【國家相簿生產者計劃2】專訪紀錄片導演許慧如（下）

雜菜記 Hard Good Life Ⅰ（2003）／圖片版權許慧如

訪談時間：2014 年 4 月 21 日星期一，14:00pm
受訪者：許慧如
訪談者：吳文睿

＿妳有自己很喜歡的導演或作品嗎？

許慧如：有啊，其實我很喜歡像拉斯馮提爾的片子，還有《白色緞帶》的麥可漢內克導演。我覺得我喜歡的電影大部分都是比較冷硬，但這些片子對我來說都是非常高貴的東西，就是人類存在生活裡面很高貴的東西。

＿妳喜歡的片子都很激烈。

許慧如：激烈，對，強烈，冷硬。我喜歡像這樣子的電影。以台灣的電影來說，我喜歡像蔡明亮導演的作品，我比較不喜歡那種溫情的電影，當然有一些我也會喜歡，但是往往經過比較長的時間後，留下來的作品，可能接近我對於這個世界的感受。但是我也不覺得冷酷的電影到後來是沒有深情的，不一定是。

紀錄片的話，荷索的電影我喜歡，但是河瀨直美的電影我也很喜歡，好像是不大一樣的路線，可是他們分別佔據了我心中不同的位置。

＿妳在影片的選擇上很精準，比如說和被攝者跟觀眾的距離，甚至一些元素，比如說字卡、《一天》裡面的時間碼、黑幕的長短，甚至片尾 roll card 的速度都考慮得很精準，那是怎麼決定的？

許慧如：應該說我很清楚我要決定的東西，而不是被決定，這個意思是說，比如會有人問，為什麼那個字卡是黑色或是白色？為什麼影片長度是這樣？為什麼不是那樣？很多時候，很多人有個既定的印象，覺得字卡應該是怎麼樣，當他今天有這個問題的時候，就表示我跟一般的不一樣。那我會不明白，為什麼我不能是這樣？當然不是為任性而任性，而是我今天想要很清楚地，影片裡面的每個元素都是我希望它的樣子，那它長這樣的理由必須是更正當的，影片中的所有符號都是為了服應影片中所要談的內容。我在意的是每個選擇有沒有呼應我要傳達的事情。

例如剛剛講的《一天》，現在回想，可能會覺得有一點無聊，可是那個時候我會想這麼做的原因，一是實際的生產過程，一是關於畢業影片要生產的過程，我想要談論關於時間這件事情，包含影片裡的時間，以及在實際現場的時間。時間這件事勢必成為一個重要的元素，一個需要喚起觀眾意識的元素，所以字卡就變成像時間碼的那種東西，它也許不能直接地給觀眾一個答案，可是它絕對可以喚起一個疑問：「為什麼這個導演現在要這樣？」如果能夠喚起觀眾的疑問，我覺得這起碼就有思考跟對話的可能性，那它就可以被討論，它就不會是一部大家坐在那邊，無意識地被餵養的一個小時的作品而已。

＿做了選擇且要做得很精準，這又是另外一回事了。《一天》在一小時裡成功傳達出一整天的焦慮，裡面那些黑卡的長短，都很精準，有的長、有的短，這個是直覺去決定的嗎？

許慧如：對。所以關於精準這件事情，我覺得也是一個有趣的題目。比如說你覺得這個長短很精準，可是我之前曾經跟一位剪接師合作過一部他人委託的小影片，那位剪接師都會問我幾秒，比如說上一個人名或畫面，他會問我這個畫面要幾秒。我沒有辦法回答他，我說你跑給我看，我說停的時候你就停，他可能覺得我很不精準，後來我們的溝通產生了小小的問題。我不知道這跟性別有沒有關係，但他很需要確切的數字，需要我告訴他說，這段要幾秒鐘、那個我要幾秒鐘這樣，可是我沒有辦法這樣子回答他，我只能用很直覺的方式來傳達我的精準——那就是：「好，我要跑到這個時候」、「不夠長，我要再長一點」。所以，對你來說的精準可能是精準地呼應我的感受，但是如果是對業界的剪接師來說，這是不精準的，因為他們有一種慣性，需要確認字卡要跑幾秒、片尾應該要跑幾秒，有一定的制式作法。但對我來說，那些都是可以很輕易地被打破的事情。

