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| 紀工聚會－紀錄片的真實與虛構／圖片提供 紀工會 與談者（左起）：許慧如、陳婉真、永鴻 |
文／陳慧穎
今年紀工聚會在八月舉辦了一場「紀錄片的真實與虛構」的聚會場次，放映的是《臨時工》與《地洞》，並邀請導演許慧如分享。映後座談時，《臨時工》的「臨演」、《地洞》的「主角」永鴻也有到場。談及參演經驗，永鴻首先分享道，他認為「《地洞》比《臨時工》更臨時」，當下根本摸不著頭緒，歷經看片、聽了導演的映後分享才真正理解在地洞裡拍的理由；然問及對於這部片的感想，他又說「導演用這種形式，反而就是很真啦，很像在回放自己的人生。」他的分享讓我對於導演許慧如拍攝的方式與作品形塑的過程產生更多好奇，進而促成這篇訪談。
這篇專訪由近年的《地洞》、《臨時工》談起，再觸及分別於 2003、2008 年完成的《雜菜記》、《黑晝記》。這些作品，即便有著各自獨立的主題，彼此的連結又隨著新作品的誕生而不斷積累，甚至回頭勾連出新的意義與啟發。
事件一：「組裝」
《地洞》一開頭，永鴻蹲在一處空地組起桌子。那是一張工廠量產的亮白 IKEA 桌，零件攤開在崎嶇不平的深色地面上，顯得格格不入，一群觀光客經過，在永鴻跟前停下，「組桌子」順勢成為某種供人觀看的不尋常景觀，原本已顯弔詭的場面因外來者的進入再度重組，組裝出一組錯誤的時空。
在《地洞》裡組一張桌子，在《臨時工》做出一張桌子，無比日常的物件，被賦予了特殊性。我突然想起，幾次在外生活的經驗裡，在空空如也的房間中，第一個組裝起來的傢俱也是一張桌子。
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| 《地洞》／圖片提供 許慧如 |
勘景
永鴻在《臨時工》較邊緣的狀態，在《地洞》裡則成為帶起整部片不可或缺的引子。面對同一位角色貫穿起的連結，不免好奇是否本來就都預想好了，許慧如表示，她不太會先設定好一個主題，再將之影像化，相反地，「我覺得自己拍紀錄片一直都維持著一種開放的狀態，永鴻為何會出現也是一個偶然。」
出現是偶然，電影的偶然生長、增生亦是始料未及。拍《臨時工》時不知道會有《地洞》，因著跟永鴻的互動和相處過程，對方提到他曾經寫過一個劇本，看到那個劇本才促發導演想將他的部分延伸成第二部片的念頭。
《臨時工》、《地洞》所撐開的開放性和有機空間，也反映在「創作」與「勘景」過程的互為作用。為探勘高雄的一些廢棄廠房，前來協助的高雄協拍中心人員，也融入片中。「攝影機有個特性，當事件的人物有某一種主動性，攝影機會很自然會被事件或是人物給吸引。」在過程中，永鴻自然聊到自己擔任臨時工的經驗，「不是預設，而是這個『發生』成為片子的元素之一」，就如拍攝現場，有無家者，有管理員，有工作人員，有演員，有臨時工，各自成為作品的一份子。
《地洞》之所以在地洞，也有個有趣的開端。屆時高雄市長的選舉，促成了部分軍事遺址的開放，導演去地洞走一趟後，激發想在那裡拍攝的念頭。「我很想在那邊拍攝，所以我就請永鴻組桌子，然後有觀光客來，那幾乎是一個開端。」一個邀請，伴隨片子的自然長成，甫開放的軍事空間也在經歷變化，地洞裡的鐘乳石、牆面與地上的水，揭示曾被塵封的時間順勢推移，然後它又成為一個對外展示的空間。她聽說後來的樣子又不一樣了，裝了冷氣又包上壁紙。影像記錄下地洞剛開放時氣氛詭譎的陰濕狀態，不僅拍攝空間的模樣，也在裡面試鏡。
而試鏡用的工作桌，便是開頭永鴻組的那張桌子，一切完好之前的存在。桌子是開端，是工作桌，是拍片道具，或到頭來它就是一件傢俱，適合擺放家中，貓能躺。與空間屬性一樣有著不斷變化的狀態。
