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| 紀錄片導演龍男作品《回來就好》（1999） |
訪談時間｜2014 年 3 月 9 日，星期日，16:00 pm
受訪者｜龍男‧以撒克‧凡亞思（導演簡介）
訪談者｜游千慧、林木材、李家驊
負笈美國進修電影，回看台灣原民認同
問：出國念書的又經歷了哪些事？
龍男‧以撒克‧凡亞思（以下簡稱龍）：大概是廿七、八歲，那時候再去考南藝有一點尷尬，我只是想要去學更多而已，所以就想去國外看看，某種程度是逃避在台灣的挫折感，我考上原民會的名額全額補助，然後就出去了。那一年有兩個人一起考上電影的這個學門，一個是我，一個是鄒念祖，後來2007年他得到台北電影節實驗電影的第一名，現在在自由時報擔任電影記者。
我在國外待了四年，很大的衝擊是在於：對台灣的認同，以及美國龐大電影工業的建立。透過美國人對美國的想法讓我去反思自己對於台灣的看法。這東西可以從小地方來看，從我回到《海洋熱》那段期間，我之所以喜歡圖騰這個樂團，是因為跟我比起來，這群原民的朋友很不一樣。我是很典型的都市原住民，有一天離開部落，隨著爸媽的工作從新竹桃園到台北，度過了我很重要的小學前的生活，所以我沒有部落的經驗。拍《海洋熱》碰到圖騰這群純粹從台東部落來的朋友，發現有些事讓我很疑惑，我常常發現他們對於東部有一種渴望想回去的感覺。在台北的時候他們不斷在講，這裡不是他們的家。這東西我聽得懂但是很難體會，直到我出國之後，台灣相對於美國，就有點像是台東之於台北，他們當下的狀況，那時我才懂什麼是想念家鄉的感覺，但同時間也透過網路大概知道台灣發生很多亂象。再說到美國，小時候從台灣看美國是很好的一個大國，然而你身置其中的時候，會發現他們有很多很腐朽、臭敗的東西其實是來自媒體，那是台灣不會去關注的點。
發現這個國家（美國）也很有問題，尤其是大部分人的觀念都很保守，這件事讓我非常訝異，百分之八九十的人心態非常保守。他們基本上是把自己保護好就好了，其他東西爛他們都不管，尤其在人權、環保、氣候，特別是在德州這種對共和黨比較支持的地區。看到亞洲的學生來，你不能說是有很明顯的歧視，但你就覺得像他們的人種、族群問題比台灣更複雜，那時候我就可以體會到所謂的想念家鄉，也覺得台灣的好是全世界都沒有的，所以更促成我學完以後一定要回台灣藉著影像去說故事。大概自己也下了一個決定，就是想要藉著拍片去找回自己的認同，也就是對原住民的認同。
在國外常常會碰到你如果要解釋台灣是一個什麼地方，可能沒有人會聽或者常常跟泰國搞混，所以想說這要從根本的地方去處理。他們常常會問我的名字，但我家族的名字他們很難去發音，當想要再進一步了解的時候，常常也說不出來我的部落感跟我的原民經驗。所以我想要補足原民的這塊認同，也想要多處理一些台灣的問題，或找出解決台灣問題的方法。所以那時候相較於我前十年是一種無意識、興趣培養、摸索、逃避的方式去拍片，到了那個時期我覺得我開始比較有意識的去準備要拍什麼東西。我可以接受大家的批評是：我的東西其實沒有觀點。像我太太以前也常常問我，我的影片在說什麼，我回答我想說的全都在片子裡面，我要說什麼你就從片子裡面找。如果是紀錄片的話，在新聞報導裡面應該算是一篇論說文，很長時間拍的東西都是為要輔助論點。