一天 Inside（2006）／圖片版權許慧如

＿《一天》裡面，其他人在睡覺的時候妳在做什麼？

許慧如：我的被攝者在紀錄片拍完後，她覺得只有我是真正在陪她待產，她覺得其他人都不用心（笑）。我那個時候的確是處在焦慮狀態中，因為我不知道小孩什麼時候會生出來，不可以錯過這件事情，我一定要堅持守到最後。所以，我也讓觀眾跟我一樣處在那種焦慮裡，這是我覺得這部片必需做到的事情，這樣我才能夠去談這件事。我當時必須要說服我的畢業製作指導老師張照堂：我只要拍一天，這是我的畢業製作，所以我一定要有充足的理由去說服他，那我要談的除了是被攝者跟拍攝者的關係以外，還有電影跟觀眾的關係，我們沒有一個共同的情緒是可以扣連在一起的，但那種等待、焦慮，其實就是一個重要的元素。回想起來，實在非常感謝張照堂老師當年對我充分的理解和支持。

＿我把妳的六部作品攤開，我發現有一個蠻有趣的事，妳好像都在「拍自己」跟「拍別人」之間擺盪：「拍別人」《奶油蒼蠅》、「拍自己」《雜菜記》、「拍別人」《一天》、「拍自己」《黑晝記》、「拍別人」《大水之後》；到了《鄉關何處》，則將兩者重合為一。

許慧如：我沒有計算過這件事情，不過你這樣講，可能是我需要的一種呼吸耶，有可能是這樣，的確是喔！這麼巧，但是你沒有去統計過這件事之前，我沒有意識到這件事，可是我現在覺得，可能我需要這種呼吸。一直拍自己我會覺得窒息，一直拍別人也會。應該是說，我拍紀錄片一個最大的原動力，就是在於關照自己的生命狀態，所以可能因為這樣，我很需要往內看與往外看，才能取得某一種讓我繼續往前走的一種平衡，可能是因為這樣吧。

我不是那種很議題式的導演，就是可能有些作者他們關注環保啦，或者是關注政治題目或什麼，我覺得我比較不是。議題對我來說，不是那麼非得是什麼樣的題目，當然它一定會扣連到我的生命經驗這件事情是重要的，當然會取決於我現在經歷什麼樣的人生狀態，但是殊途同歸嘛，不管是拍別人或是拍自己，就是一個往內看、一個往外看。

＿為什麼妳說妳拍紀錄片的動機是自我的觀照？

許慧如：可能我覺得我生命裡還有一些沒有辦法解決的事情。說實在的，我有時候會覺得有些導演在拍攝某些議題時，其實是站在一個很高的位置、很高的高度試圖解決什麼問題。我覺得我自己並不是這樣，我生命中還有一些創傷吧，或者說是缺憾，還有東西是我沒有完全地理解，也還沒找到一個自己面對生命的狀態，所以就不可能用一個至高者的角度去看待其他事情。我覺得面對自己是很重要的，面對自己也成為我很主要的創作動力。

＿不管「拍自己」或「拍別人」，妳的作品始終關注「人的處境」、「人的來處和去處」，原因是什麼？

許慧如：我覺得這些問題很根本，一直圍繞著人存在的問題，我對這些事情有疑問，我覺得我一定要試著解決這些問題，我才能再繼續往前走，那我只是為了還能繼續往前走，而去拍這些片，不管是看待生，或是看待死，或是看待我們跟這個世界的關係。於是，議題對我來說，只是那個時刻的一些背景，關注的核心其實都沒有變過。所以我從不覺得我一定要拍什麼題目，或一定不拍什麼題目，我很清楚地知道說，這些題目最後都會回歸到我要面對的事情。

比如以莫拉克風災這件事情來說，雖然當時的背景是一個災難，但是它回應的還是我在意的事情，或者說也是一個關於生死，或是關於家的題目。我相信對其他人可能也是，只是大家是不是把這部分的比重放得很多，有的人可能可以把自己隱藏得疏離一點，我覺得我比較投入，當這件事情發生，我投身在裡面的時候，我以什麼樣的想法、什麼樣的狀態去思考這件事情。

＿說到妳投入的這個部分，我覺得很有意思的是，妳的片子裡頭，妳跟被攝者的距離是很近的，可是妳的作品又是比較偏冷調的。為什麼會這樣呢？

許慧如：拍攝的時候，或說在現場的時候，我覺得我是很投入在其中的，拍攝現場我很進入狀況，但一旦離開，進到剪接室的時候，我其實又很抽離地在想這整個事情，好像可以退得很後面去看，而且那個退，可能是退到我自己的後面，包括在處理我自己的時候。人格有點分裂。

