楊力州（以下簡稱楊）：我在學校剛開始學紀錄片的時候真的不清楚紀錄片的意義。我在研二的時候還曾想放棄，理由是我不知道為什麼要繼續做下去。我身旁的人除了小倩（朱詩倩）之外，我爸媽是很緊張的，覺得我在高中教書教得好好的，為什麼要做這件事。我從大學就喜歡影像，可是我沒有真正影像的正式學習，只學過一些攝影技術，所以進南藝對我而言就是一個很好的地方與選擇。
開始拍攝之後，我對紀錄片的某些意義和想像變得非常複雜的，每個人告訴我的意義都似乎是成立的，反而離開學校後自己才比較認真的想這個問題。嗯……這個意義很模糊，如果還是要用名詞講出來，我會說是「改變」，紀錄片裡面的改變，或是紀錄片完成、紀錄片播放之後的改變，或者是對拍片、被拍的人的改變、或對環境的改變……等等，我很喜歡這個改變。我其實前段時間整理了過去大學拍的東西，找到了一卷錄影帶，就是一台攝影機對著人拍，請班上同學輪流對攝影機說自己未來要做什麼，有點像時空膠囊。現在看到我講的內容還很害羞，我那時候很喜歡李宗盛，我就說：「希望我以後能像李宗盛一樣，用影像改變這個世界。」我在大四畢業前居然會講這種話，可是老實說，那時候拍攝紀錄片在我生命中是沒有存在可能的。所以你問現在的我，我會覺得我還是和大學時的期待一樣希望這個世界有所「改變」。大學時我唯一印象比較深的紀錄片是《月亮的小孩》，這是我記憶中最深刻的。紀錄片的部分只有這個，其他都跟紀錄片無關，反而跟劇情片和藝術表現有關。但總之從大學以來我一直喜歡「改變」這個意義。
木：你意識到「改變」是紀錄片裡很重要的意義的時期是什麼時候？
楊：那是離開學校之後的事了，我抓不準是哪一年。南藝的作品露出大多是在校園或影展上，後來拍完《我愛080》就畢業了，然後和公共電視合作，開始跟觀眾有所對話，才開始意識到紀錄片的「改變」力量是存在著。但當時的「改變」力量我個人覺得還是非常小眾，就是紀錄片愛好者或是拍片創作者，一種相濡以沫，覺得紀錄片是有影響力、可以改變世界、但是方法仍不知道如何應用，總覺得我只要去拍出一個有力量的作品就可以了。這幾年則是因為做商業性的映演，接觸到的人是一般觀眾，往往他們給你的回應是很直接的。比如說以老人議題來說，觀眾會直接回應，喔…..原來失智症是這麼一回事啊，原來也可以這樣看待事情，原來我好像可以對自己的長輩做一點什麼事吧，那個「改變」是從觀眾的角度看到的，是更寬且更廣泛的。
木：剛剛提到畢業之後你也開始和一些團體合作，然後也有過渡期，但這幾年，相較之下你算是知名度比較高的紀錄片導演，跟商業團體的合作較密切，能否談談這當中的轉折。
楊：聽到題目後我在想，我有跟很多商業團體合作嗎？（笑）回憶一下好了，離開學校之後，我和公視合作，大概有三、四部紀錄片，最後一部是《新宿驛東口以東》，結束之後我就沒有再跟「紀錄觀點」合作了。在那之前也有電影公司找我，就是電影《雙瞳》的紀錄片《過境》，2004到2005年我沒有拍紀錄片，都是接一些案子。到2006年我和NIKE合作，拍廣告式的商業短片，拍完之後決定發展成長片《奇蹟的夏天》，但長片部分找的是山水電影公司支持。比較明顯的商業媒體應該是「商業週刊」，他們找我拍《水蜜桃阿嬤》；2008年的《征服北極》也是一個基金會找我，基金會背後是一家商業公司，這兩個是比較明確的。接下來的《被遺忘的時光》是失智老人基金會，而《青春啦啦隊》是我們自己籌拍的；林海音的《兩地》則是由出版社出品。所以真正商業團體比較明確的，應該是《水》和《征》這兩部，不過可能因為其他影片我選擇做商業性映演，所以大家都誤以為是商業團體的合作。