空間重要，物件明確，然當銀幕上出現「勘景」字卡時，勘的是什麼卻又驟然模糊──永鴻劇本裡的「家」、路上看到房屋仲介對家的詮釋，抑或眾人曾抵達的那間豪宅？在尚未抵達目的地的勘景路上，永鴻談起自己兒時成長的那個家，一段兒時記憶。觀影的人沒看過永鴻的劇本全貌，也沒看到（不存在的）成品，但我們隨著片中人，勘景。
根據《地洞》的片介，這是一部「關於沒有被拍成電影的劇本」的紀錄片，並依照電影攝製的進程，依序分出「勘景」、「試鏡」、「演出」篇章。如翻開一部片的組裝過程，成品的零件成為作品，一部未完成劇情片的沙盤推演成為了紀錄片的實體。
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| 《地洞》／圖片提供 許慧如 |
試鏡
但，這真是沙盤推演嗎？
名為「勘景」、「試鏡」、「演出」，未必實存因果、線性關係，篇章名搭建起又另一層的表層，在這表層下真實和虛構的界線不斷晃動。
問及《臨時工》與《地洞》的徵選過程，許慧如說兩者關係很微妙，「《臨時工》是徵選臨時工來當演員，但《地洞》是徵選演員來試鏡演出，呈現的卻又是幕後工作的情況、試鏡的過程。」來者也對拍攝有著天壤之別的預期與想像，臨時工因工作性質，契約關係短暫，不太會對拍攝內容或成品有所預設與期待，僱傭關係隨工作的終止而結束。當下的拍攝狀態則很隨機，很多時候皆是依照現場的狀態，加以回應、應變。相較之下，在公視首播的《地洞》，參與者對電影多了很多的期待，從試鏡那一場戲便可知一二。
《地洞》的試鏡片段，不只是試鏡，幕後工作進程的展現，更是形塑整部片生長的關鍵場景。「在試鏡之前，我心裡真想著要試鏡、找到演員，去演永鴻的劇本。有時真的是影片帶著我們走，那時我就知道我找他們，並不是要他們去演哪個角色，而是後來獨立的樣子。」事實上，眾人在看豪宅時，永鴻和其他試鏡者仍想像會去演出，但導演深知在那時候，這已經是分開的兩件事，「永鴻的劇本是屬於永鴻的，但拍攝紀錄片的這個過程，讓他成為紀錄片的本身」，或許試鏡推了紀錄片一把。
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| 《地洞》／圖片提供 許慧如 |
演出
在「演出」的篇章，地洞成為劇組拍攝的場所。我曾誤以為那是永鴻劇本要開拍了，也曾誤認為在地洞拍戲的劇組是「扮演」出來的。而「拍攝、扮演」的橋段比比皆是，一場又一場的戲，一遍又一遍的拍攝，永鴻的工作就是拍攝支援，有時勘景，有時臨演，「只是他在拍戲，我們在拍紀錄片。」而讓我誤把永鴻參演的日常狀態假想成其作品實際的演出拍攝，甚至暗示著某種「戲劇性的高潮」，難道只因場景正好設置在地洞？還是「扮演」這件事在片中的重量感，早已超越其工作性質，無形中也挪動了所有元素的既定屬性？
角色持續切換。有趣的是，當所有元素都有脫離既定軌道的可能，連提問都顯得荒謬起來：「『劇組』在地洞拍攝，那是他們事先設定好的嗎？那場戲之後一樣出現在地洞的場景是，兩人搬動桌子，那時又回到『你自己的作品』？」說完不禁自己笑出來，這什麼鬼問題。
導演笑說「我覺得整件事很玄妙。他要去協助的劇組，很巧合地也選擇在地洞拍攝。」導演和該劇組協調在現場側拍永鴻，以對方觀點來看，永鴻可能只是一個小小背景，躺在床上的小人物，「但對我們來說，我們的主角就是躺在最邊邊的那個角色，而他正在經歷的，可能是另一種心境、他自己的情緒。」
離開地洞的下一個場景，是永鴻淚著眼講起他帶著媽媽、狗狗的照片來到西藏的珠峰大本營，向天空呼喊的情境，像岩井俊二的《情書》，許慧如緩緩說道，「他自己的人生其實也在揣摩某部電影的情節，那電影呼應了內在情感的狀態。他在劇組裡是微不足道的工作人員，也是類似臨時工的角色。他在電影裡過他的人生，他的人生也充滿著這些電影的『背面』。」
「人生做不到的事，就交給電影吧。」永鴻說。
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| 《地洞》／圖片提供 許慧如 |