黑晝記 Hard Good Life II（2008）／圖片版權許慧如

＿那妳是怎麼決定作品跟觀眾的距離？

許慧如：以前有人問到《雜菜記》跟《黑晝記》的對照。拍《雜菜記》的時候，我比較是跟自己對話，我想要自己去整理自己的脈絡，特別是跟爸爸的關係；但是《黑晝記》不一樣，因為《黑晝記》是從我爸爸生病時拍起。另一個因素是，《黑晝記》申請國藝會的補助，所以它的前提並不是在一個真空的狀態，不像以前在南藝大，我只要對自己負責任，做一個我自己在意的作品。《黑晝記》這部電影一開始就有一個要去面對觀眾，比如說要跟國藝會結案，我要完成一個作品帶到觀眾面前。

雖然那時候我不知道這是很沈重的一件事情，只是覺得好，我們來談生病，甚至有沒有可能透過這個方式，去鼓舞生病的人，包括我爸爸，還有我未來面對的觀眾或其他人。其實一開始想法比較輕鬆，因為沒有預期到後來這會是一部沉重的影片。我的確也在一開始時就把觀眾的部分考慮進去，可是那個考慮其實也不是很理性的分析，這有點像是我今天要寫一篇日記，但是這篇日記要寫在我的日記本裡，或者是要寫在我的部落格上，其實就會有點不同了對不對？我寫在日記本裡的可能是非常任性的，很直接的或是某種宣洩式的，因為那一本我知道闔起來是放在抽屜裡面的。可是今天當我要在部落格寫一篇日記的時候，雖然它還是日記，可是的確會需要考量未來可能會被公開、可能被看見，所以可能在措辭、用詞上，會跟在抽屜裡的那一本是不一樣的，即便這兩者都是我的日記。我回想起來，我當時可能是因為這樣，所以我會回答說有考慮觀眾的，因為有個不一樣的前提。

＿想請妳談一下莫拉克那兩部電影《大水之後－關於家的12個短篇》、《鄉關何處》。雖然《大水之後》是十二個短篇，但其中是有關連的，或說在敘事上是有推進的。這兩部電影的拍攝是怎麼開始的？

許慧如：其實我一開始並不想拍，不想拿著攝影機拍，因為我很清楚攝影機這件事情，它有的時候的確會產生道德角度衡量上的問題。莫拉克風災發生時，因為我就在高雄，所以我有種迫切感，很想要做點什麼，是很不假思索的第一時間就會希望自己可以做點什麼的那種。我一開始的確不想要帶攝影機去，因為會怕，會怕說有些事情變得不單純——本來很單純的心念，可是因為帶著攝影機，我的心念會變得不單純。到底自己要怎麼過自己的那一關，可能都會是一個問題。

那時候我在婦幼館上課，婦幼館就是以社會局的角色，盡力協助災後安置，所以我就跟婦幼館的人一起去災區，幾次以後，他們幫忙做哪些事情，各自有各自的位置，反而我變成一個不知道該做什麼的人，那時候在現場是這樣的情況。後來，婦幼館的工作人員就問我說：「妳怎麼都沒有帶攝影機來？」他們希望我能紀錄這事情．其實我很掙扎，但後來還是帶著攝影機去了。

當時我剛好遇到陳亮丰導演，她在安置災民的工兵學校觀察災後重建，我們聊了蠻多的，我覺得我剛好跟她是一個對照。亮丰拍九二一拍了很長的一段時間，她覺得這次不要再帶攝影機到現場，我覺得她當時也面對很多自己的個人焦慮與精神狀況，而長時間的蹲點記錄，已經超出她可以負荷的範圍了，在現場拍攝等於是再負荷一次這樣的災難。我相信她也在反省一些當初所經歷的事情。

我的情況則是：我要不要在這場災難接續拍攝？我自己也猶豫，但是我們有一些討論，到後來是當我們都還在猶豫的時候，妳會發現現場的攝影機越來越少，從一開始很多，包含很多社區大學或是很多拿著手機紀錄的，起初大家在現場都帶了攝影機，包括記者，反而是我們還在掙扎、還在想說怎麼樣做才是比較好的、比較對的，後來就慢慢發現現場的攝影機越來越少了，連一般記者，他們也慢慢開始有其他的事情，就慢慢慢地離開災區，到後來只剩下一台、兩台攝影機時，妳就會覺得說，這個時候好像沒辦法停下來，我好像必需對這件事情有個責任。所以我就決定拍了。開始拍了一段時間後，他們就會對妳有期待，他們就會期待什麼時候妳可以把它完成，因為居民慢慢地會清楚說，妳的這台攝影機有可能為他們講話發聲。

