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| 還能有獵人嗎？ The Journey of Becoming Truku（2021）／圖片 金穗獎 提供 |
文 / 黃令華
花蓮縣萬榮鄉萬榮村，2012 年經過部落會議的決議，通過討論，議決正名為摩理沙卡部落（Molisaka）。儘管如此，部落總是萬榮部落、摩理沙卡部落兩個名字交替著叫喚，這個部落總人口數不到五百人、以太魯閣人、太魯閣族語為主的原民部落。
2020 年，從台北藝術大學紀錄片導演組休學的年輕導演張素蓉，輾轉來到這個部落工作、生活，與部落的家族共食狩獵得來的獵物，直到 2021 年蔡英文政府特赦了布農族獵人王光祿，原本帶著人類學式眼光慢慢踏進部落的漢人女孩，好像才在心中響起異音，自己作為受過紀錄片拍攝訓練的電影學徒，面對眼前相對寧靜、不被寫下「酷酷酷獵人」的大法官釋憲文撼搖的摩理沙卡部落，她於是以拍攝紀錄片的方式進行提問與保存文化，成為外來者用以再次確認自身位置與詮釋範圍的行動方案。
輯一
這個「行動方案」是什麼呢？
要啟動行動方案，並以紀錄片拍攝計畫的具體形式落實，並不只是確認手機能否在山上收到訊號，能否藉由幾支短影片在社群上爭取關注，或者以直播方式來讓更多線上線下的人參與「保存」。素蓉在學校的評鑑報告裡寫著：
「本片並不是先形成一個明確的問題意識後才進入田野，原先休學來到部落工作生活只是想讓自己丟入異文化的環境去學習、理解。待了半年之久，因狩獵問題開始吵得沸沸揚揚、大法官釋憲等等爭議又讓社會開始關注這樣的議題，但看見外界許多抗議的青年和怒氣，反觀部落卻是依舊平靜、過著自己的生活，這讓我開始產生了好奇與疑問，難道外界對於部落文化開始評頭論足的時候，為什麼身為當事人之一的『獵人』們依舊在過自己的日子，上醫院、照顧孫子、餵食獵狗、上山狩獵，於是我開始接觸獵人，聽他們上山的故事。比起一個拍攝者，也許更像是採用民族誌式的方式先到田野去和被攝者一起生活、蹲點，整個拍攝過程都是在呈現真實、摸索答案。」
有時候聽故事，使人產生重述故事的衝動。
當外界對「酷酷酷獵人」充滿污名的認識與標籤化的斷定時，與既存的部落獵人共食、共步、共見山林氤氳的漢人女孩，感受到一點使命的重量。因為校務繁重、重新思索人生規劃，在碩四那年自北藝大休學，讓自己順著緣分落腳花蓮，她找到一份林務局專案工作，離開都市叢林，住進萬榮村。在嶄新的部落，她重新接軌自己與原民朋友相處愉快的過往經驗，那是大學剛畢業時到苗栗泰安鄉的泰雅族部落野桐工坊工作時，留在心裡的感受，也因為自己對原民議題關注的難以忽視，赦免王光祿事件發生後，素蓉的行動方案草圖慢慢浮現腦海。
輯二
然而，漢人女孩面對著難以第一時刻感官交通的獵人故事，作為企圖再次說故事的人，總試圖在其中找到自己的語彙。影像或許是一個選擇，而且 21 世紀的我們明白又清楚影像能夠怎麼生成，不同的影像充滿不同的調性與色彩，不同的頻率、不同的節奏，左思右想，面對現實議題的壓仄、影像的氾濫，什麼故事還能提問？還能有力量？
部落的傳統文化，誰才可以代言？敘事的見證性與真實感，對沒有直接經歷的人而言，是無法直接搬動、挪用、借來贏得掌聲的，以至於說出那些詞彙的神聖性，彷彿在沒有見過神蹟之前，也是不能輕易吐露的。至少，她意識到這麼多年親近著部落文化的她，仍站在對獵人所知甚少的角落，這不是因為獵人的天職是多麽地浪漫、神秘，而是說故事的慾望、顯影的慾望產生了共振，從獵人小龍那邊共振著漢人女孩，是這個纖維般的默契與共識，人與人之間牽起了責任與共存的網絡，佐以這個社會上沒有面孔的大眾對料理社會議題的需要，那大法官寫下的「酷酷酷獵人」多麼引人憤慨，面對憤慨或許只有更耐性地故事與時間可以以柔克剛了，漸漸地，這份行動方案越來越飽滿。
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| 還能有獵人嗎？ The Journey of Becoming Truku（2021）／圖片 金穗獎 提供 |
誰才具有說故事的正當地位呢？那說出的故事，不會因為轉述而失去它的本真？
需要經過敘事的組織、器材的準備、社會關係的搭建，最後透過提案的方式，獲得從未踏足影像中部落的「專業人士們」認可，期待、尋找資金，最後是個技術部門、藝術工作者的意志共同參與，因為對不同現實想像的錯差，讓作品完成。
