文／陳平浩
「海馬迴」裡的「工寮」
如果我沒有記錯，2018 年七月或八月溽暑，我在台南「海馬迴光畫館」參觀盧昱瑞的個展《魷釣船》。當我在二樓翻閱展場裡附帶陳設的盧昱瑞攝影集時，展場空間底端有一小群人聚在那裡，像是在開會。然而，耳邊傳來的是我完全不懂的語言（不只不懂，而且無法辨識：若是法語、德語、日語、韓語等，儘管我同樣不懂，但仍能辨別其「國籍」，但當時連那「聲音」究竟屬於哪一國語言我都無法分辨——為什麼？）看了一眼，從其外觀可以猜測，似乎多數是來自東南亞的移工（外觀？我是如何判斷的呢？）。
稍晚，在高雄左營一處無政府主義青年（或者，很「鏘」的、不時進行藝術爆破活動的青年）鬆散建立的據點「萬事屋」（BansuHouse），我向曾經在海馬迴工作過的年輕藝術家（兼萬事屋領袖或當家之一）李珮瑜提及此事，她說，「啊，那應該是蘇育賢，他好像正在做一件和移工有關的作品。」
蘇育賢的短片《工寮》，在王派彰 2018 年九月所策畫的影展「X+3=1：影像的削去法」舉行世界首映——所以，那日我在海馬迴二樓偶遇的那群移工，正是《工寮》裡的那群演員嗎？當時他們正與蘇育賢討論、交涉這部《工寮》的製作？因此，海馬迴角隅的那個現場，可以說是《工寮》背後的「工寮」或「工廠」嗎？
若記憶無誤，我也不禁想到，就在《工寮》的「工廠」旁邊，盧昱瑞的「魷釣船」展覽裡，也有許多東南亞移工，在遠洋漁船上勞動、以及在粗重勞動的片刻間隙裡休憩的影像，有肖像與群像，其中一件作品乃是由多幀臉孔特寫肖像黑白攝影組合而成的一幅巨大群像。有幾張黧黑的臉至今我仍記得，巨幅群像的影像力與影響力也記憶猶新。他們終年在遠洋漁船上勞動，魷釣船也正是一座工廠、甲板底下的內艙也有工寮——移動的工廠、漂浮的工寮。
工廠與片廠，工人與演員
不過，初看《工寮》時，我尚不知道它是一部紀錄片系譜裡的「重演紀錄片」，或者說，當代藝術範疇裡的「擺置式／編導式（Staged）錄影」——起初我以為只有許慧如的《臨時工》（2017）如此。
蘇育賢在「X+3=1：影像的削去法」影展的映後座談裡自述，他原本要拍一部《烏鬼》，但因故未能完成，幾番波折之後，他乾脆到台南公園找了幾位移工來另外拍一部短片——在閒置工廠裡搭一間不會被警員查抄的工寮，付錢給這些移工，先是一同討論內容與編排台詞（共同創作），然後在這間工寮裡演出與拍攝。（註1）
其實，觀眾並不需要等到片尾的謎底揭曉（攝影機讓工寮的「後台」入鏡），《工寮》開頭不久，已然有意無意地露餡了它的「劇場性」。（註2）
這些移工多屬年輕男女，青春正盛，所以很愛彼此調侃誰對誰有意思、虧來虧去。在最初三位男女移工鬥嘴「香水」的「性別政治學」 （「你是白天男人晚上女人嗎？」「你該不會還穿胸罩吧？」「連我是女的逃跑時都沒帶香水了」）之後，攝影機從對話剪接切回旁觀的原位，此時，鏡頭裡工寮角落地面露出了一盞「攝影棚人工照明燈」——頓時，工寮彷彿成了衣香鬢影與鎂光燈的時裝舞台。
緊接著，工寮忽然闖入一頭巾女子，她一登場便翻弄炊事鍋盆、開始備料烹飪；在座沒人認識她，甚至脫口而出「她誰啊？鬼嗎？」然而，陌生女子闖進工寮那一刻，攝影機卻立即捕捉到了——絲毫沒有猝不及防、反應不及，似乎攝影機早就預料到了這位「新角色」即將「初次登台」、早就在一旁等待和預備了。
在陌生女子闖入著手炊事的這一幕裡，忽然響起一陣畫外噪音——乍聽像是列車經過，工寮位於鐵道邊沿嗎？工寮裡有人揭曉「是飛機飛過去啦」；待片尾揭曉此一工寮乃是搭建於一座巨大工廠裡的舞台，這開頭不久突如其來、此後在片中多次出現的畫外音，則讓人猜測是否這座工廠某處的風箱間歇運轉？
同時，在這一段裡，攝影機位置開始切換，剪接也出現了。比如，此時鏡位忽然切至朝向男女正面的位置；比如，先來的男女與新來陌生女子的對話尚未結束，鏡位一變，一席飯菜卻已備妥鋪好。——如此切換迅速，暗示了多機拍攝的可能性，也遙遙暗示後製階段的剪接可能性。這也不禁讓人思考：如果，開頭暗示了一種窄仄工寮裡當下在場某一人手持攝影直接拍攝、接近機械式記錄、遂給予觀眾一種鏡像寫實的紀實性印象，那麼，此時複數攝影機與幕後剪接台的隱晦在場，便突顯了影像的「製作性」——直到片尾，此一「製作性」才以「工寮其實是工廠裡的一個劇場」清楚地自我揭露出來。