我剛開始拍攝時，居民都不跟我說話，到後來才開玩笑告訴我，一開始他們覺得我很像慈濟的人，頭髮短短，感覺很慈眉善目，帶著佛珠，一副是在唸佛的樣子，所以居民都覺得我是慈濟的，然後不跟我講話。直到後來他們才清楚說，我跟他們是站在比較靠近的一邊，後來就對我有期待，而且希望我可以透過影片、這些影像，幫助居民，傳達他們的訴求。

我覺得我當時也遇到角色上的問題，就是我很清楚地跟居民說，其實我並沒有辦法如你們所預期的，因為他們希望的可能是在此時此刻把記錄下來的居民們的想法，可以直接成為對外界於災後重建措施的反映，比如說政府或是慈濟。

但我們都知道紀錄片不是那麼立即性，而且它的角色需要一段的時間沈澱後，才能用比較抽離的方式看清楚整件事情。所以當影片完成時，很多事情已經成定局，但也因為這樣，才能有比較清楚的事件輪廓，整個事件從頭到尾，就像你剛說它是有推進的，雖然看似是一個一個獨立的故事，但彼此其實是有關連，事件也是彼此推進的。

鄉關何處 Out of Place（2012）／圖片版權許慧如

＿《鄉關何處》這部片可能是妳作品中敘事結構最複雜的，一開始也是從拍自己開始，中間可能岔出去拍別人，最後再合在一起談對生命的追問，這部片的創作背景是怎麼樣？

許慧如：這部片我覺得它之所以結構會如此複雜，其實是因為那時候有一些我們本來就在做的，比如說去歐洲拍的東西，就是一開始的部分，還有關於我自己家族故事的部分，那些是我本來就在做的。莫拉克風災之後，國藝會針對小林村和平埔文化有些歷史的使命感，他們希望找幾位導演來拍這題材，希望從三個不同的角度切入，所以當時阿階（羅興階）導演拍災後的重建過程，他在第一時間進入災區；另外一個角度是由小林村當地人，即由當地協會從自己的角度，比如培訓自己的年輕人拿攝影機記錄對這災難的想法，我覺得這個出發點是好的，不只是被他人觀看，而是由在裡面的人紀錄從怎麼樣的角度觀看這個災難，包括後來的重建。

當時我們覺得如果真的要談這件事，我想要從另外一個完全不一樣的角度來談。如果國藝會可以接受，我是從一個這麼個人的方式來拍這個片的話，那我們會願意，因為這也是我本來同時就在進行的，關於血緣跟族群的事情。我覺得頗幸運的，當時的評審也具備後殖民論述的背景，我提案時就告訴他們這會是一個這樣複雜的切入談法，他們其實也理解，也會覺得如果的確是這樣，那這三部影片可能就會是很不同的面貌，雖然一樣是談小林村，一樣是從同個災難去談。是因為有這樣子的前提，我們就決定做這部片。我自己覺得蠻幸運的經過這樣的討論，所以我可以按照自己想要談論的方式處理這部影片，而不用背負著拍攝災後的議題這樣的角度，所以《相關何處》才可以是現在這個複雜又豐富的樣子。

我後來覺得蠻可惜的是因為拍完《鄉關何處》後，我自己就生寶寶了，要照顧小孩，所以我其實沒有很多機會，讓這部片跟觀眾有比較多的對話，這個我覺得比較可惜，所以其實看到《鄉關何處》的觀眾不是很多。

＿裡面風災的部分是跟《大水之後－關於家的12個短篇》同時進行嗎？

許慧如：對啊，差不多，比較晚一點，開始的時間比較晚。剛開始我們大部分在那瑪夏，幾乎等到他們都被安置好了後，我們才開始拍小林的部分。應該是說，我們是等這部片確定可以用這樣子的方式拍攝時，才跟我們原本就在進行的主題扣連在一起，成為一個大的影片。