事件二：「還原」
《地洞》直到片尾，才點明地洞不僅只是一個防空洞，更納藏偵訊室、禁閉室，身心上的凌虐曾於此地發生，許慧如說道「本來地洞就堆疊著這些歷史，現在變成觀光景點、劇組拍攝場地，然後我們再把它還原。我們要談的內容，其實跟這空間的屬性是相吻合的」，地洞裡的鐘乳石在導演眼中像牙齒，能保護也能造成傷害，而家的意象亦同，有庇護，也有創痛，「很多人在裡面受傷，總總的過程，可能多少在每個人的心裡都有。」
講起「家」，早期作品《雜菜記》、《黑晝記》便圍繞在家人和自己身上，問及這兩部片與《臨時工》、《地洞》的關聯，導演說道「我覺得《雜菜記》跟《臨時工》基本上講的是同樣的事情，雖然看起來有很大的不同。但都還原到最基本、最低限的關係——爸爸、媽媽、小孩、吃、餵食、學、看顧。」基本與低限，三位招募來的臨時工，在廢棄工廠裡臨摹關於一個家的狀態，即便與《雜菜記》的形式截然不同，作品仍舊指向作者最關心的核心，透過不同的方式一再地去處理與面對。
課題
但在不同階段，影像丟給許慧如的課題都不同。
當《臨時工》採用有別以往的手法，不只指涉美學形式上的變化，也是對於日常的應變，如時間不允許長期蹲點，或是沒辦法離開家很久，「我有意識地在思考，那我還可以透過什麼形式，去處理我面對紀錄片的問題。」對於拍攝的考驗不僅是時間分配的問題，更是關乎性別。
她形容有時紀錄片導演拍片很像是交換人生，以自身生命的某個節點，交換一個地點、事件、人物的故事。她繼而談到女導演很容易遇到的侷限，如女性經常作為一個照顧者的角色，有時很難用時間去跟某特定主題做生命時間的交換。
「那些限制讓我去做另一種選擇，比方說我拍《黑晝記》，我真正的生命狀態是我必須照顧我父親，必須在家裡。那是唯一能讓我同時做好照顧者的角色，又能讓創作慾望有一個出口的方式。拍《鄉關何處》時，我有了小孩，得照顧小孩，我拍的主題就跟家庭的生世有關，也跟當時八八風災有關」，她補充道，「我自己當下生命的處境會影響拍攝的內容；同樣的，我拍攝的內容、關心的主題，也會回過來影響到我生命的思考」。
「在不同的時間點上，紀錄片反映了不同的課題給我，只是我用拍攝製作去回應這些問題。」問題有大有小，導演表示，有時是紀錄片本身就存在的棘手難題，例如真實、虛構、倫理、道德、剝削，到底是拍別人還是拍自己？
「當我有這個念頭的時候，它會是一個限制嗎？我如何在這樣的情況下，進行什麼樣的拍攝？」難解習題不斷出現，怎麼去回應便是一個偌大提問。「很多時候是因為這些限制，在試圖去解決的過程中，它長出了一個獨特的面貌。」
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| 《臨時工》／圖片提供 許慧如 |
真實
《雜菜記》將父親與女兒的日常，透過一段一段的對比呈現，如被標點符號分割的句子陳述，鏡頭克制而疏離，卻又從中帶出一種極為平等、互相照料的關係。我很好奇這種狀態是如何出現的，我們卻先聊起另一部作品──《奶油蒼蠅》，許慧如進南藝大之後拍的首部作品。
回想 2000 年左右，南藝大的紀錄作品因主要是拍自己、家人、朋友而招受滿多批評，因此她將拍攝當作一個學習經驗，真去找了陌生人拍。拍完的某一天，她問其中一位被攝者觀影感想，結果那女孩的回應帶給導演很大的震撼，「她說，我覺得你拍的那個不是我」。那經驗促發導演認真思索起紀錄片當中的「真實」。
「我對這件事情的反動就是，我想回去拍攝自己。那已經不是大家一開始批評的『只是因為方便』而拍自己，而是我真的想知道，如果『客觀的紀錄』不見得是真實，假使拍攝對象是我爸爸跟我，我要如何貼近我們的關係？」說來簡單，過程卻是試了又試。原先嘗試的訪談形式有其侷限，讓導演深感不對勁，「我無法表達出，在這個有一點畸形的家庭中，我所真正感受到的──看起來很疏離，其實是相依為命的關係」。