台北車站大廳地面的一塊方格
《工寮》全片皆在單一場景拍攝完成，移工在這小小空間（四疊半？）交談與活動，差不多剛好就像移工們在台北火車站大廳席地而坐地面一格、休憩聚會。
就在這一格裡（或者，就在這個舞台上），蘇育賢與移工們合力搬演了從個體到集體、從（說）故事到論述、從工寮到「社辦」、從會議到行動（之不能）、從秩序到失序的整個過程。
伊斯蘭頭巾陌生印尼女子料理了一桌飯菜之後，攝影機從以她作為視覺焦點與敘事中心（正如在座者皆關注於她），轉為橫搖鏡頭來回於「說話者之臉孔特寫」之間——預備了稍後接續幾名陌生移工的絡繹到來。
以黑畫面換幕之後，突然又有一位男人進寮，也是逃跑移工需要借宿；鏡頭裡比前一幕空曠，似乎先前共食的的女移工已然離去（舞台上的清場？），鏡位一換，觀眾才赫然發現，女移工仍在一旁，沉默不語。男子新來乍到就把工寮「當自己家」，隨手取下牆上衣架的T恤、現場換穿，繼而向工寮主人討菸來抽——女移工們紛紛抬手揮除菸霧，彷彿不滿或不歡迎這位不速之客。
自此之後，接二連三地，新來者愈來愈頻繁，新人進寮之後的高聲自我介紹（甚至立即報告逃跑因由），卻因工寮漸漸人多嘴雜而不再獲得同等歡迎與回應了；同時，隨著愈來愈擁擠，群情漸漸激動，工寮空間（以及全由此一空間構成的這部電影）裡的張力似乎緩緩上升、逐漸緊繃——最後，甚至有位女移工尖聲喝斥一位新來者：「把鞋子脫在外面！怎麼直接就穿鞋踩進來了！」
移工愈來愈多、話語愈來愈紛雜，七嘴八舌地交談、控訴，觀眾開始難以聽取單一移工的處境與來歷，但眾多移工的工廠經驗與逃跑故事卻也開始重複、彼此相似——原來，台灣雇主的壓迫或剝削竟是如此普遍（無一移工倖免？），已成移工的集體經驗（日後勢將成為集體記憶）。慢慢地，觀眾也愈來愈難以區辨每一位移工了：此時，工寮的影像也從「肖像」轉為了「群像」，每位移工從「作為個體的人」到「作為移工族群之一員」，話語互相疊合匯融，從每位移工訴說的「個人故事」、鬆散地組合而構成了移工經歷的「集體論述」，而且是「受壓迫者的論述」；此起彼落的這一句或那一句，又回過頭來成為這個論述的印證或註腳——零星話語不乏矛盾，但仍屬論述之一環、同是「壓迫與受害」結構體之一角，因而要求觀眾辯證地認真看待。
台灣人不時聽聞（但鮮少目睹或視若無睹）卻袖手旁觀的例子：一位在嘈吵混亂中進寮的18歲少年，來自印尼邦加（楊澤〈在畢加島〉？），從「砍木頭的工作」逃出來——這是指盜伐林木的「山老鼠」嗎？漢人以低薪僱用東南亞青年壯丁扛運珍稀檜木下山？我們該如何看待這種為了求生而賣力破壞台灣山林的「東南亞共犯」？巡山警察一來，漢人工頭逃走、東南亞雇工被逮，後者該負多大的責任？另有一位東南亞女性來台擔任看護工，照料阿公阿嬤（台灣阿公阿嬤的晚年幾乎全是東南亞看護照料的），「太太吃醋，懷疑我和先生有什麼……。」——幸好（？）不是遭到先生性侵而太太卻矢口否認、幫忙掩護或辯護、甚至以暴力封口。
此外，引進東南亞移工的吸血鬼仲介：「月薪五千，但必須先繳鉅額仲介費（九萬）才能來台工作」，而且「只能先在印尼當地貸款（也許正是仲介放貸）以繳保證金和仲介費，來台灣之後則必須以工資分期付款（也許是仲介與雇主直接從工資裡扣款）」——榨取的迴圈，剝削的體系，移工借大錢來台灣勞動，辛勤勞動的微薄工資又被扣去還錢，是否會有付出大量勞動最後只賺五毛或者甚至一毛都沒賺到的移工呢？移工稱之為「仲介的遊戲」，彷彿自己只是被詐取勞動力的工具、被騙來消磨榨乾的玩具。
諷刺的是，吸引東南亞人離鄉背井、千里迢迢（、鋌而走險）來台做工打拼的也是仲介的誘人承諾：「工廠很大、可以一直加班。」移工恨不得能夠沒日沒夜一直加班、渴望成為過勞爆肝的血汗勞工，因為，不這樣的話根本無法獲得足夠工資先還債、後攢錢。然而，結果「沒班可加、周六上工又沒加班費」。——沒班可加？是因為顧及勞工的肝？還是暫時沒訂單？或者竟是台灣的勞動政策照顧工人？不久之前，台灣勞基法修惡一例一休砍七天假，左翼或工運團體抗議與抨擊，不少為政府辯護的側翼正是以「有人需要加班」來為「工時彈性化」反擊（比如「左膠離地，不懂現實世界勞工需求）——然而，勞工需要加班正是因為工資太低無法過活，以及，新自由主義體系裡的「彈性化」（比如非典型勞動或派遣工或 FoodPanda）正好是資本家／頭家／仲介們最能方便上手、最懂竅門與眉角、也最擅長逕行操作的工具：吸血工具，剝削勞力榨取利潤的工具。