大水之後－關於家的12個短篇 Twelve Stories about the Flood（2011）／圖片版權許慧如

＿我想問一些比較實務方面的問題，妳的工作模式似乎一直都很精簡，我好奇想妳的工作方式，還有妳怎麼選擇器材？

許慧如：我好討厭現在的器材喔！我非常懷念以前，我先前說我第一台攝影機是跟周美玲導演借的 VX1000，我一直非常懷念，我覺得那是最適合女生使用的一台機器。我所謂的「最適合」是相對，當然現在也沒在用 DV 帶，我覺得它的大小還有操控上，是一台妳的確可以操控它，而不被它操控的機器，妳可以很專注在影像裡的。

對我來說現在的機器都很困難。我自己有個路線上的掙扎，那個路線一是關乎專業分工，另一是回到我自己拍攝。我現在有兩台攝影機，一台是 FS100，那一台我完全不使用它，它完全是當我要跟其他攝影師合作時交給攝影師來拍；另外有一台小的攝影機，小的攝影機則是滿足我自己想要拍時，是我可以操控的。但我一直覺得這樣不太理想，我還在尋找一個可以回到以前那種拍攝感覺的機器：畫質上、技術條件上，能達到一定水準，同時它的體積、重量還有操作上是符合便利性的使用。我希望可以找到一個像這樣的機器，可以回到一個不被器材影響的狀態。因為我發現，攝影器材對我的控制越來越強，我越來越受制於器材。

受制於器材的意思是指如果我希望有比較好的畫質，那我勢必沒辦法自己拍，我必須依賴一雙強而有力的手臂，或者說，多數時候我必須把攝影機放在腳架上，那放在腳架上跟手持，我會覺得其實它的工作模式是很不同的，絕對會對作品內容產生影響，所以拍攝者就會改變拍攝方式，這是我覺得越來越有種被器材控制的不願意感。

＿機器小，鏡位的選擇可能比較多，然後侵略性也比較低。

許慧如：拍攝者跟被攝者的關係也會不同。有時候真的蠻懷念的，會想到我當初在拍我外婆的時候，我是可以拿著一台小攝影機，跟她一起躺在床上聊天，即便說那種構圖、拍攝方式，不是符合業界的條件需求，但對我來說，那種親密感是我覺得更重要、更難能可貴的東西。所以我覺得器材的確是一個需要思考的問題，因為它的確影響我們跟控制我們作品的走向，但很多時候我們沒有意識到這件事，我們以為器材就是器材。或者是說，會很容易去追求好或是新的，端看拍攝者怎麼取捨，因為中間必然會有些抵觸，小的攝影機它可能還沒有那麼好的畫質，但現在會越來越好。

另外，我也很不習慣現在的相機，它要外接這個、外掛那個，對我來說也是一個困擾。我常常很懷念 VX1000，但沒辦法，科技始終在改變人性。比如我們一開始沒辦法接受沒有 DV 帶，剛開始用記憶卡時會覺得很沒安全感，可是後來還是不自覺地慢慢被改變，因為那的確比較便利。

＿像小川紳介那樣拍紀錄片真的很厲害，影像跟聲音還是分開的時代，一出動都是整組人一起跑，整組人都要很有默契。

許慧如：所以我會覺得現在有越來越多的女導演，其實是因為器材的改變才發生的變化，讓我們有自己拍攝的可能，而它也影響了創作的內容。我覺得有一些比較私密的、比較個人的影片，可以被成立。我覺得跟器材的變化很有關係。

之後可能會有更大的變革吧，其實在太陽花學運中我也一直在想這件事情，比如以前的媒體非常少，所以很需要有綠色小組的存在，他們能提出一種跟主流媒體不一樣的角度談事情。但現在不一樣了，現在是人人都有手機、人人都有攝影機，反而難在你怎麼篩選這些事情，怎麼找到另外一種敘事的觀點，這件事情我覺得是重要的。

我覺得要用一個完全不同的思維去想這件事情。這次學運發生後，跟之前九二一或者是莫拉克風災，當災難發生時一樣，紀錄片工作者一定會有個直覺覺得自己有種使命感，當然我們已經厭倦了這些詞，好比使命感啦、責任啦，或者覺得必須為歷史見證些什麼，雖然我們已厭倦這些事，但我覺得第一時間的衝動絕對是一樣的，只是我覺得應該要有不一樣的思考角度，而這來自於我們現在運用媒體的方式完全不一樣。以前不是人人都有攝影機，所以個人需要有較多的投入，才能獲得多元的角度去看同樣的事件，可是現在不一樣了，如何蒐集跟篩選資訊，可能是一件更關鍵的事情，或者是說要透過什麼樣的方法，例如建立資料庫，來開展嶄新的工作模式，而那模式創造出的觀點能夠超越舊的思維。我相信這類反省的聲音會一直出現，大家也會在這反省的過程，調整自己的作法。