但一個複雜的影視作品，不是本來就是眾人意志的結晶嗎？像是大家開不完的製作會議，不斷透過對話來確認導演或者攝影的創作意向，以紀錄片來說，接著再由聲音設計、配樂、剪輯、調光，乃至字幕、特效、動畫設計等專才，助一臂之力地完成。
就聲音方面而言，畢業於加拿大溫哥華電影學院的朱智暘談到這部片的製作，他說當初接到案子，在想的事情是「我要怎麼讓觀眾覺得畫面上的事情真的有發生」。面對上山拍攝，以機頭麥克風為主要收音器材的紀錄片拍攝現場，對於後製的專業人員來說，素材是相對混亂而臨場的，也就是畫面上的獵人負笈登山，隨著獵狗腳步前進，在柴火旁受訪，但那些後製的聲音設計師認為「應該在這個場景會聽到，但現在卻沒有聽到」的聲響，必須仰賴後製環境音的額外鋪墊，來自溫哥華後製加上的火堆聲與夜蟲鳴，以及透過Foley後製而上的獵狗跑動聲，都擴充了獵人生命經驗的感官質地，這是導演素蓉隱約知道，但並沒有跟聲音設計特別討論，給予對方信任，由對方自行設計、創作而出的感官再現。
另一方面，最初以 Fuji XT3 入門的導演素蓉，這次決定以 XT4 全程拍攝。相對於 Panasonic GH 系列及 Sony A7Siii 系列等相對常見的紀錄片攝影器材，Fuji XT4 最大的特點在於色調偏冷的藍綠風格，就成像上感光偏弱，山上光色稀疏時噪點明顯，內建的穩定器機械感較重，素蓉也以使用輕便腳架（揹著腳架登山）方式解決手持搖晃問題。Fuji 後製空間較小，卻可以渲染出十分風格化的色彩。換句話說，這部片所造就的視覺感官是極不寫實的，調光師王士源分享，在當初收到素材時，導演已經在原本的剪輯序列上將拍攝的 Log 檔套上了風格化的 LUT，將細節壓了下去卻也統一風格，而調光師則在這樣的基礎上，校正了對焦、曝光、色溫等參差不齊的問題，為的是讓影片的可讀性更接近今日觀眾所熟悉的觀影感受。
「以紀錄片來說，套上這麼風格強烈的 LUT，而不是透過調光還原真實偏暖的色溫，其實是會多少創造出抽離迷幻感的。像是片中殺豬的那一場，如果以還原真實色調為目標，看起來相對血腥而殘忍，和現在《還能有獵人嗎》這樣的呈現方式會截然不同。」片中使用了不同方式的降噪手法，使隱翳在暗部的面孔仍能被看清楚，調光師又在部分地方拉回了一些噪點，因為山林間的粗礪感受才不會被勻得過分均值，無論對導演或是調光師來說，真實的景觀在來回之間抵達了共識。
輯三
研究獵人學校的陳彥君、陳瀅世談及 ，有些原民文學家「將親身經歷的傳統文化，透過文字，使祖先們在山林的傳統智慧描述地淋漓盡致，即便許多原住民族的語詞意境無法用漢語所呈現，卻仍舊感受到祖先把天地視作最神聖而對待之。」面對主流文化的壓制，對許多原民學者、作家、創作者而言，運用自己的知識與技術保存文化，的確是當務之急。
還來不及對日常深掘，卻因為外界的雜音與日常時間的流逝造成巨大對比落差，導演試圖創造對話渠道的拍片動機，成為很政治的行動方案。換句話說，如果沒有因為體制的既在，讓這個行動方案得以架構自身骨幹，這個對部落獵人故事感到悸動與慾望的漢人女孩可能很難以這份作品問出「還能有獵人嗎」這樣的問題。
只是人跟人的互動，往往充滿毛邊。對摩理沙卡部落的耆老們來說，打獵是絕對禁止女性參與的，那甚至可能帶來厄運，例如打不到任何獵物、獵物踩不進陷阱。當行動方案的想法生成時，素蓉還是決定放手一博，另一邊的獵人小龍也答應了，他說在答應帶著這個漢人女孩一起上山打獵時，已經做好「打不到任何獵物的心理準備」。是什麼迫使例外發生？那第一次上山的經歷全員都緊張，因為各有拽想，若是真的因為漢人女孩一同上山，獵物不再現蹤，該怎麼對一切喊停？素蓉的鏡頭記錄下這充滿例外與破格的第一次登山拍攝，直到半夜飛鼠出現，族人們深信這是老人家給予的禮物，例外才碎成庸常。
「妳運氣真的很好」，打破太魯閣族 Gaya 禁忌上山的漢人女孩帶來了運氣，而手持攝影機的人則認為自己是被山林與部族的老人家給接納了，因為打獵並不只是技術與生存，而是「人格」與「品行」的確認。幾次拍攝過程中，被設下的飛鼠與落入陷阱的山羌，是文化中確認入山的孩子被接納的徵兆，素蓉認為，除了自己的身份並沒有真正帶來厄運之外，她更意識到狩獵與「回家」的關聯，「只是回去老人家的地方而已，等於說到最後老人家以前留下的路，就是你要走的路，不管政府怎麼說，我就是有一條老人家的路可以走」。
對觀眾來說，回家的意義從獵人的口中吐出，但對在場的素蓉及剪輯出這一段落的素蓉來說，這一段落使她確認了自己提問的位置與正當性，她還是能問出這個問題，「還能有獵人嗎」，她的問題還能被聆聽。