這轉折或許和我的工作有關。我拍完《新宿》，影片發表之後，大概2004年我就沒有再拍紀錄片了。雖然不是因為沮喪但也沒有放棄紀錄片，那時候我已經成立「後場」這個工作室了，那段時間為了維生我選擇去做商業性質的影片，大概做了兩年，我記得決定要拍攝長片《奇蹟的夏天》的時候，是因為2006年拍完廣告短片，我才動了這樣的念頭。
你記得電影的海報嗎？有個小孩子準備要踢球，他腳上穿的其實是愛迪達，紀錄片裡面還有PUMA，也有「NICE」，因為小朋友也買山寨版的NIKE，什麼牌子都有，有段時間這部紀錄片被誤解成NIKE投資的，其實完全不是，是山水電影公司。
木：你近幾年的作品中，有許多都是公益團體委託製作，可否談談你們合作的模式？什麼樣的案子你才會接？企劃和切入點通常如何產生？
楊：第一個是「議題」，我要強調的是，以我的例子而言，我覺得我沒辦法接觸到那麼多的故事， 我的確有我想要拍的，但是有時候別人告訴我的故事我也覺得很不錯，這時候我就會接受這個議題，最好的例子就是《被遺忘的時光》。這兩、三年來，類似的委託製作案跑來辦公室敲門的很多。可是我們百分之九十都是拒絕的，第一是對議題沒有興趣，第二是要看對方的「放手」程度到哪裡，通常合約裡面我們會有一條「導演擁有這部片的剪接權」──這意味著一種完整的「詮釋」權力──，光是這一條就嚇走一堆人了，因為他們不能干涉作品的進行。但是失智老人基金會他們同意，雖然他們在拍片過程中還是會跑來說：「力州，宗教信仰對片中那個阿嬤是很重要的。」但是頂多如此，不會干涉太多，而我還是繼續堅持拍我想拍的，最後影片的樣子，他們都沒有任何意見。
我會想要拍《被遺忘的時光》是因為這群老人家失去的東西叫做「記憶」，攝影機在拍的是把記憶永遠保存下來，可是你拍的人記憶卻會一直一直消失，對我們而言，這裡面有哲學的思維，這種哲學的思維會深深地吸引我，是非常有魅力的，所以我就會願意進行這樣的計畫。雖然最後作品和剛剛談的記憶流失或哲學思維可能有點距離，可是這的確是一開始想拍攝的原因。
木：但是接案和自己真正想拍的東西，會不會有所衝突？心態上怎麼平衡？
楊：沒有。對於委製影片或自製影片我都非常付出。這並不是代理孕母這樣簡單的形容詞所能描述的，而是我對議題真的有興趣，所以付出的強度是沒有差別的。你知道委製通常還有時間上的壓力，以《被遺忘的時光》為例，可能一年就要做完，這種壓力會促使我投入的時間或思考都是更多的。我有個片子叫《青春》，到現在一直完成不了，就是因為一直被這些計畫插隊。
劉松頤：《被遺忘的時光》一開始就有想要上院線嗎？院線票房和委製單位的關係是什麼？
楊：一開始我和社工主任見面的時候，他們是想辦紀錄片徵件比賽，我就幫她規畫好了，但最後決定不做徵件，轉成拍片。後來要拍的時候，我去了養老院幾次，跟他們聊過，然後就簽約了。一開始他們有提出要上院線，在這之前我已經上映過兩部紀錄片《征服北極》和《奇蹟的夏天》，所以他們當然清楚我知道要怎麼進行這個環節。如果我沒記錯的話，我一直跟他們說「再說吧」，我覺得才剛開始拍，談上映還稍早，到底最後會拍成怎樣也不知道。拍了一年之後，我覺得拍的很不順利，拍不下去了，也曾跟他們說不要上片了，直接做衛生教育宣導影片就好，他們也有動念，可是我自己又有點捨不得。