但我常常是沒有觀點的情況下去拍的，我以為人家可能會有興趣或看得懂。但我感謝在這段過程中我沒有被放棄。我有時間與空間做觀察，從國外回來之後，開始有意識地去操作一些片子，回國之後知道 Suming（蘇米恩）在都蘭那邊做青少年文化營隊的培養，我一方面想把他做得東西記錄下來，另一方面也想去了解自己阿美族的根在哪？我是台灣池上的阿美族，但池上已經沒有很完整的儀式跟祭典，而都蘭還有，所以從 2009 年，我就一邊拍、一邊旅行，一直到現在。在過程中，前年還加入其中一個他們叫 Kapot，像是一個團體、一個班級，也有點像軍中的一個梯次，我在裡面是所謂的「拉中橋」，拉中橋階級，「拉」是阿美族的發語詞，「中橋」是透過你的年齡差距定義你的階級。有點像軍隊的營長、連長、排長等，隨著資歷跟年級，是絕對的軍隊式的服從。大概二十歲左右的年紀，有一群人他們聚合起來，然後長老們會去看那五年內發生了什麼大事情，然後幫你這群要升級的青年取一個名稱。比如說 Suming 他們在二十歲要升級的時候，部落長老們開會覺得 2000 年最重要的事情就是千禧年，所以就取名叫千禧。在那之前，台東到富岡到都蘭有一做橋新蓋好，叫做中華大橋，這座橋是長老們認為那五年最重要的事，所以就取名為拉中橋。如果把部落的那些名字排下來細看，宛如就是一個部落台灣史的演進，記載那個時期部落發生了什麼狀況。
問：在美國期間還有拍片創作嗎？
龍：我在美國有拍一些劇情短片、紀錄片，但是大部分時間都在幫同學拍片，自己的片量不多，相對於其他同學，我的劇情片經驗算是最弱的，但是紀錄片經驗卻最豐富。在紀錄片的課我可以拿到不錯的成績，但劇情片的課就比較生嫩，且亞洲學生可能因為語言因素，所以他們都叫我們收音，在當時我自己很反抗那種情況。 很少人找我攝影，可是在收音的過程中，也讓我有機會對聲音有很大的學習。透過自己舉 boom、研究麥克風，甚至自己到錄音室的時候怎麼跟錄音師溝通等等。至少後來有一些同學或學長姊找我收音，並不只是因為我能收音，而是因為我在這方面處理得還不錯。那些作品都是學習階段，所以的《海洋熱 2 》（2005）經驗，或是《站崗的女人》（2005），這些不成熟的作品它們該擺在哪裡我就擺在哪裡，我不會拿去給別人看。
我第一年的作品，是劇情片，因為對白很難寫好。對於國外人來講他們一直不曉得你在寫什麼，一直被刁，所以我就想，之前在申請學校的時候，知道有些學校像紐約大學與西岸的學校，常常會要求你第一年的創作是沒有對白的，所以我突然想要仿那樣的方式，而且當時我特別喜歡卓別林的東西，他只要透過一個動作、一些方式就可以把故事講好。所以我就想用這個方式來嘗試，後來成品其實還不錯。
問：在美國有受到何種電影方面的衝擊嗎？
龍：我一直覺得美國有很多爛片子，你覺得他爛，可能是那故事跟意識型態一直在講美國大帝國主義這種情結；但是你不會嫌他技術不好，你很難嫌他的技術不好。如果能嫌他技術不好，那可能真的是學生作品，但他們從學生以上尤其是到工業的那種階段，不管是拍電視或電影上的影片，都是在水準以上，不論收音、聲音設計、講故事的方法、演員等等都是。我很好奇他們為什麼可以這麼整齊？相較於我在台灣聽到或是影展看到，甚至自己在拍的時候，尤其是紀錄片，在聲音這一塊是大家都比較忽略的，甚至是在一些技法，在台灣也常被忽略。當然在台灣有分一些流派，比如說南藝跟非南藝的作品，其實大家有做一些討論或爭辯。在美國也有這種狀況，有很批判的也有很實驗的，但是這些人的技術也都沒有什麼可以挑剔。為什麼台灣可以討論美學，但一直在技術上得不到一個工整的水平，可能有些人還會錯把那當成一種美學展現的方式。而美國教人陳述一件事的方法其實很簡單，從小學甚至是學齡前，他們鼓勵你講話的方式其實都很一貫，都是先講重點再解釋。
尤其他們西方的金字塔型或倒金字塔型的新聞報導方式，以西方為主體來看的話，很明顯可以看到結論先行然後再論述、鋪陳的方式。他們的學生階段是這樣被培養，工業裡面的人評定作品的習慣就是：你給我最短的一、兩句話，看能不能吸引我？吸引我之後才決定要不要繼續看你的東西。這個脈絡變成一個他們很主要的敘事，從編劇到其他階段的攝影或聲音，也是這樣去跟整個產業串連，他們從觀影到教育，甚至到電影工業的產出，我覺得那是一條龍，比我們想像中還要完整。所以當時我也一直提醒自己，這些一定要懂，但不能以為這就是唯一說故事的方式。