你一言我一語之後，眾人嗟嘆：「命運啊命運。」
當工寮裡的移工們七嘴八舌、搶著訴苦，以致形成一種嗡嗡爭鳴之際，每位移工都必須提高嗓門才能獲得同伴們的注意（與憐憫？）（但台灣人聽得見嗎）：「這裡太小了，大家都擠在這裡（自顧自地）說話，我受不了了。」——會不會，個人發聲過於微弱、必須集體嗆聲才有效力？然而集體卻又必然反過來簡化、壓縮、甚或消音那些集體內部的雜訊？會不會，個體的苦難就是必須透過如此群集方能緩解？但這是否也同時必然導致個體的模糊或消失、以及個體之間的衝突？
起先是搶著訴說自己受害的故事與情緒，「來，先聽我的故事」；甚至不知不覺開始「比慘」：「我有一個小孩」「我有兩個！」然後是「我們要不要試著討論這個問題？」——這是設定議題框架、爭奪議程優先次序。
然後有人一針見血指出「這麼可憐就是因為不知道團結」，這也正是台灣工運不興盛主因——但也是冷戰反共遺緒：工人並未並未解嚴，若要組織工會仍然處處阻礙。
就在「你們一定要造反」、「對，我們一定要造反」的前呼後應之中，這個彷彿就在工寮裡臨時團結起來、組織起來的團體（至少是具體而微的雛形），似乎就要起而行動了，但同時內部也立刻開始冒出了各種雜訊與摩擦。比如，當有人喊著起來暴動時，有人卻說「可是已經簽了（勞動）合約了啊」——所以，運動路線是體制外革命、還是體制內改革？那麼，「主管不公平我就打了他」「我也差點動手揍了老闆」的移工，是革命夥伴？或是恐怕會讓組織自亂陣腳的自走砲、暴走族？至於靦腆承認「我逃跑的真正原因是...因為我說太多謊了...」以及「我在這邊交了六個女友；跟台灣人約會，賺點外快...」的移工，要否該劃清界線甚至與予以消音，以免落人口實、淪為資方與大眾攻擊組織的把柄？
甚至，組織起來的團體很快也開始出現排外性——包括「在內部指認（或製造）外部」，亦即在團體內部進一步繼續區分「我們」和「他們」、切分敵友。比如，提及泰國人或越南人等其他外籍移工時，「聽不懂他們在說甚麼……」、「會不會在取笑我？」——他者的他者；國族界線切割了階級陣線。比如，「你好像並不瞭解我們的困境嘛」「我還不瞭解啊我才剛到而已」。甚至，「就是有你這種人，受不了吃苦就丟下工作跑掉。你還是回印尼好了。」這究竟是一種內部批判？抑或其實不知不覺中採取了老闆／資本家／台灣人的立場和語言？
就在這個為了拍片而搭設的小小工寮裡，透過逃跑移工愈聚愈多、話語愈益紛繁，此一場景逐漸從印尼移工的勞動困境，延展到了台灣本地的勞動條件與工廠實況，這部短短的影片甚至從「在地性」上升到「普世性」，成為一篇論辯「受壓迫者（個體）如何團結（成為一個集體）」、「弱小者（面對龐巨結構時、置身權力場域時）如何組織運動」的左翼小論文。（註3）
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註1：此一映後座談內容，來自紅色彗星〈在虛構的土壤種植真實之花〉一文裡的記載。
註2：蔡佩桂在〈暗箱中的明室〉一文裡，特別點出工寮裡那一株「樹」的舞台道具式造型、以及這株「樹」與《等待果陀》之間的聯繫，已然指出工寮與劇場的關係。
註3：同註1。工寮裡移工們從訴說、對談、到「聲音與憤怒」的這整個段落，紅色彗星解讀為「台灣民主的諷刺呈現」，我並不同意。我的詮釋或異議已經在本文裡詳述。
註2：蔡佩桂在〈暗箱中的明室〉一文裡，特別點出工寮裡那一株「樹」的舞台道具式造型、以及這株「樹」與《等待果陀》之間的聯繫，已然指出工寮與劇場的關係。
註3：同註1。工寮裡移工們從訴說、對談、到「聲音與憤怒」的這整個段落，紅色彗星解讀為「台灣民主的諷刺呈現」，我並不同意。我的詮釋或異議已經在本文裡詳述。
工寮 Hut（Gubuk）