拍到第二年，我們問他們是否還有預算，他們就說真的沒有了。所以我們提的建議是：我們自己去申請輔導金。很幸運那年就拿到了，所以才有資金繼續拍。所以一開始雖然他們有念頭，但從製作成本、合約內容都沒有上映這部分的預算規劃，都只有製作費，像是轉拷貝、行銷費用都沒有在合約中，僅是維持最低限度「拍攝」而已。可是當第二年拿到輔導金，就不能不上片了，因為規定必須上，所以我才開始認真思考要上片了。而院線票房都捐給失智老人基金會作公益使用。
木：過去有人批評你走向委製案和商業映演是「和魔鬼交易」，這也有點弔詭，你的作品有些人會認為宣導意味濃厚，可是做為創作者，應該是想回到紀錄片本質去思考，不知道對你來說，宣導片如何與紀錄片作出區隔或平衡？
楊：老實說這個問題對我來說不存在。《被遺忘的時光》對我而言就不是宣導片，它就是紀錄片；我替電影資料館拍的《顯影》，對我來說就是宣導片，所以心裡的掙扎是完全不存在的。
以前我們在學校學紀錄片，南藝的老師還都是蠻左（派）的，我記得他們總會談到一些紀錄片的理想：「紀錄片是改造社會的工具」。剛剛你問到「意義」的問題，紀錄片是改造社會的工具曾經也是我在南藝時會認同的想法，但我所認知的「意義」比較複雜，別人告訴我，而我覺得有道理的事情就會接受。老實說我還蠻認同的。
但一路走下來，紀錄片在台灣從來就沒有真正成為改變這個社會的工具，紀錄片只是提出主張而已。外界總期待紀錄片創作者必須讓這個社會變得更好，這變成像是一種責任，這份責任有時候是觀眾給你的。這幾年這種觀眾比較少，早期《我愛080》（1999）那時候，有觀眾直接就會說你要去衝撞兵役制度等等，他們會期待你去解決這個問題。可是我覺得不是那麼容易，因為我們沒有能力，我們的能力是拍片，不是立即的解決問題。更扯的是，這種態度不只來自民間，連官方也這樣，比如說《奇蹟的夏天》推出的時候，某個縣政府的教育局找我去座談，我和林育賢坐在一起，談的是「體育教育政策之我見」之類的主題，這好離譜。不論是哪方面的期待，事實上紀錄片創作者都不可能去解決這些根深蒂固的問題。如果可以的話，我可以當體委會主委，顏蘭權可以當農委會主委，可是，就算當了也不見得會比較好。然而台灣社會卻真的越來越好，越來越漂亮美麗了，心靈的部分也是，而這些進步成就，不是來自紀錄片導演，更不是政府，而是……我個人認為是NGO（非政府組織）團體的活躍和成功。
我大概在《水蜜桃阿嬤》之後意識到這件事，改造社會的其實是NGO團體，也在那時候我思考，可不可能有一個新的形態被產出，就是當一個紀錄片導演想要拍他的影片，他會去想這個影片為誰所用？為NGO團體所用，所以才會讓《被遺忘的時光》發展出這個例子。其實幾個方式試下來之後，我覺得這個方式還算成功。委製案或商業映演不是和魔鬼做交易，起碼我很清楚，這個片子被NGO團體所用的時候，才會有更棒更有改變的力量。
木：這些在經歷「水蜜桃阿嬤」事件後，你的合作態度上有變化嗎？或者說，「水」事件有沒有帶來什麼改變？
楊：「傷害」當然是存在的，讓我有段時間有點退怯，讓我整理思緒去了北極，這裡順便講一下《征服北極》的例子。
一開始這不是一部紀錄片的計畫，而是遊戲橘子關懷基金會所參與的一個冒險比賽，因為需要活動側拍，我們就開了預算，他們也同意了，但預算不夠，所以我只能一個人去，我也想去，理由很簡單，就是因為《北方的南努克》（Nanook of the North），這個魅力是很強的。回來之後我覺得可能可以做成一部影片，所以這完全是意外的發展。影片的獲利一直都不是他們在意和期待的，所以他們就說要把票房都捐給公益。在那之前，投資《奇蹟的夏天》的山水電影公司也釋放百分之15來做公益使用，到了《征服北極》則是百分之百，這點我覺得非常重要，也非常開心。其實當時沒有那麼明確想到新的紀錄片合作模式，只是心裡覺得這樣蠻好的、蠻好的。