我們在台灣看很多的影展，接觸到很多日本或歐洲那種不是用三幕劇創作的方式，在這樣的衝擊下，我發現我的風格跟我喜歡說故事的方式比較偏美式，但我不是指能用美式的三幕劇方式去講美國大帝國主義那類單純的意識型態。我可以把它轉換成我們的生命經驗，或像歐洲那種可以探討更複雜的事情。但我覺得就目前觀眾的觀影模式，美式的那種方式是很容易被接受的。我回來之後把我的畢業作品《誰在那邊唱》（2009）嘗試去做這樣的組合，我在剪接前把架構算得很精準，在剪接素材裡面去挑可以符合這樣的架構，所以那我是第一次幫我的紀錄片寫劇本，再去做剪接。
當紀錄片遇上商業邏輯
問：《誰在那邊唱》（2009）是當做商業片在製作嗎？
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| 《誰在那邊唱》（2009） |
龍：如果商業是要賣的話，其實我當時很單純是把它當成畢業作品，老師都是用三幕劇的方式訓練我們，所以我要以他們可以接受的方式來回應，才做這個台灣的作品。至於這部片變得商業化，是在我順利完成學業後，回來試著跟李亞梅、王師合作（那時候王師還沒到牽猴子，還在李亞梅那裡）。我拿給亞梅看，問她能不能弄成上戲院的東西？她很老實說，這個東西第一，它是紀錄片；第二，它是原民的議題，裡面沒有重要的議題、人，或有名的導演，這些不具有商業元素的東西加在一起他覺得沒有什麼賣點。但是我們後來還是有合作，只是嘗試性地利用架網站、學校放映的模式來跑，不過事實證明了她是對的。在學校放映的過程中，其實能感覺到這種狀況，喜歡的人還是會喜歡，但它不具備像楊力州導演，或其他可以上院線的導演能夠操作成那樣的元素。如果當初是《海洋熱》可能還有比較大的機會，而對《誰在那邊唱》判斷，我會覺得亞梅是對的。
第一次這樣跟行銷專業者的互動，透過影展、學校放映，所以我後來推《很久》（2011）或跟黃信堯導演合作的片子《沈ㄕㄣˇ沒ㄇㄟˊ之島》（2010），這種行銷的觀念自己會先消化，跟他們合作的時候，我就不會再去推亞梅去多做，好讓紀錄片變成商業片。可能那時候自己也在接受思考一些想法，我也接受一些挑戰：就是紀錄片與商業片的關連要怎麼樣去處理，才不會抹滅紀錄片本身在台灣的價值。
問：如何思考紀錄片的商業性？
龍：作品是傳達導演個人的觀點，不論是多大的衝突都沒關係，像原一男導演那樣。但你如果意識到你的東西是要去販賣的時候，我覺得要重新在上面好好切割，你是要說一個故事給自己聽？還是要說故事給很多人聽？還是給特定哪一些人聽？我覺得那東西要很誠實地去界定清楚。如果是要給很多人聽，那我就覺得一定要做成很多人可以看得懂的形式，因為那是在商業要上轉換成票房該有的元素。如果是這樣子，回到我在拍我的紀錄片作品的時候，我一定要先回答這個問題。如果答案是要給很多人看的時候，那麼我在拍的時候就要先把很多人會喜歡的元素，包括衝突、好的結局，放在我的架構裡面，但當我發現我不是要拍那麼商業的東西的時候，我就不用這樣負擔。簡單講，可能大家在拍自己的片子的時候，都要去想像這是一個什麼樣的狀態。
如果該是商業片，也不用太害怕被人家說你的東西很商業，我覺得商業是很好的讚美詞，代表我們已掌握到商業元素，而且可以透過票房去證明有沒有做好。不要怕告訴別人自己正在拍商業作品，怕被人家講在你在拍一部通俗的片。我覺得創作者要很清楚自己到底要什麼，所以我其實不會排斥紀錄片商業化，但是創作者在面對外面質疑的時候，要誠實去面對商業化該有的結果，因為商業化很難避免的就是探討議題可能不那麼深入，你沒辦法那麼深入的時候，有些東西就可能去迴避，包括必須很正面地幫觀眾挖出那種深度的衝突。畢竟是以商業為前提，所以這種事情難免。
