》裡的老部落，到目前為止我已經去了六、七次吧，每次去我都會負責拍攝，會帶攝影機去紀錄，雖然好像每次都沒有太不一樣，但我還會想再去。
妳提到每一次回到老部落依然會帶著攝影機去拍，我想從這邊延伸聊聊紀錄片或者紀錄影像對妳的意義。妳怎麼樣看待妳在生活中依然會拿著攝影機去記錄身邊的事情這件事？拍紀錄片對妳來說是一種創作，還是做構思劇本所做的田野調查準備與工作方法？
Laha Mebow 潔瑤：
前幾天《哈勇家》的映後座談，主辦單位找我去，我本來有事情所以就安排張祖鈞去，但我後來又可以出席，所以我到現場，但我在旁邊拍張祖鈞跟觀眾的對談。我現在依然持續記錄他。我不太是會主動開發題材拍紀錄片的人，應該是說，起初就是很單純地對某些人感興趣，我只好用攝影機去接近他們，單純只是這樣。我不是很有計劃地拍紀錄片。
我一開始拍祖鈞時，他 12 歲，起初我是為了拍我們部落的南湖大山部落學校，這學校會教泰雅族青年傳統部落成年人該有的技能，我對這部落學校很感興趣，校長剛好是我的堂叔，所以我想說可以記錄這學校。後來遇到了祖鈞，當時他才國一，我對他如此堅定地想要學習泰雅文化而好奇，於是就開始拍他。後來拍一拍我就說來寫個關於他的劇本，他當時也沒有想太多，但現在當然他會比較有意識拍電影是怎麼一回事。
2012 年，我第一次到南太平洋拍片，當時是一個計畫找我去，我就去了一個我完全不認識的地方，去了之後覺得我對當地好像頗有感覺，我希望那關係是可以延續的，所以就寫了計畫繼續拍，才會有那部作品紀錄新克里多尼亞與台灣音樂人邂逅相遇的《漂流遇見你》。我的紀錄片拍攝都不是很計畫性地拍，也不是因為我想要討論什麼議題，而是單純我對一群人感興趣。像祖鈞也是，本來打算拍到 18 歲就好了，但又覺得如果就這樣結束有點怪，現在是覺得可以拍到他大學畢業吧。
所以我拍紀錄片都沒有特別規劃，不是一開始就把紀錄片當成一個作品在想。比如我的第一部紀錄片是幫社區拍的，關於回到老部落尋根，拍完後就是部落的資產，我很少公開放映，因為我覺得它不是很作品式的紀錄片，比較像是用來協助社區、部落，讓人認識部落的。所以我覺得有的時候，我拍紀錄片比較像是回饋部落，我劇情片在部落拍，需要部落協助，那現在他們需要我幫忙記錄什麼，我也會幫忙他們紀錄下來後剪成短影片，也讓他們可以去申請社區發展的計畫。現在手機太方便了，前幾年我們募資讓部落的耆老坐直升機上去，回到老部落，那時候募資的 DVD 就是用之前我拍的影片。我每次回老部落都會拍，有時找攝影師拍，有時是我自己拍，已經累積不少素材。
之前國家影視聽中心與公共電視合製「時光臺灣」系列短片，邀請我運用檔案影像創作，我就想說我常常拍 Wilang 阿公（劇情片《不一樣的月光》裡的主角），一直覺得 Wilang 阿公的生命經驗很值得做一個紀錄片，所以就運用這機會完成了《32公里~六十年》。當時 Wilang 阿公有些生病，所以我想說就用我以前拍的素材，沒有拍新的東西，搭配一些國家影像資料庫的檔案。其中最後一段的手機拍攝畫面，是我去醫院探望 Wilang 阿公時跟他孫女聊，孫女就說他都亂爬，我說真的嗎怎麼爬，他們就拍下來傳給我看，我看了之後就問說可不可以讓我放到影片裡，所以片頭跟片尾是放他們家人自己拍的影片。
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| 《32公里~六十年》／圖片提供 臺灣國際民族誌影展 |
我好奇妳如何思考作為紀錄片導演的妳，和劇情片導演的妳之間的差異？
Laha Mebow 潔瑤：
我拍劇情片時會有更多的設定，比如說我寫《哈勇家》的劇本時，我知道我要透過一個家庭來談 gaga，我以此為根基開始構想，蒐集素材後就開始寫劇本。我覺得不管是紀錄片或是劇情片，其實都關乎觀察。不管是觀察我自己的演員或是觀察生活的細節，多數我合作的演員都沒有演過戲，我覺得有演戲經驗跟沒有演戲經驗都一樣，關鍵在於要去瞭解並觀察他們的特質，這樣才能把演員的特質放進角色裡。所以我在試鏡時，我都會不太聊劇情，而是聊演員這個人，看看這個人會不會對我敞開。所以有觀眾看了《哈勇家》後跟我說，「你好厲害，你都沒有住在部落但怎麼能將部落現況拍得這麼的真實？」我說這就是觀察。