奶油蒼蠅 Butter Fly（2001）／圖片版權許慧如

＿可否聊聊妳拍片時的收音都怎麼收？

許慧如：我收音通常是架在攝影機上，但我最近也很想以專業分工的方式進行，我好像需要一個專業收音的人來做這件事。收音，也是紀錄片工作者很常忽略的事情，因為我們可能還是比較依賴視覺，把視覺作為優先的考量，可是其實聲音是不知不覺地產生影響的。

這當然後來也會回到拍攝團隊的編制。影片製作的預算條件是有限的，如果希望能花長一點的時間拍攝或製作影片的話，人力就得縮減在可掌握的範圍裡，比如說夫妻或男女朋友兩個人，因為反正兩個人餓肚子還好，可以撐得下去，可是當你開始另外請一個人時，就必須要支付對方薪水，會有現實的問題要考量。

我以前是習慣考量只有兩個人的情況下怎麼做好這件事情。但我現在會慢慢試著讓麥克風脫離攝影機，這個大概是改變的第一步吧。之前都是最保險的作法，就是麥克風架在攝影機上，所以我拍到什麼，一定會錄到什麼的聲音，但當然很多時候記錄的條件很差。那現在我們慢慢地嘗試把麥克風移開，獨立出來針對聲音去收音，使用指向型麥克風，但我覺得品質還不夠好，尤其是剪接時，才開始悔不當初。

＿妳大部分的作品都是與妳先生搭檔創作嗎？

許慧如：這幾年才開始嘗試這個可能性，因為我們搭檔工作的話很容易吵架（笑），最近有比較好了，經過了三、五年後，感覺比較能一起合作了。我們屬於很適合一起生活，但是不適合一起工作的兩個人。

當然就客觀條件來說，如果能一起工作的話，的確很便利，包括時間的掌控，預算的掌控等，還有工作默契。但是我們一起工作就很容易起爭執，我們也覺得很奇怪，一起工作這件事情真的很困難。但現在比較好了，之前一起拍劇情片時就很愉快，一個小小的劇情片案子；有可能拍紀錄片時，沒有太多的時間可協商，所以很需要依賴工作默契。

＿那在工作上你們通常是怎麼合作呢？

許慧如：通常是我先生攝影，但就像我剛剛說的，我目前還沒有找到一個好的方式，當我真的要把攝影交給另一個人、把剪接交給其他人的時候，這對我本來就有點困難。雖然在做《鄉關何處》時我把剪接交出去，可是我後來把檔案拿回來後自己又再重新剪接。我還在學習。但透過一部又一部作品的經驗，慢慢地這件事好像有比較好一點。

做自己的作品總是很難，但如果是別人委託的工作案就比較沒有這問題，因為它不是那麼個人的，我的經驗是這樣。如果是委託案，我跟其他剪接師或攝影師的合作通常都比較好，包括跟我先生也是，可能我拍其他人的東西比較放鬆，我先生也知道我們就做到一般業主認為ＯＫ的條件，有個可溝通的標準值。但如果是做自己的作品時，我就會變得有一點難溝通（笑），也有可能是因為這樣，我們就很容易起爭執。比如說拍攝回來會發現說，怎麼會這樣拍呢？怎麼會這樣子？然後就覺得我們不適合一起工作，但下次又會想說再試試看好了，因為一起生活的人還是最適合一起工作的人選，只是要克服中間的那些問題。

＿妳以前在學時期拍的作品妳先生也有參與嗎？

許慧如：很少，他其實是從莫拉克風災的兩部片才參與攝影。但我們會討論，在概念上的溝通比較多。

＿那《雜菜記》有些片段妳也入鏡，那是怎麼發生的呢？

許慧如：那個是我同學拍的。在我們拍莫拉克風災的影片前，我先生參與我作品的方式都不是技術層面的，不是攝影也不是剪接，但我們都會有充分的討論。我先生通常是我的第一位觀眾，但我在影片還沒完成前，不會讓他看我的素材，因為我們很容易吵架，所以通常是我影片大致完成初剪後才給他看，因為他最瞭解我，他的意見對我來說是最重要的意見。