透過紀錄片創作探尋身份認同
問：拍關於原住民題材的紀錄片，對導演的身分認同有任何影響嗎？
龍：拍片只是我結合生存，以及找回認同的平衡點，拍《很久》（2011）這個案子是卑南族的故事，雖然有輔助一點，但要讓我完全找到什麼當然還是有難度。一直到隔兩年後又做一樣的音樂劇，只是把故事轉為阿美族為主，我就試著參與更多，變成好像當初《很久》裡面，吳米森所擔任的（拍攝劇情片）角色，參與更多後，倒幫我找到更多認同感。之後是真的想藉由作品，丟給台灣的觀眾思考一些問題，我們面對自己的認同、台灣的認同會有什麼答案。我想透過個人故事的分享，提升到讓群體共同思考的高度。這幾年自己有了一些當監製、評審的經驗，比較了解要如何用一個通俗的方式來講議題，自己也變得比以前有把握，然而，卻比較缺乏時間可以好好做這些事。心態是現在比較成熟穩定，就算未來要面對一些商業上的展演，但也比較能掌握自己創作的初衷。剛好現在走到快四十歲的階段，也有了兩個小孩，目前算是我生命中較穩定的時期。
問：之後要推出的作品（關於都蘭）會用什麼模式去處理，是以商業手法操作，或只是自己尋找答案的創作？
龍：之後推出新作一定會有商業考量，但會不會在戲院推出卻不是我最主要思考的點，我可能要先把作品做到最適當的形式，雖然是 HD，後來要出數位拷貝，但回歸到片子本身，我還是會先考量作品所承載的能量。會先面對它，把它剪好、故事說完整，也會先準備好日後商業性推出的規格。因為現在數位拷貝不貴，相較於兩年前已經很可以接受，有很多行銷工作也可以先作準備，對現在我的來講，已經更熟悉要如何操作、炒熱話題。
問：在擔任紀錄片工會理事長時，有什麼想法和體會？
龍：應該這麼說，純粹做這樣的職務，我的心情是很快樂的，這讓我常回憶起自己拍《回來就好》（1999）或《海洋熱》（2004）的時期，那種純粹拍我喜歡的案子，讓我不去想後續的事。我在紀錄片工會和其他人也有這種互動，大家領的錢也不多，但卻有共同在為這件事付出的心情，這個過程中也讓我們看到自己漸漸發揮影響力，這種成就感來自於此。我現在的工作並沒有那麼單純，必須跟很多客戶提案，比較沒辦法站在作品上好好討論，該如何讓某個人或事件被看見，並且被拍好。拍的人常常很熱血，但最後卻被不是很專業的人批評，說實在那個過程並不快樂。但在工會沒有這種顧慮，大家都很有心付出，這種純粹感對我日後的工作都是很大的幫助，讓我有更正面的能量，也讓我有機會認識人，讓我有機會跟大家討論拍片技術上的提升，以及行銷推廣上的想法。
那時我也試著跟大家一起做很多事，畢竟三個臭皮匠勝過一個諸葛亮嘛。後來發現只要大家不討厭我的作風，甚至覺得之前我們幾個幹部累積的東西還不錯，也都願意支持我，那我可以再當一屆，我也會想為工會多做點什麼。包括像這樣的訪談，我也沒有暗示要把我放進哪一本書裡（笑），像黃信堯被放進《景框之外》書中介紹，我很高興自己能很純粹地替他開心，而不是跟他計較為什麼不是我。因為這樣，當我看到沈可尚導演為了《築巢人》跟公視衝撞時，我也警覺到那種事可能會發生在我身上，思考了一個月，我就在理事會上跟提出我必須辭掉理事長，剛好那陣子我已經到原民台上班，忙碌到無法兼顧，若放任自己兩頭燒，也怕不健康的心態又會回來。現在回想起來，我覺得沒有常回紀錄片工會那幾個月很可惜，因為我沒有辦法在外得到很純粹的正面能量（笑）。
（全文完）
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