木：有人也談到，這當中會不會有「置入性行銷」的問題，譬如《被遺忘的時光》裡，你拍到了「基金會的門牌」？又放了Ella的鏡頭在片尾，可否談談你把這些加進去的原因？
楊：天啊，因為他們住在養老院裡，我必須交代這個建築物，所以我必須說明故事發生的地點，我真的覺得那沒有什麼，就像我們會標明一個字幕說這是養老院，是一樣的意思，所以我沒有覺得這是置入性行銷，如果是從所謂「置入性行銷」的商業邏輯來看的話，《被遺忘的時光》是一個非常失敗的案例。如果說這部紀錄片是部廣告片，那麼目的應該是要招收更多的病患，或是讓形象更好。這所養護中心只有兩層樓，一層只能收三十位，所以總共只能收六十位。我們進去拍的時候，就有一百多個人在排隊候補，養護中心已經沒辦法去解決收容的問題。如果說這是部大型廣告片，那他們應該在開拍的時候趕快去找一塊地，趕快蓋一棟養護中心，然後在紀錄片播出之後開始招收，這才對嘛！事實上又不是這樣。
Ella是另外一件事情。拍片初期，我除了拍養護中心之外，也想拍居家病患，因為養護中心都是中重症。你們有看過日本片《明日的記憶》（明日の記憶）嗎？裡面的角色是輕度失智症，我在拍的過程中很挫折，是因為中重症的記憶是非常斷裂的，所以我想要拍輕度，但輕度不會住進來，只是居家，所以我請基金會幫我找，後來找了兩、三個，有兩位我們有追蹤，但一陣子之後，他們都不想被拍了。不想被拍的理由很多，也許拍到後來他們知道這部片會上院線，他們就開始拒絕了，因為台灣社會普遍覺得這種病是羞愧的，不想讓人家知道。所以很快的，這條路走不通，我也放棄了。
但消息已經出去了，我還是繼續拍這個機構。拍完了，在初剪的時候，我接到一位朋友的電話，跟我說他幫我找到了，我還跟他說「你會不會找得太慢了？」但他希望安排見面，說搞不好會有意外的驚喜。我記得那天是在一個辦公大樓，我就帶小倩和製片一起去，一去就看到Ella。簡單聊了一下，她就講了她奶奶的事情。那天沒有說拍或不拍，我回去之後開始天人交戰。因為她和這部影片前面的部分結構是無關連的，可是另一個天人交戰是我剛說的，我希望影片能為NGO團體所用，就是想到她的進來可不可能讓影片有更大的影響力，這兩種選擇我都非常明白。
我記得定剪完了，調光都調好了，在杜篤之那裡成音到第六本時，我還是決定留下來這段。留下來的原因還是剛剛提到的「為NGO所用」而產生最大的影響力及效果。初剪的時候還沒有Ella，影片的行銷會議也開過許多次，電影公司跟我說，這部片只有中壯年觀眾會想看。我想我可能企圖太大了，我會希望年輕人看這個台灣老化及失能的議題。
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攝影／劉松頤
本採訪完整版將刊於電影資料館所出版之季刊《電影欣賞》149期
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《被遺忘的時光》，被遺忘的紀錄片（文／Ryan）
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