雖然說拍劇情片會有更多設定，但拍紀錄片時，有時候若沒有照我的預期，我可能也會有點想調整，會掙扎、困惑，慢慢地我也練習讓自己不要抓太緊，因為紀錄片是與你的拍攝對象一起經過一段歷程，共同經歷一段時間的，不需要完全緊抓著攝影機不放，雖然我有時候會想要多拍一點，想像著人物應該要怎麼樣，但我想拍紀錄片時比較是思考如何讓人物的真實狀態自然呈現。
很多人都說妳的劇情電影很寫實、很自然，妳也常跟素人演員合作，妳通常是如何跟他們工作的呢？
Laha Mebow 潔瑤：
我不是一定要素人演員，只是我比較喜歡可以被調整的演員。像《哈勇家》裡演阿嬤的演員，是《只要我長大》其中一位主角的阿嬤。當我在選角時，看到她孫子在網路上PO的一張照片，就覺得怎麼跟我想像中的劇照這麼神似， 。她是那種很見得了世面的阿嬤，一開始我就覺得演戲應該難不倒她，實際情況比我想像中還好，她很有演戲天分，雖然沒演過戲，但很能夠用她自己的方式去詮釋。所以，其實像這位阿嬤雖然是素人演員，但她並不是所謂的「本色演出」，她是真的有消化過劇本、角色，然後用她的生活經驗去詮釋的。
《哈勇家》電影裡的家人，在現實生活中也都互相不認識，演員不看劇本，我講故事給他們，將角色與人物關係內化，熟悉大概會發生的事，所以拍攝現場我簡單用講的提點一下就可以。我的劇本很長很厚，當然會視演員現場的情況做一點微調，比如最後一場團聚下雪的戲，我當時劇本裡寫姊姊跑出去摸雪，但當天演姊姊角色的演員身體不太舒服，所以現場改成以諾去摸雪，改成以諾去也很合理。像這類比較是針對現場的狀況與觀察後做的調整，其實很看劇組臨場的應變能力。
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| 《哈勇家》 |
妳提到妳的劇本很厚很長，到目前為止妳的三部劇情電影長片都是自編自導，妳也提到小時候會投稿文章刊登在報紙上，所以妳書寫的習慣是從小就養成了嗎？電影創作的養分來源是什麼呢？可否跟我們聊聊妳在劇本寫作的過程與妳如何思考劇本這件事。
Laha Mebow 潔瑤：
一開始我會自己編劇，但一個人真的很孤獨，到第三本，開始找非原住民的編劇協助，但很多想法與生活細節還是得從我這邊著手，即使我是原住民，但因為我不是生活在部落，所以我都要用一段時間內化。但我也不是一定要團隊都是原住民族，我的剪接師就不是，關鍵在於合作起來有默契就好。劇本創作階段真的很困難，很多東西要從無到有，我必須一直跟團隊解釋，所以我其實很期待能夠在開發階段找一些對文學有興趣的原住民創作者一起討論，因為我覺得寫劇本蠻痛苦的，如果有人陪我稍微分擔一下，可以討論滿好的。
我現在很少閱讀了，但之前蠻喜歡的，什麼都看，尤其是小說，我小時候最愛《湯姆歷險記》，大學看村上春樹，從《挪威的森林》開始看，我最喜歡的是《地下鐵事件》，也喜歡吉本芭娜娜，以撒．辛格的《盧布林的魔術師》。像我前陣子出國帶的書是《生蕃行腳：森丑之助的台灣探險》。在家的時候我也會看劇，之前在寫《哈勇家》第一版時，看了以色列的影集《謝迪瑟之家》，找到不同民族，但對家庭情感的共感。電影的話，前陣子看了法國導演米雅韓桑露芙（Mia Hansen-Løve ）《柏格曼的島》，很喜歡。那因為我最近在寫奇幻的題材，所以也看一些奇幻冒險類的電影，但漫威那種我很少看，只看了趙婷拍的《永生族》。
能不能與我們分享妳最近在忙碌的事情是什麼呢？
Laha Mebow 潔瑤：
主要有兩個案子，一個是我自己開發的劇情長片，另一個就是剛剛說的可能跟紐西蘭合製的案子。目前在開發的是關於我奶奶的故事，其實是從《不一樣的月光》就開始在想的，電影裡的阿公是我奶奶以前的學生，我奶奶名字也叫 Laha，我是跟著奶奶的名字取名的，她很早就過世了，所以我沒有看過她，但聽過很多關於她的傳奇故事，所以我想寫一個關於不同世代泰雅女性的故事。一個是我們現在的時代，另一個則是日治時期，人物穿梭在兩個世代女主角的夢中，所以我最近才會閱讀森丑之助的書，畢竟關於歷史的勾勒還是得奠基在一些史實上。
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| 臺灣國際民族誌影展記者會－民族誌影展大使陳潔瑤與策展人司黛蕊教授 圖片提供 臺灣國際民族誌影展 |
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