「某天晚上，我看到我爸爸在很暗的巷子路燈下，坐在那裡抽菸。我就覺得我原本的方式是完全錯誤的。」學校教導的拍攝手法反倒呈現不出導演內心感受到的真實，即便表面上是透過攝影機毫無做假的直接拍攝。如此的深刻思考也讓《雜菜記》長成後來的模樣，在日常情感的流動中，扎根回某種最低限、基本的生活狀態。
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| 《雜菜記》／圖片提供 導演許慧如 |
牽引
連著看《雜菜記》與《黑晝記》，不免會發現距離上的改變──鏡頭與被攝者的距離產生變化，女兒跟父親之間的互動方式也有所改變。當導演談起在拍《雜菜記》的過程中，看見爸爸在巷內抽菸，我腦中浮現的卻是《黑晝記》的第一個畫面：鏡頭從公寓鐵窗向外探去，拍攝對街馬路上，一個拄著拐杖、佝僂著身軀的老人，用極為緩慢的速度過街。旁白說起「這是我最後一次，拍攝你走路的樣子」、「從我學會拿攝影機開始，就像是不停地在準備著，你即將離去。」
即便兩部片相隔約五年的時間，卻又彼此緊密相連，原本的父女之間，是用接龍般串起的日常對比，生命的風暴卻突如暴雨襲來，從手術房中被推出來的父親眼角已盈滿淚水。
「我在拍《雜菜記》的時候，沒想過會有《黑晝記》，我覺得影片的敘事可能是某一面向，但你實際經歷的感受是立體的。完成後，反而有一個衝動，想要再去講一個我沒有講得很徹底的部分，《黑晝記》就是想要講情感的部分。也許這在《雜菜記》中非常克制，可是《黑晝記》是⋯⋯你有種遺憾，遺憾來不及。」
在《黑晝記》中，躺在病床上的不僅是父親，拍到一半，導演自己也倒下了。身為照顧者，拍攝者，再到病人，被攝者。看家人受苦，已經是很痛苦的過程，我問導演，當自己也倒下時，為何還堅持？
「拍《黑晝記》很痛苦，各方面的痛苦。」但當她人也倒下時，將攝影機交給先生，當她也成為被攝者，反而產生一種疏離感，分裂成兩個角色：一個是「作者的我」，一個是「被攝者的我」，「這樣說很奇怪，但當我把自己分裂成兩部分，好像我的痛苦都在被攝者的我身上，作者的我很抽離的看著那個很受苦的我，讓我有個喘息的空間。那個喘息的空間，讓我覺得我可以再繼續走下去。」
甚至她一度跟她先生說，假設拍到後來，會死，那就死在裡面，讓他幫她走完這過程。分裂的經驗很奇特，「但那個疏離感，可能就是動力的來源」，在過程中也感受到人的生命是有限的，但作品能脫離生命形體的限制。
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| 《黑晝記》／圖片提供導演許慧如 |
《黑晝記》將《雜菜記》隱隱納藏的情緒一次傾瀉，父女都在面對疾病與生死的強烈衝擊，《黑晝記》的英文片名是「Hard Good Life 2」，僅在《雜菜記》的英文片名後頭加了一個「2」，但那個「2」，走來豈是容易。
導演形容，作品與作品之間會有一種互相的牽引，互相的對話。就如拍《雜菜記》時不知會有《黑晝記》，拍《大水之後─關於家的 12 個短篇》不知會有《鄉關何處》，拍《臨時工》也沒想過會有《地洞》。此刻，導演再去回望這些作品之間的關係，「好像是在生命當中不同的階段，用不同的視點去切入我對家的想法。」導演補充道，《地洞》、《臨時工》也有點像影子與實體的關係，有一個部分是看不到、摸不著，但能實際感受到，另一個部分是實際可見，而且立體。如何呈現實際感受到的部分？又如何呈現實際可見的部分？由此長成兩部作品。與過往作品相比，「《地洞》、《臨時工》也許比較精練，但那也是隨著不同的年紀，有了不同的轉換與呈現。」
「關於家，《雜菜記》、《黑晝記》也許是原型。生命的歷程的原型。最開始的，就是來自我自己的家。」
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