我先生的背景是純藝術，所以他的創作跟理論都比較深厚，對我有很大的幫助。但是，當我拍攝的題材不是那麼個人或私領域時，我會覺得他的參與或其他專業角色的參與都是重要的，我希望可以把我的創作圈圈擴大，尤其是拍莫拉克風災的影片時，我需要一位攝影師幫忙記錄訪談，所以我和我先生才比較多合作。拍莫拉克影片的那時候，就是我們磨合得最嚴重的時候。然後拍攝《鬥瓶子》時，是我覺得我們兩人合作比較順暢的時候，包括攝影和剪接，是比較流暢的合作，當然這部也是我相對覺得比較脫離我個人的作品。經過好幾年的鬼打牆之後（笑），我們兩人現在在拍攝合作上比較好了。

雜菜記 Hard Good Life Ⅰ（2003）／圖片所有許慧如

＿妳剛剛提到你們拍了一部劇情片，可否分享一下那是什麼樣的片？

許慧如：我有段時間生病，生病的階段我開始學瑜珈。我的小孩出生後，我們有個機會去不丹，我的瑜珈老師他就問我們有沒有可能去不丹拍一部影片。不丹對我們來說非常陌生，所以我們就想用比較劇情片的方式來製作那部影片，也許是因為相對能掌握。所以我們在不丹花了一個禮拜的時間，拍了一部短影片，但這部片沒有對外正式地發表，目前在我們的電腦硬碟裡。那時候拍劇情片就覺得其實還蠻愉快的，雖然很累，但可能因為有兩位攝影師，一位是寶島，一位是我先生；總共就是四人團隊：我、寶島、我先生，還有一位助理，助理偶爾幫忙打光，除非非常必要，不然我們多數都用自然光。我覺得那次的合作關係不大一樣。

＿妳除了個人的創作之外，也會接什麼樣子的委託案呢？

許慧如：像是藝術家、美術館、博物館、一些政府部門的文化單位委託的紀錄拍攝案。我常常覺得自己不適合做這類案子，以前會覺得接案有個好處是我靠委託案的收入支持生活，就可以不受限制地專心做自己的創作，可以保持創作的純淨度。但我後來越來越覺得自己不適合做這些委託的活動紀錄，我感到消耗，所以我現在也在思考這件事。我最近做了個小小的決定，我在想說有沒有可能不接委託案，純粹只靠自己的作品支撐生活？但這也有點難，因為如果要這樣的話，我的作品勢必要有市場，但這個市場不一定是上院線，有可能是電視台，也可能是徵件製作，但這也意味著作品勢必會在另一套設定好的框架下，但我的作品不見得能符合。所以我能不能做到這樣的平衡，我也不曉得。

我們之前會把委託案和創作區分開來，就是我拍我要做的事情，然後接一些不太花精神的案子。但我現在也在想如果我完全只拍我想要拍的案子，它是有人願意支持的，那個支持是否足以支撐我們的生活，讓我不需要再去拍委託的案子，這有沒有可能？這樣會帶來什麼影響？這是我現在在想的。

＿妳目前是否有什麼樣的未來影像創作計畫？

許慧如：會啊，我想拍的東西很多，一直都有很多很想拍的東西。可是我第二個小孩即將要出生，所以可能時間的壓迫就是我目前遇到最大的困難，因為要照顧兩個小孩。但我也會希望即使是這樣，我希望在孩子們上幼稚園前，起碼還能持續地有作品產出。我希望即使是在低限的製作條件，即使沒有經費，但是我還是可以在可行的情況下，持續地拍電影。

（完）

許慧如

1975 年出生於台灣高雄，台南藝術大學音像紀錄研究畢業，現為自由影像工作者，曾參與多部紀錄片與劇情片拍攝。作品經常以安靜的凝視洞悉人存在於世的荒謬，從極冷的調子裡映照出另一種溫柔。（出處：Taiwan DOCS）

作品清單

2001 奶油蒼蠅 Butter Fly
2003 雜菜記 Hard Good Life Ⅰ
2006 一天 Inside
2008 黑晝記 Hard Good Life II
2011 大水之後－關於家的12個短篇Twelve Stories about the Flood
2012 鄉關何處 Out of Place
2018 臨時工 Temporary
2020 地洞 The Tunnel

紀工報