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輯四
「素蓉，妳應該是第一個看到小龍獵寮的漢人。」
拍攝進行著，素蓉也順利獲得新北市紀錄片的補助，評審對她說「這是一個重要的題材」。回到作為故事轉述者的身份，得到補助之後，導演參與在「傳統文化再造」與「認同形塑」之中的角色更加多重。
儘管作為一個外來者，導演成為了主敘事者，藉由對技術性的掌握及對影像的理解，她成為了那個發話人。但是獵人小龍的參與，獵人小龍的允許，甚至是老人家飛鼠帶來的消息，或許才是關鍵。當北部都市中為了王光祿事件上街頭的族人對文化保存感到焦躁時，萬榮部落的獵人只是日復一日，可漢人女孩早已開始行動，對她來說，這個行動方案正在塑造她與當地的共同認知，更逐步迫使她得以透過體制與對族語翻譯的需求，來逐步靠近、拆解她對部落獵人生活的認識。
那是多麼遙遠？上山打獵，將狩得獵物理解為回家，將禁忌突破——當狩獵與部落自主的概念聯繫起來時，漢人的敘事位置能如何不被質疑？或許，將翻譯的過程攤開來就是最明顯的選擇。
《還能有獵人嗎》山上狩獵的段落，作者將族語以字幕方式呈現出來，她拒絕翻譯，她等待族人對著在場的她、完全不諳太魯閣族語、賽德克族語的她，在現場保持無知，而再透過翻譯與對話，超越無知，讓她重新參與到團隊中，重新被納入到共同認知裡。她將自己的錯位呈現出來，因為她本來就不具備復振保存傳統文化的正當位置，她本來就是如此外來，卻又如此積極參與在保存的行動之中，她必須保持著對無知的坦誠布公，才足以捍衛部落自主的概念，也就是她不斷透過影像覆述、再造的獵人精神，畢竟回家，那家從不是她的家。
行動方案的第二階段，你必須將這份行動視作你與他人共同建構關係的方式。當行動不再是向外說明行動本身的輪廓，而開始變成向內收縮、尋找詮釋方向的過程時，行動的第二個意義層次被揭露了。這份行動的政治意義，其實是個人的。
「我想要真實呈現獵人的生活，想要證明還有獵人。」這是行動方案的源頭。
面對自己生命經歷轉折帶給自己的見證經驗，導演素蓉的紀錄影像儼然成為了一種必然的語言，藝術的遊戲。因為獵人文化即將逝去，而在都市的那端一切已然議題標籤化，對比眼前的樹林、獵狗、火堆、夜蟲都是這麼細膩繁茂，語言不夠、曝光不足、聲響沒有透過麥克風收進記憶卡裡，可是對於獵人文化的想像，膨脹得比現實龐大。
觀影當下的我們，又或者說我，總意識到，等等，這並不是一部倡議紀錄片，似乎又與社運紀錄片扯不上關係，這行動既不明晰，也不具備喊話的意義，可是這部片「充滿政治的意義」。但為什麼必須點出其中是政治的？政治與藝術扯上邊的意味，又或者這麼談的目的是什麼？
對我來說，並不是因為行動者具有積極目的、展開布條、進行一個抗議的動作，而是行動者作出選擇，並且在選擇與無法選擇、積極與消極之間，虛構與隨機性，甚至諸多偶然、由其他創作者共同揣測藝術目的的想像所構成的敘事結果中，可以理解為某種感性的配享嗎？我對洪席耶（Jacque Rancière）理論的一知半解無法支撐對《還能有獵人嗎》的諸多猜想，也並非因為與黃虹霞大法官同感，對令人感動的原住民族優良狩獵文化有所共鳴，此刻對影像製成的拆解不是為了對拍攝者位置與題材的關係進行批判，而是必須意識到影像如何被藝術地建構並且如何政治性地運作 。
政治性在於，觀眾在身歷獵人狩獵其境的當刻，我們沒有一分一秒懷疑片中的時間流逝是拖曳著虛假表象的，因為我們希望其為真。導演、獵人，從未到過現場的調光師、聲音設計，從未接觸過獵人的觀眾——在諸多參與行動方案的行動者之間，建構對「常識」及「想像」的共造，「一個影像就是一條編織我們的真實感或常識的鎖鏈中的一個元素：一個『常識』就是一個感性資料的共同體：一個由被認為應該呈現在每個人眼前的事物，這些事物的感知模式應是賦予其涵義等資料所組成的共同體。所以，一種常識是一種建築在某種詞語物所組成的共同體之上的共在（being together）形式」。
沒有人注意到夜蟲與狗掌踩踏枝葉的聲音來自他方（或許不是真的他方），影片拍攝進行中，證明還有獵人存在已不再只是為了證明，而是因為「獵人即將不存在了」，行動者必須透過顯影真實、讓觀眾感知，使「獵人繼續存在」。
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